Видеосъемка

1. Десять заповедей оператора  Это должен знать каждый оператор, который хочет считаться профессионалом.

закрыть «

1. Не спешить с включением камеры, не будучи уверенным в достаточной освещенности объекта и возможности качественного приема звука.

2. Помнить о наличии штатива и выносного микрофона. Съемку с рук и использование встроенного микрофона оправдывает лишь оперативный или иной, обусловленный замыслом, характер съемки.

3. Панорамные кадры обязаны иметь достаточной длины статику в начале и в конце кадра каждого плана.

4. Проходы героев желательно заканчивать их выходом из кадра, что облегчает построение монтажной фразы. Это касается любых движущихся объектов: животных, автомобилей и прочее.

5. Движущийся в кадре человек должен иметь законченные фразы движения, и вообще кадры с движущимися объектами желательно снимать длинными планами.

6. Пластика панорамного кадра обусловлена темпо-ритмом и настроением, как всего фильма, так и конкретного эпизода. Характер исполнения панорамы, композиционное ее решение, да и само направление панорамного движения определяется не «характером» оператора, а смысловым и пластическим содержанием эпизода. При съемке занятых какой-либо деятельностью людей, а также природных ландшафтов и задействованных в них животных панорамы не только позволительно, но желательно исполнять с некоторыми «приостановками», что позволяет лучше разглядеть происходящее и сделать некие акценты. В этом случае механическая «оглядка» явно уступит место осмысленному «обзору».

7. При съемке длинных проходов необходимо делать время от времени хотя бы краткосрочные задержки на тех или иных объектах, деталях, лицах людей, попадающих в кадр. Это обстоятельство дает режиссеру возможность в последующем монтаже прервать в нужном месте затянувшийся проход, а не отказываться вовсе от этого самого кадра из-за непозволительной длины прохода героя или долгого панорамного движения камеры.

8. Телевизионный кадр диктует максимальное использование «первого плана» не только при съемке масштабных, пространственных и панорамных кадров. Съемка героев в живой «жизненной» среде при наличии «первого плана» создает некий «эффект наблюдения со стороны», впечатление случайно подсмотренного кадра.

9. Ставка на крупные планы! Она оправдана не только спецификой телевизионного экрана, возможностью всмотреться в суть происходящего в кадре, заглянуть в глаза герою. Все это абсолютно верно. Но плюс ко всему этому съемка на крупных планах нивелирует всегдашнюю искусственность съемочной среды и поведения героев, условность предназначенной для съемок мизансцены. В частности, когда идет синхронный разговор с большим количеством участников. На общем плане подобные режиссерские и операторские «построения» видны невооруженным глазом, и вся «творческая кухня», как говорится, налицо. Кроме прочего, режиссеру гораздо легче монтировать синхроны собеседников, когда те сняты по отдельности, а не соседствуют в одном кадре. В этом случае не возникает проблем ни с их позами, которые могут не совпадать в «стыкующих» кадрах, ни в самой последовательности разговора. Возникает полная свобода для монтажного маневра. 10. «Операторское искусство» при съемке синхронных диалогов. При съемке синхронных эпизодов, когда задействовано 2, 3 и более беседующих людей, совсем не обязательно держать в кадре только «говорящие головы». В том смысле не менее выразительны бывают и руки, и детали быта, и лица собеседников, да и собственное лицо героя, когда он, замолчав, слушает высказывания своих партнеров. Слушающий человек бывает порой куда более интересен, нежели говорящий. Ну а зритель, таким образом, получает параллельно звуковую и зрительную информацию более объемно, то есть о 2-х героях одновременно. Для режиссера же наличие таких вот кадров со слушающими друг друга собеседниками дает возможность в монтаже свободно маневрировать их текстами. А ежесекундные «броски камеры», когда оператор с собачьей проворностью хватает синхроны каждого из вступающих в беседу людей, уже на третьем или четвертом броске начинает вызывать зрительное раздражение. Подобная демонстрация «мастерства» заставляет думать об его отсутствии.

—————————————————————————————————

2. Советы оператору Общие правила видеосъемки.

закрыть «

При съемке большого объекта не “сканируйте” его камерой – лучше дайте общий план и несколько статических крупных. То же относится к съемке больших сцен. “Просканированные” кадры смотрятся просто безобразно.

При съемке панорамы ведите камеру медленно, как только возможно.

Используйте камеру со стабилизатором изображения (Steady Shot) – он дает неплохие результаты при съемке на ходу, из автомобиля. Камеру держите всегда двумя руками, иначе останется медленное дрожание, которое стабилизатор не компенсирует.

Выключайте постоянную запись даты или времени, вместо этого используйте функцию Auto Date (запись новой даты в течение нескольких секунд). Запись времени используйте лишь тогда, когда важно запечатлеть реальное время съемки.

Пользуйтесь функцией Back Lite (компенсация фонового освещения) только в исключительных случаях. Иногда при съемке на ярком солнце кажется, что изображение теней в видоискателе слишком темное, и возникает соблазн нажать эту маленькую кнопочку. Не делайте этого! Испорченные таким образом кадры очень тяжело корректировать.

При съемке далеких объектов, в условиях движения и при недостаточной освещенности выключайте автофокус. Пользуйтесь кнопкой его временного включения. После некоторой тренировки можно всегда снимать с выключенным автофокусом. Работа его обычно заметна как постоянное колебание резкости изображения, что несколько раздражает внимательного зрителя.

При съемке в постоянных условиях освещения выключайте автоэкспозицию и автоматический баланс белого (к сожалению, простенькие камеры не позволяют этого делать).

Используйте подавление шума ветра при съемке на улице.

При съемке ночных сцен пользуйтесь специально предусмотренным режимом автоэкспозиции (или ручной установкой экспозиции и цветового баланса). Иначе вы получите ненасыщенные и “съехавшие” цвета.

Если вам требуется поднять камеру повыше (например, для съемки в толпе), поверните видоискатель вверх и переверните камеру. Видеоредактор позволит вам потом поставить изображение обратно с головы на ноги. В редакторе Premiere это делается комбинацией фильтров Flip Vertical и Flip Horizontal.

Общее правило постановки интервью, и света в нём – проводим линию КАМЕРА-ГЕРОЙ, от этой линии под углом в 10-30 градусов садим журналиста (фактически, рядом с камерой), и за журналистом ставим свет (под 20-45 градусов от оси КАМЕРА-ГЕРОЙ).. ни в коем случае нельзя ставить свет по другую сторону камеры – там, где нет журналиста! тени будут “бежать” вперёд взгляда героя, а это некрасиво.. то же относится и к любым съёмкам людей – будь то интервью, или постановка для кино..

Старайтесь не использовать половинную скорость (LP).

Не экономьте на качестве ленты – используйте только лучшее (как говорят на Западе – accept only the finest). Однако использовать ленту Hi-8 в аппарате Video-8 не имеет смысла, то же справедливо и для S-VHS-ленты в VHS-камере.

Не используйте видеокассеты повторно. Сразу же, как кассета полностью заснята, ставьте на ней защиту от записи. Помните, что рано или поздно память о любых событиях становится куда дороже новой кассеты.

Отснятые кассеты переписывайте на обычную ленту, чтобы облегчить их инвентаризацию. Ленты пронумеруйте и сделайте опись содержимого для облегчения поиска. Но для монтажа используйте оригиналы.

—————————————————————————————————

3. Цветовой баланс Как добиться точной передачи цвета?

закрыть «

Ни один объектив не может так быстро реагировать на изменение освещенности и так точно воспринимать различные оттенки, как это делает глаз человека. Даже зайдя с улицы, залитой ярким солнечным светом, в небольшую комнату с горящими свечами, мы четко различаем все цвета, так как наш мозг осуществляет непрерывную балансировку различных источников света. Пытаясь воспроизвести этот процесс и заложить в средства управления камеры такой автоматический контроль баланса белого цвета, производители уже потратили миллионы долларов. Но, даже пользуясь самой современной камерой, оператор вынужден настраивать ее в режиме ручного управления на правильное восприятие цветов для каждого нового источника света. Для этого он направляет камеру на белый лист бумаги и ждет, пока она пересчитает крайне важный баланс красного, зеленого и голубого цветов в соотношении 1:1:1, чтобы при воспроизведении получился чистый нейтральный белый цвет. (Или тот его оттенок, который необходим оператору-постановщику, для каждого оттенка белого цвета используется свой образец.)

Поместив образец с необходимым оттенком белого цвета перед камерой, оператор начинает подбирать фильтры устанавливаемые на камеру. Выбор фильтров зависит от того, какие лампы применяются для освещения (с вольфрамовой нитью накаливания, дневного цвета и т. п.). Электронная начинка камеры настраивает выходные сигналы чипов ПЗС красного, зеленого и голубого цветов таким образом, чтобы образец воспроизводился без каких-либо цветовых искажений. Затем образец удаляется и начинается съемка. Предполагается, что после такой настройки цвета будут передаваться правильно. Но в процессе съемки освещение может меняться — опустится солнце, набегут или пройдут тучи, одновременно будут включены лампы накаливания и дневного света. Поэтому оператору приходиться проверять баланс белого достаточно часто.

Правильная настройка цветового баланса

Как добиться правильной настройки цветового баланса для конкретных условий освещения? Чтобы разобраться в этом, вспомним фразу из школьного курса физики, характеризующую видимую часть спектра — “Каждый Охотник Желает Знать, Где Сидит Фазан”. Красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий и фиолетовый — это основные цвета спектра. Для характеристики цвета светового излучения используют шкалу Кельвина, и каждый источник света (осветительные лампы) изготавливается со строго заданной цветовой температурой. В зависимости от цветовой температуры источника освещения, камера будет воспринимать цвет снимаемого объекта по-разному. Наиболее часто при съемках фильмов или видео используются осветительные приборы с вольфрамовой нитью, имеющие цветовую температуру 3200 К (фирм Mole Richardson, Arriflex, Klieg и Lowel) и обычные бытовые лампы — 2800 К. Цветовая температура солнечного света существенно зависит от высоты солнца над горизонтом, времени года, количества облаков на небе, наличия дымки или тумана и множества других изменяющихся факторов. В ясный полдень в Карибском море она превышает 12 000 К, а обычным днем в Чикаго составляет 5600–6300 К.

Ниже приведены цветовые температуры для различных источников света видимой части спектра:

1700 – Пламя спички

1800 – Пламя свечи

2000 – Газовая лампа

2500–3000 – Бытовая лампа

2650 – Лампа накаливания 100 Вт

3000 – Лампа проекционного аппарата

3200 – Галогеновая лампа или лампа с вольфрамовой нитью

4100 – Луна

4700 – Солнце туманный день

5000 – Солнце, слегка закрытое облаками

5500 – Дуга интенсивного горения (ДИГ)

6000 – Солнце в зените, температура воздуха 50° С

6500 – Пасмурное освещение (серое небо)

7200 – Солнце, затянутое облаками

Выше 10 000 – Солнце при чистом небе

20 000 – Сине-голубое небо

22 000 – Синее небо (в горах)

Красный цвет соответствует самым низким температурам спектра, а голубой — наиболее высоким. Благодаря функции установки баланса белого камера отфильтровывает и “обрезает” излишки красного и голубого цветов в сцене, приводя тем самым фон к тому цвету, который мы хотели бы видеть.

Это все справедливо и понятно в том случае, если на съемочной площадке применяются только источники света одного типа (например, в студии, где в качестве осветительных приборов используются только галогеновые лампы или лампы с вольфрамовой нитью, обладающие цветовой температурой 3200 К). Но что же делать, если вы решите при съемке эпизода применить смешанное освещение, добавите металло-галогеновые лампы или естественный солнечный свет? Как в этом случае получить правильный баланс белого цвета?

Применительно к съемочному процессу главным представляется соотношение синей и красной составляющих в излучении того или иного источника освещения, так как от этого в значительной степени зависит характер изображения. Чем больше красного в излучении, тем ниже цветовая температура. Например, цветовая температура пламени горящей свечи равна 1800К. Обычная лампа накаливания имеет цвето­вую температуру, равную 2650К, галогенная лампа накаливания – 3200К. При этом мощность источника света не имеет никакого значения. Если мы перед лампой накаливания мощностью 200 Вт с цветовой темпера­турой 3200К поставим голубой компенсационный фильтр и тем самым «поднимем» цветовую температуру этого источника до 5500К, то мощ­ность лампы не изменится. 5500К – общеупотребительная цифра, при­меняемая в повседневной практике при оценке цветовой температуры на натурных съемках. Цифра 5500 – нечто среднее между цветовой тем­пературой прямого солнечного света (4800К) и цветовой температурой рассеянного пасмурного освещения (6500К).

Обычно видеоинженеры стараются сбалансировать все источники света таким образом, чтобы у них была одна и та же или близкая цветовая температура. Для этого применяются гелиевые фильтры для цветокоррекции. Например, чтобы приблизить температуру ламп с вольфрамовой нитью к солнечному свету, на них устанавливают фильтр с голубым гелем. А для того, чтобы привести солнечный свет, бьющий через окна, в соответствие с установленными в помещении галогеновыми лампами или лампами с вольфрамовой нитью, на окна устанавливают фильтры с оранжевым гелем.

Так рекомендуют правила, но их соблюдение не всегда помогает решать задачи, которые ставит режиссер. На протяжении долгих лет работы я следовал принципу: “Сначала нужно в совершенстве освоить все правила, а потом уже можно легко через них переступить!” Посмотрите вокруг — окружающий нас мир далеко не всегда сбалансирован по цвету, поэтому не надо стремится к этому на экране!

В большинстве моих работ я с удовольствием смешивал и подбирал подходящие друг к другу разнообразные источники освещения. Наиболее просто это делать при съемках интервью. Я всегда стремился оживить лицо собеседника, размещая его таким образом, чтобы спереди на него падал солнечный свет, смешанный со светом лампы с вольфрамовой нитью, а пространство вокруг человека оставлял голубым. Очень часто в качестве основного (направленного) света я применял лампы с вольфрамовой нитью, а для подсветки — металло-галогеновые лампы. В результате такого освещения цвет кожи снимаемого приобретал теплый оттенок, а над волосами просматривалась легкая голубоватая дымка. Если лампы поменять местами, то над головой вашего собеседника появится четкий ореол очень мягкого теплого оттенка.

Никогда не забывайте обратить особое внимание на цвет волос и окраску кожи персонажа. Поэкспериментируйте, устанавливая разнообразные источники освещения впереди объекта и сзади его. Установите гелиевые фильтры и отрегулируйте баланс белого для каждого случая. Эффект от изменения освещения может быть поразительным. Попробуйте, например, поснимать в автобусе ночью, чтобы лампы с вольфрамовой нитью, установленные на уличных столбах, и вспыхивающие фары автомобилей периодически освещали контрастным светом детали салона. А затем снимите эту же сцену еще раз, только установите баланс белого по освещенности внутреннего салона автобуса и посмотрите, что произойдет с витринами магазинов.

Обычно художники по свету настаивают на том, чтобы при подготовке к съемке в бытовые осветительные приборы, которые используются как реквизит (настольные лампы, торшеры, люстры и пр.), вкручивались лампочки, окрашенные в корректирующие цвета. Я же предпочитаю, чтобы они выглядели более теплыми по сравнению с осветительными приборами, установленными на съемочной площадке, и поэтому оставляю в них обычные лампы с цветовой температурой 2800 К. Если же бытовые лампы подключить к затемнителю (реостат, предназначенный для регулирования силы света лампы), то они будут давать свет с еще мягким и уютным оттенком.

Эффект от изменения освещения может быть поразительным. Попробуйте, например, поснимать в автобусе ночью, чтобы лампы с вольфрамовой нитью, установленные на уличных столбах, и вспыхивающие фары автомобилей периодически освещали контрастным светом детали салона. А затем снимите эту же сцену еще раз, только установите баланс белого по освещенности внутреннего салона автобуса и посмотрите, что произойдет с витринами магазинов.

Мне довелось присутствовать на съемках, где основным источником света служил огонек свечи, и предустановленный баланс белого разрушал всю сцену. После нажатия кнопки установки баланса белого теплый трепещущий на фитильке красно-оранжевый огонек превращался в тусклый оранжево-белый отблик, который вряд ли мог возбудить страстные объятия или жаркие поцелуи. Для усиления светового воздействия в сценах с горящей свечой можно применять оранжевые или бледно-желтые гелиевые фильтры, установленные на лампы с вольфрамовыми нитями, или снижать яркость накала с помощью реостата-затемнителя.

В некоторых случаях, очень важно добиться точной цветопередачи. Так, например, перед съемкой сюжетов по заказам промышленных и медицинских компаний часто оговаривается, что в представленном материале цвета искажаться не будут. Если жидкость, которая льется в мерный стакан в химической лаборатории, должна быть светло-голубой, а не фиолетово-синей, значит это важно, и надо постараться, чтобы при воспроизведении на видео она была именно такого, а не иного цвета. Это именно тот случай, когда цветовые температуры следует измерять. И хотя устройства для измерения цветовой температуры стоят достаточно дорого, они незаменимы при работе с многочисленными источниками света.

Не забывайте, что баланс белого — это не только теория, но и инструмент для художника, а хорошая научная работа не всегда тождественна хорошему произведению искусства. В качестве примера расскажу следующую историю. В годы моей юности я работал с очень талантливым, энергичным и настойчивым режиссером по свету. Снималась ночная сцена на автостоянке, и в качестве основного источника освещения я использовал металло-галогеновые лампы. Для уменьшения отблесков в витринах магазинов на металло-галогеновые лампы были надеты гелиевые фильтры, вырезающие зеленый цвет. Но художник по свету прекратил съемку на два часа для того, чтобы надеть на фары всех автомобилей, где установлены лампы с вольфрамовыми нитями, специальные голубые гелевые фильтры. Без этого свет фар не был бы белым! Эта задержка обошлась в несколько тысяч долларов! Позднее, набравшись опыта, я пришел к выводу, что если свет фар слегка окрашен в оранжевый цвет, то это придает сцене дополнительную объемность.

Когда выставить баланс белого невозможно

P>Обычно ситуация, при которой невозможно правильно выставить баланс белого и, которая безумно меня раздражает, возникает тогда, когда по ходу работы необходимо снять экран телевизора. Очень редко люди, профессионально занимающихся съемками видеофильмов, задумываются о том, что большинство телевизоров сбалансированы по цветовым температурам, которые сопоставимы с солнечным светом (около 5600 К)!

Если по сценарию, в кадре актер расположен перед телевизором и на него направлен основной свет от галогеновых ламп или осветителей с вольфрамовой нитью, а видеокамера сбалансирована под цветовую температуру ламп, то экран телевизора будет затянут голубоватой дымкой. обратите внимание хотя бы на мониторы, которыми любят заполнять задник режиссеры новостных программ — изображение на них отличается слегка голубоватым оттенком. Даже кинорежиссеры, которые снимают художественные фильмы, на которые выделяются огромные деньги, часто допускают эту ошибку. Правда бывают случаи, когда оператор-постановщик вполне сознательно стремится придать расположенным на заднем плане экранам голубой оттенок, но значительно чаще они просто не имеют понятия о значении их цветовой температуры.

Существует несколько очень простых решений, позволяющих устранить эту проблему. Используйте для освещения человека на переднем плане основной свет металло-галогеновых ламп, цветовая температура которых составляет 5600 К, или установите на источники основного света с лампами, имеющими вольфрамовые нити, гелиевые фильтры голубого цвета. Попробуйте найти такие телевизоры, на которых можно снизить цветовую температуру экрана до 3200 К. В любом случае, постарайтесь при установке баланса максимально уменьшить влияние телевизора, отрегулировав цветопередачу, это позволит вам добиться правильного воспроизведения цветовых оттенков во всей сцене. Поэкспериментируйте и попытайтесь сначала выставить баланс при максимально сниженном влиянии телевизора, а потом при максимально приглушенной лампе с вольфрамовой нитью с гелиевым голубым фильтром или металло-галогеновой лампе.

Нарушение баланса белого порой используют для психологического воздействия на зрителя, например, для передачи различного настроения или состояния духа. Так, в картине Traffic, которая еще не так давно уверенно возглавляла рейтинги наиболее коммерчески выгодных в прокате фильмов, режиссер Стивен Содерберг играет со зрителями, окрашивая каждое место натурных съемок в различные оттенки. Сценам, которые проходят в г. Вашингтоне, придается холодный голубой цвет, а сцены в г. Сан-Диего окрашены в теплые сочные тона.

ПЗС сделали современные камеры более дешевыми, компактными и надежными. Но, по мнению многих специалистов, занимающихся видео, они дают более холодные, грубые и значительно менее притягательные картинки. Поэтому для смягчения изображения широко применяются диффузионные и смягчающие фильтры, размещаемые до и после объектива, а также используются специальное “смягчающее” освещение (рассеянный свет) и гелиевые фильтры янтарного и светло-желтого цветов для основного (направленного) освещения.

Часто операторы-постановщики настраивают баланс белого до установки фильтров перед объективом или осветительными приборами. И только после этого добавляют смягчающие изображения средства, чтобы добиться задуманного эффекта. Другой способ “обмануть” камеру заключается в том, что баланс белого устанавливается при установленном гелиевом фильтре. Если разместить перед объективом голубой гелиевый фильтр, то камера зарегистрирует излишек голубого цвета в сцене и откорректирует изображение, добавив больше теплых оттенков. Гелиевые фильтры выпускаются различной плотности, поэтому степень добавленных теплых тонов вы определяете самостоятельно. Если же необходимо, чтобы сцена приобрела более холодной вид, следует разместить перед объективом во время просчета баланса белого гелиевый фильтр янтарного или светло-желтого цвета.

Неактивные инструментальные средства

Ведущими производителями материалов для цветокоррекции (гелей и фильтров) являются компании Rosco и Lee Filters. Но недавно на рынке появился новый продукт, который называется Warm Cards (www.warmcards.com) — набор окрашенных карточек, которые позволяют операторам устанавливать баланс белого таким образом, что цвета получаются значительно более теплыми и привлекательными.

Использование Warm Cards, они выпускаются трех оттенков, гарантирует достижение постоянного эффекта изменения тона в более теплую сторону и позволяет отказаться от гелей и фильтров, которые необходимо откручивать, а затем накручивать на объектив всякий раз, когда надо настроить камеру на иной баланс белого.

В заключение хочу отметить, что, в конечном счете, как вам удалось передать цветовые оттенки, будете определять вы и те, кто дает деньги на производство. Ведь даже для голубого неба и зеленой травы каждый оператор предложит свои оттенки.

————————————————————————————————— 4. Роль диафрагмы при видеосъемке В любой видеокамере есть неотъемлемая часть оптики: диафрагма, которая имеет свои особенности.

закрыть «

Есть одно главное свойство диафрагмы: чем больше она открыта, тем меньше глубина резкости в кадре.

Естественно, при прикрытии диафрагмы глубина резкости возрастает. Вы спросите: “Что такое глубина резкости?” Говоря простым языком – это отрезок оптической оси, в котором сохраняется фокус.

Очень хорошо использовать в кадре задний план (фон) в расфокусе (размытым). Когда вы снимаете статичный план, особенно крупный (портрет или натюрморт), то размытый “задник” придаст большее ощущение объема снимаемой сцены.

Как этого достичь, когда у Вас маленькая глубина резкости или “задник” находится довольно недалеко по оси относительно главного объекта хорошо освещённой сцены?

Естественно, у Вас диафрагма прикрывает лишний поток света, уменьшается глубина и Вы не можете достичь желаемого эффекта. Включайте SHUTTER, сначала на небольшое значение выдержки 100-120. Можно уменьшать время экспозиции до тех пор, пока диафрагма не будет полностью открыта. Вы сразу заметите, как Ваша сцена приобретёт большую глубину и объем.

И ещё немного о расфокусе.

Есть такой приём: можно изменять акцент внимания зрителя на два разных объекта, находящиеся в кадре вдоль оптической оси. В основном это применимо для съемки на длинном фокусе, т.е. зуме. Рекомендую при этом использовать штатив. Наведите резкость на ближний объект, запустите запись, и через несколько секунд переведите фокус на дальний объект. Таки образом Вы сможете показать зрителю два различных объекта без панорамирования и одним планом.

—————————————————————————————————

5. Искусство композиции  Психологические исследования доказали, что определенные композиции приятны для глаз более других. Правило золотого сечения определяет одну из них.

закрыть «

Греки разбили двумерную сцену на секции размером в одну и две трети сцены, что в кинематографе превратилось в разделение кадра на девять равных частей. Точки пересечения этих линий являются важными составляющими кадра, притягивающими взгляд. Хорошие кинематографисты знают, что они могут использовать правило золотого сечения для направления или переключения внимания. И действительно, именно на этом основаны фильмы ужасов, привлекая внимание зрителя к одной части кадра и в то же время заставая их врасплох в другой. Использование диагоналей также приковывает взгляд к одной точке изображения.

Движущиеся картинки

Движение в фильмах происходит не только потому, что передвигаются актеры, но и потому, что движется камера. Камера – это глаза зрителя: если вы остаетесь в одном и том же положении, то ваш фильм – это не более чем театр по телевизору. Научитесь использовать движение камеры, и вы научитесь показывать зрителю именно то, что вы хотите показать, и скрывать то, что вы хотите скрыть. И если вы сумеете это сделать, зритель будет в вашей власти.

Однако, как было сказано Человеку-Пауку, вместе с властью приходит большая ответственность. Вы должны использовать ваши фильмы для возбуждения и развлечения, чтобы щекотать нервы зрителей и обманывать их, а также перемещать зрителей физически и эмоционально туда, куда сочтете нужным.

При любом ракурсе существуют три основные возможности для перемещения вашей камеры. Все операции лучше всего производить со штативом.

Масштабирование

Масштабирование представляет собой движение к объекту, которое происходит без физического перемещения камеры в его направлении. Этой возможностью цифровых портативных видеокамер злоупотребляют наиболее часто, и уж самое последнее дело, если при этом изображение будет дрожать, когда вы будете пытаться поймать объект в кадры, одновременно вручную наводя на резкость. На самом деле может быть еще хуже, если вы будете использовать цифровое масштабирование. И неважно, насколько хорошо ваша камера может выполнять цифровое масштабирование, – просто отключите эту возможность в меню настройки вашей камеры. Цифровое масштабирование означает простое раздувание пикселов до тех пор, пока вы не сможете вообще ничего разглядеть на картинке.

Масштабирование достаточно редко используется в голливудских фильмах, а приближение к объекту лучше всего сделать при монтаже или просто путем наезда или отъезда камеры во время съемки. Тем не менее масштабирование может использоваться для акцентирования какого-то момента. Вспомните потрясающий эффект увеличения в больничной сцене фильма «Изгоняющий дьявола 3» или же нарочито плохое применение масштабирования в фильме «Знаки». Они оба являются тщательно разработанными шокирующими сцепами. При любом использовании масштабирование должно быть похоже на незаметное приближение к объекту и должно быть едва различимо по своей скорости или степени.

Горизонтальная панорама

Это горизонтальное движение слева направо или справа налево без поворота камеры вокруг своих осей. Возможно, панорамирование – это самая трудоемкая составляющая цифрового видео, поэтому такие сцены, снятые любителями, разительно отличаются от профессиональной работы. Это не отслеживание объекта (когда камера вращается, но не двигается) и не вертикальное панорамирование.

В голливудских фильмах горизонтальное движение часто используется при переходе от одного объекта к другому. При использовании близкого плана такое движение может нам пригодиться для перехода от одного актера к другому во время их диалога; при использовании среднего плана – для перехода от одной группы актеров к другой.

Горизонтальная панорама на скорости может быть использована для создания эффекта монтажного перехода внутри камеры (быстрое панорамирование в конце одной сцены монтируется с быстрым панорамированием в начале другой сцены) или для переключения внимания от одной части сцены к другой, чтобы сместить акцент слева направо или с переднего плана на задний.

Вертикальная панорама

Вертикальное панорамирование – это вертикальное движение сверху вниз или снизу вверх, и опять без перемещения осей камеры. Для вертикальной панорамы справедливо все то же, что и для горизонтальной, только в вертикатьной плоскости. Из-за того, что отношения сторон кадра в используемых форматах составляют 4:3 или 16:9, горизонтальное панорамирование в фильмах используется чаше, чем вертикальное. С эстетической точки зрения оно более целееообразно, поскольку сила тяжести располагает большинство вещей скорее по горизонтали, чем по вертикали.

При использовании дальнего плава вертикальное панорамирование может перевести кадр с неба на ландшафт или со входа в небоскреб на его пятнадцатый этаж. При съемке средним планом с использованием вертикального панорамирования низко расположенная камера может держать в фокусе приближающийся персонаж, а при близкой съемке может сопровождать взгляд героя, опускающийся к замеченной детали.

Эти три типа движения являются основными и, кроме того, их можно комбинировать. Так, например, комбинация масштабирования с вертикальным панорамированием перемещает нас от нашего героя, вломившегося через двери вестибюля, к шумной ссоре в комнате на пятнадцатом этаже, куда он, собственно, и направляется. Несмотря на то что штативы без особых уловок позволяют совершать все эти перемещения, они, тем не менее, имеют определенную жесткость, которая позволяет сделать кадр более полным, но не всегда эмоциональным.

Для того чтобы захватить, привлечь зрителя, операторы камеры сами должны двигаться. Поскольку объектив – это глаза аудитории, если вы будете вовлекать его в действие и запечатлеете с его помощью движение и перспективу в соответствии с человеческим восприятием, это сделает зрителя сопричастным к действию. В первую очередь это относится к съемкам типа «вид из глаз». Вместо того чтобы показать зрителю сцепу целиком, камера как бы располагает нас позади глаз героя и показывает, что именно он видит или в чем участвует. Фильм «Хэллоуин» можно рассматривать как мастер-класс такого приема. Вспомните сцену с видом, который открывается сквозь глазные щелки маски юного Мишеля Майерса, оставляющую зрителя наедине с соответствующей приглушенной атмосферой и тяжелым дыханием.

Съемка из глаз обычно производится вручную, с высоты роста оператора и без каких-нибудь особых постоянных настроек. Это как бы подмена человеческого зрения, но не совсем. Примите это как часть языка «реалистического цифрового видео». Человеческий глаз воспринимает окружающую действительность более гротесконично, а мозг вносит свои коррективы. Цифровая видеокамера, используя стабилизатор оптического изображения, может имитировать этот эффект. Поэтому ручная мини-камера со всем ее набором настроек для формирования изображения, соответствующего личному, физическому видению, – это идеал для съемки методом «вид из глаз».

Не забывайте, что движение камеры – это переходный процесс. То есть она перемещает нас от одного места к другому, только если на это есть причина. В противном случае это будет просто вода, а вам незачем лить воду, если цель вашего фильма – рассказать определенную историю. Если вы не Брайан ДэПалма или Дарио Ардженто, то виртуозное движение камеры будет нужно только для того, чтобы перейти к статическому кадру. Переход от А к Б обычно означает переход от общего плана к более близкому или движение за героем. Лучше всего будет сделать это при помощи следящей съемки.

В Голливуде для осуществления следящей съемки используется камера на монтажной опоре (операторская тележка), движущаяся по направляющим. При использовании для отслеживания цифровой видеокамеры вам не нужны тяжелые тележки. Вместо этого вы можете использовать любое устройство, от машины до скейтборда, лишь бы оно перемещало камеру из пункта А в пункт Б. Для достижения успеха в этом предприятии существуют три основных условия: гладкость поверхности, хорошая подвеска и фиксация камеры. Если вы это держите в голове, то останется только практический вопрос: «Как это сделать?» Это может быть виниловая плитка, уложенная на бетон, резиновые шины колес и отрезанные раструбы резиновых перчаток для крепления камеры.

Следующим серьезным испытанием является, конечно, контроль камеры во время движения.

————————————————————————————————— 6. Композиция кадра Слово “композиция” в переводе с латинского означает сочинение, составление, соединение, связь.

закрыть «

В изобразительном искусстве композицией обычно называют способ организации элементов изображения на плоскости холста, стены, бумаги в рисунке или объемов в реальном пространстве для произведений скульптуры и архитектуры. Иногда так называют и само произведение искусства: “живописная композиция”, “скульптурная композиция” и т. п.

В современных видах искусства средства композиции не ограничиваются теми строгими схемами построения и организации изобразительных элементов, которые служили незыблемыми классическими канонами в течение многих веков, как, например, симметрия, порядковое расположение в виде фриза, треугольное или пирамидальное построение, диагональное построение и т. п. С середины XIX века эти обязательные мертвые каноны начали разрушаться во имя свободного и наиболее глубокого выражения идеи произведения. Этот процесс происходил в России (произведения Александра Иванова, Крамского, Чистякова) и на Западе (искусство импрессионистов) почти одновременно.

“Делайте только то, что помогает выразить смысл сюжета и что красиво идет к нему”,- писал своему ученику замечательный русский художник и педагог П. П. Чистяков.

В современное понятие композиции входят световое решение, линейная и воздушная перспектива, ритм, разграничение планов по цвету, движение, колорит и т. п.

Композиция часто представляется трудной, несколько таинственной и не всем доступной областью. Однако если мы станем рассматривать ее как способ организовывать и направлять определенным образом внимание зрителя и разберемся в средствах, которыми для этого располагаем, нам легче будет стать на твердую почву конкретных творческих задач и решать их в соответствии с содержанием, смыслом произведения.

В изобразительном искусстве кинематографа мы будем заниматься организацией изобразительных элементов не на картинной плоскости (как, например, в живописи), а непосредственно, в реальном жизненном пространстве, и элементами, строящими композицию, будут настоящие предметы и окружающая обстановка, живые люди и их действия.

Таким образом, основными компонентами композиции здесь будут: во-первых, действительные объекты, реально существующие перед камерой, которые кинооператор по своему желанию располагает в съемочном пространстве, и, во-вторых, свет – освещение, которое делает эти предметы видимыми в том качестве и характере, как задумал это кинооператор.

Мы знаем, что одна из особенностей композиции в кинематографическом изображении – ее динамический характер. Не менее важно и то, что работа над композицией кинофильма – это не только организация элементов изображения внутри отдельного кадра (трактуемого как картина), но и дальнейшая организация – соподчинение самих этих кадров в общей композиции эпизода, сцены и всего фильма (монтаж).

Все это – от отдельной композиции кинокадра до композиции фильма в целом – должно быть подчинено единой идейно-художественной задаче: доносить до зрителя содержание, смысл снимаемого фильма в интересной, выразительной форме.

С чего же следует начинать творческую работу над кинокомпозицией?

Приведем самый простой пример: мы хотим снять загородную прогулку в выходной день. Начальный эпизод задуман как встреча: один из участников прогулки ждет в условленном месте остальных. В этом эпизоде он – главное действующее лицо; в зависимости от того, где он находится, можно различно трактовать место действия. Если он ждет в городе или на станции, место действия является фоном. Если же ожидающий находится уже за городом, природа, как цель прогулки, может стать как бы равноправным участником действия.

Стремясь создать выразительное произведение, художник должен строить композицию так, чтобы фиксировать внимание зрителя на том главном, что выявляет содержание картины,- на сюжетно важных элементах композиции. Для этого он прежде всего должен определить центр внимания, главное действующее лицо или предмет в данной сцене и строить всю композицию так, чтобы входящие в нее второстепенные элементы как бы поддерживали этот главный центр внимания. При этом не следует ограничивать себя предвзятыми общими правилами, которые можно встретить иногда в устаревших книгах (например, что нельзя помещать центр внимания в центре или в одном из четырех углов кадра); надо исходить из реальной задачи.

Поместив основную фигуру в центре и расположив соответствующим образом другие фигуры и предметы обстановки, можно сбалансировать всю композицию так, что основная фигура, как сюжетно важный элемент, окажется в центре внимания, а другие элементы композиции поддержат этот центр, помогут зрителю воспринять содержание кадра.

Но это частный пример. Во многих случаях, например на крупном плане, целесообразнее помещать фигуру не в середине кадра, сместив центр тяжести с геометрического центра изобразительной плоскости. Здесь более закономерно наличие впереди свободного пространства, как бы освобождающего место для действия. Чтобы объяснить еще некоторые закономерности в работе над композицией, представим себе поле и три фигуры (друзья уже встретились и идут), расположенные в один ряд, на одинаковом расстоянии друг от друга. Такое расположение фигур создаст впечатление равновесия, но из-за однообразия композиция будет невыразительной. Зритель в одинаковой степени увидит все три фигуры, здесь не будет явно выраженного центра внимания.

При расположении двух фигур одна за другой создается ощущение глубины. Если рассматривать их с точки, когда одна из фигур расположена совсем близко к наблюдателю, то ощущение глубины пространства будет еще большим.

Такое глубинное расположение предметов дает нам представление о перспективе.

В изобразительном искусстве перспективой называют метод изображения на картинной плоскости предметов в соответствии с теми кажущимися изменениями их величины, четкости, форм и цвета, которые обусловливаются степенью отдаленности их от точки наблюдения.

Масштабные изменения величины предметов, направления и размеры линий, связанные с расстоянием от глаза наблюдателя, называют линейной перспективой.

Предметы при удалении, как известно, теряют четкость очертаний и насыщенность цвета, как бы погружаясь в дымку. Это явление, зависящее от толщины, плотности и цвета атмосферного слоя, находящегося между глазом наблюдателя и созерцаемым объектом, называют воздушной перспективой.

Представим себе уходящее вдаль шоссе. Более удаленные предметы потеряли четкость очертаний из-за природной дымки. Здесь впечатление глубины пространства достигается за счет как линейной, так и воздушной перспективы.

Художник должен изучать эти возможности, учитывать и использовать их при работе над композицией картины, а кинооператор — при съемке каждого отдельного кадра.

Средставами кинематографической техники оператор может воспроизводить подлинное движение предметов в пространстве, то есть создавать динамические композиции.

Если на пейзаже изобразить удаляющиеся автомобили, то из-за перспективного сокращения они по мере удаления будут непрерывно менять свои кажущиеся размеры. Такого рода изменяющаяся перспектива при использовании различной съемочной оптики может быть очень выразительной.

Так, при применении широкоугольных (короткофокусных) объективов из-за более активного изменения перспективных сокращений динамичность, ощущение движения предметов в глубину пространства будут значительно более выразительными и эффектными, чем при съемке объективами с более длинным фокусным расстоянием (при прежней скорости поступательного движения).

При съемке крупных планов следует избегать применения короткофокусной оптики, так как при этом возможно искажение формы лица. Умело же подобранная съемочная оптика часто вообще может помочь в эмоциональном решении снимаемых кадров.

Так, автору этих строк для художественного фильма надо было снять сцену, в которой тяжело больному человеку кажется, что на него мчатся всадники. При съемке был использован телеобъектив с фокусным расстоянием 450 мм. В результате получился очень выразительный кадр: скачущие на камеру на большом от нее расстоянии всадники благодаря длиннофокусной оптике имели совсем малый “масштабный прирост”. Несмотря на то, что лошади шли галопом, в большом темпе, на экране создавалось впечатление, что они скачут на месте.

Попробуем, например, так расположить в кадре фигуры людей, одетых в светлые и темные платья, чтобы одни из них были освещены солнцем, другие оказались в тени и т. д. . В этом случае в композиции примет участие еще один изобразительный фактор – тон, контраст изображения.

Перемещая фигуры в пространстве, фиксируя их в определенном положении и меняя их тон при помощи подбора костюмов, изменения освещения и т. п., можно еще больше усилить ощущение глубины изображения.

Таким образом, работая над композицией кадра, оператор должен передать: 1) равновесие, 2) движение, 3) тон и цвет, 4) перспективу (глубину пространства).

Изменяя взаиморасположение предметов, отыскивая гармонические сочетания тонов, а также их перспективные сопоставления, можно добиться на двухмерной картинной плоскости эффекта глубины.

В любой композиции, когда ставится задача такого глубинного построения кадра, чрезвычайно эффективны перспективно удаляющиеся и сходящиеся линии .

В целом важнейшей задачей композиции можно считать организацию внимания зрителя таким образом, чтобы глаза его не блуждали по снимаемому пространству, а были направлены на сюжетно важную часть, как в центр внимания.

Одна из отличительных особенностей композиции кинокадра – постоянная пропорция сторон рамки съемочной камеры, в которую оператор должен отобрать и поместить все композиционные элементы.

Кроме того, кинооператору надо учитывать движение, ставить и решать связанные с ним задачи. Важно определить, из какого положения движущийся объект выйдет, в какое положение он придет и каковы будут характеристики его движения по направлению, по темпу и ритму.

Распределяя предметы или располагая их в глубине снимаемого пространства, кинооператор этим решает многие вопросы статической перспективы. Если же объект съемки находится в движении, оператор должен решить задачи динамической перспективы, так называемой киноперспективы.

Фильм состоит из многих отдельно снятых кусков, которые посредством монтажа собраны, вернее творчески соединены между собой. Практически это выражается в установлении последовательности расположения и определении длины каждого отдельно снятого куска пленки-плана.

В кинокомпозиции существенную роль играет выбор масштаба изображения снимаемых объектов. В кинематографической практике эти масштабы обычно определяются терминами: “общий план”, “средний план”, “крупный план” и “деталь”.Такое условное деление изображения по масштабу снимаемых предметов в кадре практически очень удобно и помогает сделать обобщения, вывести закономерности, определить некоторые принципы расположения элементов композиции в неизменной кадровой рамке кинокамеры при разномасштабных изображениях. В практике кинематографического искусства общеприняты следующие назначения этих планов. 1. Общий план дает возможность планировать действие так, чтобы были хорошо видны все предметы сцены, все действующие в ней лица и их перемещения в пределах границ рамки кадра. На общем плане хорошо воспроизводится движение фигуры. 2. Средний план как бы приближает объект съемки к зрителю. Здесь оператор акцентирует внимание зрителя на части снимаемого действия, выделяя из общего плана все то, что нужно для более выразительного показа. На среднем плане хорошо воспроизводится жест снимаемого человека. 3. Крупный план дает возможность показать лицо человека в движении. Крупный план концентрирует внимание зрителя, “приближая” к нему ту часть действия, которую надо показать в подробностях, недоступных ни для среднего, ни тем более для общего плана. На крупном плане лица, освещенного кинооператором, отчетливо видны глаза и вся “мимическая жизнь”, передающая тончайшие душевные переживания. 4. Деталь, сверхкрупный план, иногда называемый макропланом, представляет собой разновидность крупного плана. Акцентируется внимание на какой-либо важной детали, которая по замыслу постановщика фильма должна привлечь особое внимание зрителя и часто имеет чисто эмоциональное значение в общем сюжетно-монтажном сопоставлении ряда кадров.

Решая, каким планом снимать тот или иной кадр, кинооператор должен тщательно продумать и ясно представить себе преемственность в переходе от одной степени приближения к объекту съемки к другой. Только правильно найденное соотношение крупности снимаемых и затем последовательно показываемых на экране кадров может обеспечить плавность и непрерывность показа действия. Так, переход в монтаже с общего плана на крупный (или недостаточно средний) нередко воспринимается зрителем как некоторая потеря ощущения ориентировки места действия, поскольку зритель внезапно перестает видеть ту среду, окружение, которое было при показе общего или среднего плана.

Рассмотрим одну крайность, в которую нередко впадают начинающие кинолюбители. Речь идет о монтажном переходе с одного плана на другой без достаточного изменения их масштабности. В этом случае кадры также не монтируются и задуманный автором плавный переход с одного плана на другой зритель воспринимает как своеобразный скачок.

Каждая установка камеры, выбор точки съемки, то есть съемка отдельного кадра, должны быть мотивированы общим ходом развития сюжета или действия в сцене, потому что кинематографический образ создается в результате сопоставления только логически следующих один за другим так называемых монтажных планов.

В процессе подготовки к съемке есть возможность заблаговременно предусмотреть основную форму монтажной композиции отдельной сцены или эпизода и даже всего фильма в целом. Это в первую очередь относится к так называемым художественным фильмам, которые всегда снимаются по заранее разработанному плану в виде постановочного сценария.

Общая композиция фильма, предусмотренная постановочным сценарием, может в большей или в меньшей степени определить композицию отдельных кадров каждой сцены. Поэтому на всех стадиях работы кинооператор должен представлять себе назначение каждого элемента, составляющего композицию кадра.

Каждый эпизод или сцена должны рассматриваться кинооператором с точки зрения их содержания и места в фильме в связи с общим ходом развития действия.

Снимая, оператор должен так организовать материал перед камерой, чтобы движение, световые эффекты, “цветовой удар”, поворот головы актера, действие на втором плане и т. п. имели определенный смысл или хотя бы не отвлекали внимания от главного, сюжетно важного содержания сцены.

Оператор должен представлять себе еще при съемке каждого кадра, какой план предшествует снимаемому сейчас плану и какой новый кадр последует за ним. Необходимо представлять себе и так называемую монтажную преемственность по всем основным признакам: темпу и ритму движения, направлению движения, свету и цвету как действующих лиц, так и фона, основным элементам фона, направлению взгляда актера, особенно при съемке крупных планов и смотрящих друг на друга действующих лиц, масштабным сопоставлениям, то есть планам.

Кинолюбитель, который хочет серьезно заниматься киноискусством, должен изучать своеобразную “динамику в свете”, помня, что свет, освещение – основа его творчества, а движение – одна из важнейших особенностей кинематографической изобразительности. Наблюдая в жизни движущийся предмет, освещенный светом (солнечным или искусственным), посмотрите, как передвигаются тени, как погружаются в тень одни части фигуры или лица, как освещаются другие.

Человек вышел в сад из темного проема двери и пошел по аллее. По его фигуре заскользили тени и тем быстрее, чем быстрее пошел человек. Это подчеркнуло его поступательное движение. Идя совсем рядом, посмотрите, как тени проходят по его лицу, а световые пятна, приходящие им на смену, передают динамику идущего человека.

От подобных наблюдений пусть и возникают мысли о киноизображении: нет ли еще какого-либо смысла в этом беспокойном чередовании света и тени на фигуре и лице человека? У художника вполне закономерно может появиться мысль о том, что это “беспокойство” может быть трагедийно, но может быть и радостно, весело. В самом деле, если человек идет к тяжело больному другу – это трагедийно. В другом случае человек идет к близкому другу после непродолжительной разлуки, друг ждет его, он полон здоровья и жизни. Это уже весело, радостно.

И вот задача: можно ли в том же ритме, в том же темпе, в тех же светотеневых условиях (динамике игры светотени) подчеркнуть кинооператорскими средствами любое из этих двух состояний человека? Да, можно. Сделайте тени контрастными, темными, от этого “света” как бы будут перекрываться тенями – это будет мрачно, трагедийно. Тени тонкие, прозрачные, легко просвечивающиеся на всех деталях фигуры человека и на лице создадут радостное, оптимистическое настроение.

Наблюдая за динамикой светотени, обратите внимание и на то, как свет “обтекает” фигуру человека или как, например, тень, передвигаясь от носа по лицу, подчеркивает его форму.

Такая объемность акцентируется в данном случае и благодаря “движению светотеневых масс”. Такой динамический, объемно-скульптурный эффект на объекте в нашем примере в сочетании с уходящими в перспективу рядами деревьев может подчеркнуть (при широкоугольном объективе) линейную перспективу или смягчить ее (при более длиннофокусной оптике).

Поскольку прирост масштабности у движущегося объекта при объективах с различными фокусными расстояниями при всех равных прочих условиях, то есть при тех же расстояниях, скорости и направлении движения, различен, иллюзорная скорость будет тем больше, чем короче фокусное расстояние.

Когда же в кадре присутствуют элементы, которые могут создать или “поддержать” линейную перспективу (например, при статической камере на камеру движется поезд, а при движении камеры – любые неподвижные, перспективно удаляющиеся статические или движущиеся предметы), мы имеем дело с динамической перспективой, которая также становится тем “энергичнее” и даже утрированнее, чем короче фокусное расстояние применяемого объектива.

Собственно кинематографическое движение – это не только видимое в кадре движение предметов, действующих лиц или самой съемочной камеры. Такие средства кинематографической выразительности, как перемена ракурса (точки съемки), выразительное освещение на общем, среднем и крупном планах, сам факт перемены масштабности планов, если они монтажно связаны по’ смыслу, также создают ощущение движения. Наконец, все те средства воспроизведения движения, которыми пользуются художники других видов изобразительного искусства, могут быть применены и при решении изобразительных задач кинокомпозиции.

Таким образом, работая над композицией кинокадра, мы имеем дело с двумя видами движения. Первое – это движение подлинное (перемещение предметов в съемочном пространстве) и второе – иллюзорное, то есть стремление создать впечатление движения соответствующим расположением фигур, приданием им выразительных поз и т. п. При построении монтажной фразы обычно отдельные кадры не представляют собой законченной композиции, а, как правило, являются только частью,” фрагментом единой монтажной композиции, смонтированного эпизода или сцены фильма. Поэтому необходимо, компонуя кадр, так строить движение, например на крупном плане, чтобы оно органично переходило в следующий кадр, например на средний план.

Часто у начинающих кинолюбителей композиционное построение, особенно крупного плана, бывает центральным. Это закономерно для молодого кинематографиста, так как при этом ему как бы яснее виден переход действия из кадра в кадр при монтаже. Ему кажется, что зрителю так легче “отыскивать” актера во всех кадрах данной монтажной фразы.

Но по мере приобретения опыта кинооператор-любитель, несомненно, будет уже сам находить интересные, острые композиционные решения каждого кадра, например, когда “равновесие” композиций как бы нарушено, но вместе с тем и движение и предметное заполнение их взаимно монтирующиеся, а главное, по смыслу, содержанию один кадр является продолжением другого.

Часто движущийся человек не может “вписаться” в кадр без учета тех положений, .которые он будет занимать по ходу действия. Иными словами, надо “вписать его движение”, поскольку он в кадре движется, перемещается. Следует помнить, что между фигурами, находящимися в кадре, должна быть связь не только изобразительная, но и действенная. Например, в кадре два человека обращаются друг к другу, движутся, меняют расстояния между собой и предметами обстановки и т. п. А раз это так, то и композиционное равновесие меняется, иначе говоря, изменяется гармония, “баланс” в расположении фигур в кадре.

Вот человек должен подойти к двери. Кинооператору надо так расположить эту дверь (взять се в кадр), чтобы человеку было удобно двигаться . Компонуя такой кадр, кинооператор должен стремиться и к хорошей изобразительной форме, располагая соответствующим образом все предметы обстановки и сочетая их с движением фигур в кадре.

Направление и темп движения в кадре должны быть связаны между собой, потому что объекты движутся в кадре не только в определенных направлениях, но и в определенное время преодолевают то или иное расстояние.

Связь действия с движением во времени и пространстве кадра – важнейшая часть кинокомпозиции. Кинооператор должен организовывать в кадре не только связь действия и движения, но и порядок, а главное, согласование движения предметов во времени и пространстве.

Работая над композицией кинокадра, нужно искать наиболее выразительную форму для всех составляющих ее элементов и обязательно в связи с определенным содержанием.

Иногда в продолжение целого монтажного куска те или иные фигуры в кадре остаются почти на одних и тех же местах, так же как и окружающие предметы и неподвижные элементы фона. В подобных случаях композиция кинокадра как бы напоминает своей статичностью станковую живопись или фотографию. Из этого следует, что композиционные принципы, типичные для статического изобразительного искусства, допустимы и в искусстве оператора. В отдельных, случаях они оправданы и служат средством дополнительной выразительности кадра.

Движение человека или группы людей в кадре, организованное специально для киносъемки, как и в театральной практике, называется мизансценой.

Особенность построения мизансцены для киносъемки – требование отчетливого показа действия человека (при съемке художественного фильма-актера), состоящего из его движения (на общем плане), жеста (на среднем плане), мимики (на крупном плане), а в звуковом фильме – и соотношения зрительной и звуковой перспективы.

Мизансцена часто приобретает выразительность в том случае, когда движение строится в глубину пространства. Здесь кинооператор часто применяет широкоугольную оптику, которая имеет большую глубину резко изображаемого пространства.

Применение широкоугольных объективов нередко расширяет также и производственные возможности: при таком объективе требуется меньшее расстояние между кинокамерой и объектом съемки. Это позволяет снимать более общие планы в относительно небольших помещениях, что в любительских условиях имеет существенное значение.

Преимущества широкоугольной оптики можно сформулировать так: 1) форма фигур и элементов фона изображается более четко, 2) в ряде случаев усиливается выразительность архитектурных сооружений или их форм за счет некоторого утрирования линейной перспективы, 3) увеличивается глубина резко изображаемого пространства, 4) движение фигур в кадре на камеру и от нее становится более экспрессивным.

Для кинолюбителя, работающего в условиях подлинного или декоративного интерьера, широкоугольная оптика предоставляет еще одно, экономическое преимущество. Имея дело с меньшими расстояниями, можно экономичнее использовать осветительные приборы и расходовать меньше электроэнергии. Осветительные приборы можно располагать ближе к освещаемым фигурам и элементам фона, то есть получать необходимую освещенность с меньшим числом осветительных приборов или приборами меньших мощностей.

Заполняя картинную плоскость, организуя пространство кадра, следует как бы заполнять его и движением. Иными словами, элементы композиции часто надо так располагать в съемочном пространстве, чтобы оставшаяся свободная часть была заполнена позже, в соответствии с дальнейшим ходом мизансцены.

Чтобы пояснить нашу мысль, приводим схемы, где даются некоторые примеры главных (изображенных жирной линией) и промежуточных (изображенных контуром) положений фигуры в кадре.

Чрезвычайно выразительной может быть композиция кадра, когда на первом плане дана фигура человека или та или иная сюжетно важная игровая деталь. При этом особое значение приобретает связь первого плана с фоном, который в зависимости от выбранной оптики “просматривается” в той или иной степени резкости . Кроме того, в кадре, снятом более широкоугольной оптикой, будет лучше ощущаться глубина. Это происходит благодаря перспективному сокращению архитектурных форм из-за масштабной связи (соотношения масштабов) первоплановой фигуры с предметами, расположенными на втором и дальнем планах снимаемого пространства – на фоне. Часто начинающие кинолюбители и фотографы говорят об “искаженной перспективе”, рисуемой короткофокусным объективом. Здесь все дело в том, что короткофокусные объективы в зависимости от пространственного охвата и точки съемки передают перспективные сокращения в непривычном для глаза виде. Особенно это видно при съемке с очень близкого расстояния.

Наконец, композиции, в которых есть активное движение часто интереснее снимать именно короткофокусными объективами. Одну фигуру можно расположить близко от камеры, другая же будет свободно передвигаться в глубину пространства кадра, не рискуя выйти из фокуса. По краям кадра будут хорошо видны фон, об место действия.

В заключение все же следует сказать, что короткофокусный объектив очень полезен, если только им пользоваться разумно, не злоупотреблять его особенностями, учитывать их и тщательно выбирать точку съемки и ракурс.

Мы уже говорили, что для правильной постановки и съемки действия фигуры в отдельных монтажных кадрах необходимо располагать в их динамической взаимосвязи на общих, средних и крупных планах. В этом случае их движения будут оправданными и непрерывными. Поэтому особенно в игровых, художественных фильмах следует сначала наметить и решить так называемую генеральную мизансцену – расположение и движение фигур в съемочном пространстве, на съемочной площадке (в помещении или на натуре).

Генеральная мизансцена чаще всего снимается в виде части действия. При монтажной съемке может и вообще оказаться, что часть сцены будет происходить “за кадром” и послужит только основой, руководством для построения движения в каждом отдельном монтажном кадре.

Несмотря на то, что показ обстановки в нашей практике часто дается на одном или даже нескольких общих планах, в ряде случаев можно такую “экспозицию места действия” осуществлять методом “синтетического показа”, при котором отдельные детали, характеризующие среду, где протекает действие, экспонируются на средних и даже крупных планах. Иными словами, обстановка специально показывается отдельными монтажными кадрами, она как бы окружает действие. Это в ряде случаев может дать чрезвычайно выразительное решение всей сцены. Для этого снимаются так называемые монтажные планы, например детали обстановки комнаты, как бы с точки зрения того или иного действующего лица.

Используя съемку методом панорамирования камерой, можно также перейти по ходу действия с крупного плана действующего лица на общий план всей комнаты . Благодаря применению такого приема у зрителя создается впечатление “осматривания” обстановки.

Развивая этот прием съемки, можно совместить его с наездом камеры на какую-либо деталь обстановки, которую по смыслу снимаемой сцены нужно подчеркнуть.

Но какими бы методами съемки и монтажными приемами мы ни пользовались, следует обязательно, как правило, показать обстановку. Это условие надо учитывать при предварительных разработках и не забывать во время самойкиносъемки.

На основе найденной генеральной мизансцены определяется съемочная мизансцена. При этом важнейшим условием будет точный учет движения каждой фигуры в кадре, с тем чтобы движение, особенно если оно непосредственно переходит из одного монтажного кадра в другой, было идентично.

Для этого, снимая каждый кадр монтажной фразы, полезно делать некоторый небольшой “запас” в виде продолжения съемки хотя бы на полметра и меньше против намеченной в предварительной разработке длины монтажного куска. Снимая очередной кадр, следует соответственно начинать его немного раньше. Такой запас в съемке дает возможность точнее смонтировать отдельные кадры и найти наиболее логичные фазы двух склеиваемых монтажных кусков.

Поиски лучшего монтажного варианта – это процесс творческий, а не механическое склеивание в последовательном порядке отдельно снятых кадров. Оттого, как пригнан: а) по масштабу, б) по ритму, темпу и направлению движения, в) по характеру освещения -o конец одного кадра к началу другого, и от того, есть ли взаимопреемственность по всем этим показателям, зависит прежде всего незаметность перехода с одного плана на другой, например с общего на средний, а затем крупный и т. д.

Движение группы людей, начатое, например, на общем плане, переходит при помощи монтажной съемки на укрупнение – на средние (групповые) и крупные (портретные) планы. При этом важно правильно построить движение и жесты не только по темпу и ритму, но и по направлению. Только тогда кадры будут монтироваться между собой. Как правило, всегда надо стремиться, чтобы движение людей переходило из кадра в кадр непрерывно и плавно. На общем плане мы различаем в основном движение (перемещение) фигуры. Оно может при монтаже начинаться на общем, а затем в какой-то мере и среднем плане. Мы также знаем и о случаях, когда перемещение фигуры не заканчивается в съемочном пространстве общего плана, а переходит на средний или со среднего на крупный план или, наконец, заканчивается выходом из кадра. Во всех этих случаях при переходе с одного плана на другой движение действующего лица должно быть согласовано не только по направлению, но и по характеру жеста.

Кроме того, при подобных монтажных переходах, несмотря на то, что фигура “продвинулась” только в части съемочного пространства (не вышла из кадра), в новом кадре, например на крупном плане, движение должно начинаться с того, что фигура входит в кадр. Соблюдение последнего условия особенно важно при переходе с одного плана на другой, когда они сильно различаются по масштабу.

Композиционное расположение фигуры в зависимости от направления ее движения может быть фронтальным, профильным или диагональным.

Фронтальное построение движения в кинокадре характеризуется тем, что действие, например движение снимаемого человека (положение фигуры, жест, взгляд), направлено в сторону съемочной камеры (в фас).

Интересно отметить, что при таком композиционном расположении фигуры в кадре и направлении действия как бы отсутствует “адрес” в отношении других действующих лиц, занятых в данной сцене, и поэтому фронтально решенные планы монтируются по движению с другими кадрами независимо от направления их движения.

В творческой практике такие “чистые” фронтальные композиции используются редко, особенно при съемке крупного плана, так как в этом случае взгляд человека направляется прямо в объектив съемочной камеры, что соответствует взгляду в зрительный зал, прямо в глаза зрителя. Подобное направление взгляда актера, если при этом не ставится какая-либо специальная задача своеобразной непосредственной связи со зрителем, обычно мешает восприятию действия. При профильной композиции движение, жесты и взгляды действующего лица идут перпендикулярно оптической оси. В этом случае все уже известные нам условия “монтируемости по движению” необходимо соблюдать со скрупулезной точностью.

Третий вид расположения и действия фигуры в кинокадре- диагональное, когда фигура и лицо человека находятся относительно оптической оси камеры диагонально, вернее в 3/4 (труакар). Такое композиционное построение представляет наибольший интерес, оно более выразительно.

Диагональное расположение и движениефигуры в кадре-это среднее между фронтальным и профильным, вернее “объединяющее” их; благодаря ему лучше используются выразительные достоинства как первого, так и второго композиционного построения . Если при фронтальном построении видны обе стороны лица человека, то все эти элементы композиции, будучи похожими друг па друга, повторяющимися в их симметричном расположении, как бы отвлекают своим однообразием зрителя и рассеивают его внимание. При профильном построении, наоборот, зритель видит только одну сторону фигуры и лица человека.

Ограничение выразительных средств при профильных композициях, равно как и некоторое их “излишество”, особенно в показе симметрично расположенных деталей объекта при фронтальном построении, иногда может дать своеобразные и сильные по эмоциональному воздействию кадры.

Мы не отрицаем возможности использования уже рассмотренных и других различных видов построения кинокадра. Мало того, мы думаем, что нужно широко использовать все виды композиции кадра, стремясь к тому, чтобы отдельные приемы взаимно обогащали друг друга.

Все это должно помогать зрителю ориентироваться в съемочном пространстве. В подобных случаях помимо решения других художественных задач кинооператор должен управлять вниманием зрителя всеми доступными выразительными средствами. При таких монтажных съемках в вопросе ориентировки зрителя существенную роль может также играть четко воспроизведенный эффект освещения. Подобные кадры, несмотря на преемственность по фону, все же не могут монтироваться подряд из-за одномасштабности планов.

————————————————————————————————— 7. Задний план Задний план — это много больше, чем “что-либо случайно появляющееся позади предмета”. Он прямо влияет на успах вашей демонстрации, и поэтому его следует выбирать и управлять им с особой осторожностью.

закрыть «

Важность заднего плана

Видеопрограммы снимаются в самых разнообразных местах: в домах людей, офисах, производственных помещениях, учебных заведениях, залах, общественных зданиях, студенческих кампусах, на улицах и на широком открытом пространстве. Где снимается программа, может быть жизненно важно для того, что мы хотим рассказать нашим зрителям, или, наоборот, может быть совершенно несущественно.

В некоторой степени, значение заднего плана зависит от вас самих: каким образом вы обращаетесь с объектом съемки, какой стиль и форму выбираете. Драматическая игра может успешно исполняться на фоне черной драпировки, и снимая один и тот же эпизод как на натуре, так и в помещении, немного можно добавить для его эмоциональной привлекательности.

Пьесы Шекспира первоначально исполнялись на открытой сцене без декораций. Все было в воображении зрителей. Сегодня в документальных телевизионных программах, рассказывающих о событиях в мире, быстро мелькают сюжеты, один экзотический задний план стремительно следует за другим. Более того, этот калейдоскоп картинок ничем не способствует нашему пониманию предмета. В этом случаем мы воспринимаем только текст. Точно выбранный задний план имеет большее значение для правильного восприятия информации, чем дорогостоящие съемки.

Влияние заднего плана

Большинство программ, посвященных людях, рассказывает о том, что они говорят и что они делают. Но задний план для действия может играть существенную роль в привлекательности программы.

Окружение имеет значительное влияние на то, как мы воспринимаем увиденное и услышанное. Это не только имеет значение для выбора заднего плана, который выглядит подходящим или привлекательным, но и определяет, будет ли воздействие на зрителя правильным в кульминационных точках вашей программы.

Мы часто не недооцениваем значительного влияния окружения на наше восприятие того, что мы видим и слышим. Мы выбираем задний план для своего действия, и наш способ его съемки может влиять на то, насколько убедительно передается наша точка зрения зрителю. Одно дело, когда мы видим человека в уличном магазинчике, предлагающим какое-то лекарство, и совсем другое дело, когда мы видим его в белом халате в лаборатории. Окружение имеет влияние на нашу реакцию, тем не менее, оно ничего не может сделать с истинным качеством изделия.

Расположившись в любом изолированном месте, камера не может избежать избирательности. Вы можете, например, взять ее на удаленную от берега нефтяную буровую вышку, но в зависимости от того, какую часть конструкции вы снимете, о жизни там можно передать совершенно различное впечатление. Конечный акцент может быть на ее гигантской геометрической конструкции; изоляции группы рабочих в ненадежных морях; это может появиться как сцена бесконечною шума и напряженной работы. В конце концов, в результате отбора и монтажа кадров вы сформируете общее представление о предмете во взглядах ваших зрителей. Результатом может быть либо совершенно беспристрастный взгляд со стороны на здешнюю жизнь, либо наоборот. Многое зависит от выбранной вами точки зрения.

Будьте настороже

Когда вы заняты съемками действия, так легко просмотреть вещи, которые могут стать нюансами в финальном изображении. Например, осветительные приборы, с которыми вы только что согласились как с частью плана. В изображении они будут отвлекать наше внимание. Даже в основном действии часто видно микрофон, украдкой попадающий в кадр в верхней части изображения, или тени от съемочной группы, или заметны осветительные провода, назло всем мерам предосторожности.

Иногда эти лишние предметы приводят в замешательство или беспокойство; в других случаях они выглядят смешными — например, человек стоит с флагштоком, “вырастающим из его головы”, или круглый светильник на потолке выглядит подобно нимбу. Может быть, вам и не удастся полностью избежать подобных вещей, но все-таки следует быть настороже. Поэтому мы здесь напоминаем о некоторых вещах, которые могут испортить изображение.

Окна могут стать помехой при съемке интерьеров. Попадание большого куска неба в кадр резко изменит экспозицию при использовании системы автоматической диафрагмы. Даже если выставить экспозицию для съемок интерьера правильно, попадание яркой области неба в кадр будет сильно раздражать глаз.

Хотя можно использовать корректирующие фильтры для компенсации высокой цветовой температуры дневного освещения, его интенсивность может легко подавить внутреннее освещение и помешать установить правильный баланс яркостей.

В придачу ко всему этому, если зритель имеет хороший вид того. что находится за окном, всегда есть шанс, что они найдут что-нибудь более интригующее, чем показываемый предмет!

Это довольно просто предотвратить, надо просто стараться, чтобы окна не попадали в кадр, или закрыть занавески.

Появления отражающих поверхностей в кадре избежать довольно трудно. Но стекло, пластик, сильно отполированная мебель могут вызвать серьезные осложнения. Они могут даже отражать камеру и съемочную группу. Поэтому вместо восхищения блестящим новым автомобилем, ваши зрители будут наблюдать эти интересные отражения на его дверной панели.

Хуже того, блестящие поверхности отражают осветительные приборы! Если вы используете для съемок портативный источник света, установленный сверху на камере, его световой пучок будет отражаться обратно прямо в объектив. Когда вы перемещаете камеру, световое пятно двигается вместе с вами, часто оставляя длинный “кометпый шлейф”, путешествующий позади.

Отражения низкой интенсивности создают блеск и оживляют поверхность. Сильные отражения создают технические и художественные проблемы. Помимо уклонения от прямолинейной съемки подобных поверхностей или такого кадрирования, чтобы они не попадали на изображение, хорошим решением является изменение точки съемки, скрывая их вообще (например, можно расположить предмет или человека так, что яркий свет не будет отражаться), или повотрот поверхности. Также можно приглушить блеск поверхности распылением из пульверизатора воска.

Вообще все яркие огни, непосредственно видимые на заднем плане, могут причинять беспокойство подобным образом. По если вы нс можете управлять их интенсивностью или держите их вне поля зрения кадра, обычно приходится считать результат приемлемым.

Среди возможный опасностей, которые ожидают неосторожного оператора — вспыхивающие надписи, выделяющиеся афиши, указательные надписи и рекламные щиты. Они вместе могут быть частью плана, но если место действия в эпизоде, который вы снимаете, находится где- нибудь поблизости от движущихся рекламных надписей, не удивляйтесь, если часть внимания зрителей будет направлена в другое место!

Даже если вы снимаете в трудном месте, часто возможно найти тихий угол, где будет не так много помех. Старайтесь избегать расположения на заднем плане двери, напряженно работающей скоростной магистрали, или похожего на мелькающие пятна непрерывно изменяющегося потока людей, поскольку это будет постоянно отвлекать внимание. Прохожие, бросающиеся в глаза, и наблюдающие зеваки (особенно персонажи, размахивающие руками!) являются обычной проблемой, и не так уж много можно сделать, кроме как попытаться насколько возможно далеко держать их вне поля зрения камеры.

Высота камеры

Высота камеры над уровнем пола оказывает значительное влияние на видимую часть плана в кадре. С низкой точки съемки меньше всего видно среднюю часть кадра и это ослабляет ощущение пространства и расстояния в кадре- Предметы, расположенные вблизи от камеры, становятся более выступающими, даже чересчур.

Низкая точка съемки. Высота камеры влияет на впечатление от просмотра. С низкой точки съемки пространство пола приобретает вид перспективы; даже небольшие предметы ближнего плана выглядят большими и могут заслонить собой почти весь кадр. Пространство становится сжатым. Большая часть потолка становится видимой, или же в камеру может попасть плоскость, находящаяся за декоративным задником.

Нормальная точка съемки. Снимая с высоты уровня глаз, мы получаем естественное впечатление от размера и расстояния. Небольшие предметы переднего плана, расположенные ниже уровня груди, становятся не видны.

Высокая точка съемки. При съемке с высокой точки более отчетливой становится область пола. Предметы, расположенные на столах, передаются более четко. Камера может снимать поверх довольно больших предметов и препятствий переднего плана, которые таким образом, не видны в кадре.

При съемке с низкой точки даже довольно маленькие предметы переднего плана, стоящие неподалеку, могут заслонить собой почти весь кадр. Слегка поднимите камеру, и снимайте поверх этих предметов, и зритель даже не обнаружит их присутствия!

При дальнейшем увеличении высоты камеры большая часть среднего плана становится видна, зритель получает большее впечатление от пространства и расстояния.

Однако если вы снимаете план под очень острым углом, или используете съемку сверху вниз, зритель больше не будет чувствовать, что он находится рядом с действием, и почувствует, что он разглядывает место действия сверху. Предметы переднего плана

Предметы переднего плана можно свободно переставлять , чтобы улучшить композицию, усилить впечатление от расстояния, или просто спрятать что-нибудь за декорации.

Вы, наверное, неоднократно видели зеленую листву, свисающую с верхней рамки кадра при съемках на натуре. Это уже стало изобразительным штампом. Но операторы делают это, так как изображение выглядит более завершенным и создается гораздо большее ощущение объемности, чем если бы показывалось просто открытое небо. С такой границей изображение стремится выглядеть более сбалансированным и не утяжеленным внизу. Если при съемках не находится такого дерева, всегда можно найти какую-нибудь веточку и держать ее над объективом, имитируя дерево. Эффект настолько правдоподобен, что зритель ничего не заметит!

Хотя телевизионное изображение имеет ограниченный горизонтальный прямоугольный формат с отношением сторон 4х3, можно использовать расположенные на переднем плане окно, арку, или похожее отверстие, чтобы создать ограничение, которое изменит явные очертания изображения.

Тщательно скадрировав предметы переднего плана, можно скрыть все предметы заднего плана, которые вы не хотите видеть в изображении. Они могут быть непривлекательными, или, возможно, будут отвлекать зрителя. Они могут испортить кадр тем или иным способом. Если вы воссоздаете историческую сцену в драматической постановке, бывает очень удобным, если не сказать больше, тщательно расположить в кадре ворота, куст, или даже стоящего человека на переднем плане, чтобы скрыть современные знаки, телевизионные антенны, линии электропередачи и т.д.

Кадр сквозь ворога замка показывает нам внизу вид древней битвы. Поскольку вы заранее выстраиваете кадр с воротами, зритель не увидит тяжелых грузовиков, проносящихся по близлежащему шоссе. Вместо того, чтобы использовать неподходящие звуки реальной действительности, можно впоследствии наложить шумовые эффекты, пение птиц или музыку, и иллюзия битвы завершена!

Местность как предмет рассмотрения

До этого параграфа мы говорили о местности в качестве заднего плана для действия. Но предположим, вы работаете с документальным фильмом, в котором местность сама является предметом вашей программы.

Существуют интересные различия. Улицы, которые ранее были случайным, ненавязчивым задним планом, становятся предметом исследования с помощью вашей камеры. Вы привлечете внимание зрителя к различным деталям: витрине магазина, причудливым знакам, местам скопления туристов, людям, которые живут и работают здесь. Ваша цель — создать реальную атмосферу жизни в представлении зрителя.

Этого можно достичь следующими способами:

Это может быть гид, появляющийся в большинстве кадров, ведущий нас за собой, объясняющий, куда мы направляемся.

В качестве альтернативы можно использовать комментарий за кадром, наложенный поверх отредактированного изображения.

Вместо комментария можно вставлять аудиозаписи голосов горожан или путешественников, с которыми вы беседовали (до или после съемки).

Наконец, доя создания “атмосферы”, можно основываться на изображении и фоновых шумах без всяких комментариев.

Каждый вариант имеет свои преимущества. Эти варианты можно комбинировать. Первый из них более субъективен, так как нас направляет гид, показывая основные достопримечательности. Зритель вовлечен в процесс происходящего. Мы воспринимаем все разрозненные комментарии, наблюдения, критику, как точку зрения гида, как часть его самого.

Однако, существует несколько неотъемлемых трудностей в создании фильма таким способом. При движении с камерой, в попытке лавировать между людьми и транспортом, условия записи звука могут значительно изменяться, и может быть очень трудно достичь целостности звучания.

Время от времени, в особенно шумном окружении, можно свободно использовать широкие планы, или снимать гида со спины, чтобы не показывать движение его губ. Вы записываете его слова в более подходящий момент и накладываете в момент монтажа.

Наложить комментарий после окончательного монтажа изображения, с другой стороны, гораздо проще. Но здесь появляется несколько небольших различий. Например, критические замечания гида в виде усмешки или пожатия плечами, зафиксированные камерой, покажутся добродушным подшучиванием, но те же замечания невидимого комментатора могут прозвучать саркастично.

Метод сам по себе очень прямолинеен. Можно снимать изображение беззвучно или записывая естественный “неприлизанный” звук, в любом выбранном вами порядке. Позже вы осуществляете монтаж и добавляете комментарий и звуковые эффекты на звуковую дорожку видеоленты, используя аппаратуру звукового дублирования, или же напрямую, или с помощью подготовленной фонограммы на звуковой ленте.

Даже для телевидения не всегда практично или экономично снимать новый материал для каждой минуты каждой новой передачи. Работники телевидения, как правило, отбирают кадры из”‘запасника”‘, которые были оставлены от предыдущих программ и сохранены для дальнейшего использования. Вы также можете последовать этому примеру, и исследовать статичные фотографии и слайды с помощью видеокамеры, в том случае, когда непрактично выходить на природу и снимать реально существующее место, или когда условия съемки трудны. Но будьте осторожны и не позволяйте бесконечно чередующимся статичным кадрам перерождаться в слайд-фильм!

Версии действительности

Как вы уже успели обнаружить, камера “не говорит правду”. Она интерпретирует. Каждый аспект изображения и звука воздействует на зрителя, как он отзывается на то, что видит и слышит. Незначительное изменение положения камеры может полностью изменить впечатление от просмотра. Если выходит солнце, то объект, бывший бесцветным, пугающим массивом здания, превратится в привлекательный образец архитектуры. Зимой мы видим пустую улицу с застывшими, безжизненными скелетами голых деревьев. Весной она обернется очаровательным бульваром, где тротуары покрыты круглыми пятнышками теней.

Помня об этом, нетрудно воспроизвести многие места действия, чтобы передать тот образ, который необходим. Стоит признать, что существуют места, которым трудно придать привлекательный вид. Но можно сделать так, чтобы и куча мусора выглядела интересно, даже красиво, с помощью съемки с низкой точки, используя рассеивающий светофильтр на объективе, яркий задний свет, мистическую атмосферу, мечтательную музыку, таинственные тени, разнообразные световые пятна и интересные силуэты на фоне заходящего солнца.

Равно возможно сделать из красивого пейзажа незамысловатый и безвкусный сюжет, испортив его неважной съемкой, посредственным монтажом и неподходящим звуковым оформлением (резкорисующее верхнее освещение, съемка под острым углом, резкие тени, портящие красивые поверхности, отсутствие заполняющего света, мешанина из цветного освещения: все это усиливает уродливое и скрывает красивое).

Можно снять место действия так, что зритель или позавидует человеку, находящемуся в кадре, или пожалеет его. Обстановка может получиться приятной или противной. Все зависит от того, что вы решите включить в кадр и чем пренебрегаете; что усиливаете и о чем замалчиваете.

Звуковые эффекты и музыка могут изменить чувства, которые вы хотите передать зрителю. Используя громкие, неприятные, диссонирующие звуки, вы создаете впечатление шума, неразберихи, и даже вражды. Быстрые звуки предполагают суетливость и беспорядок. С другой стороны, можно использовать тихие звуки, успокаивающие, счастливые, веселые, пасторальные, ассоциирующиеся с хорошим и общий эффект будет мирным, согласным. Можно сопроводить изображение играющих детей веселым смехом, или сердитыми окриками и визгом, и зритель подумает о совершенно противоположных вещах.

Когда камера движется вокруг, она может задержаться на деловой, шумной толпе, идущих на работу людей, или может подсмотреть за теми, кто слоняется без дела. (В действительности, эти люди могли ждать автобус, но в тот момент, когда камера “схватила” их, они были неактивны.)

Широту пространства можно создать с помощью широкоугольного объектива. Длиннофокусный объектив изобразит те же улицы более узкими.

Под тусклыми нависающими облаками и дождем местность выглядит бесцветной, жалкой, негостеприимной. Грубый, бьющий поверх голов солнечный свет с резко очерченными тенями производит тяжелое, кричащее впечатление.

В большинстве городов достаточно мусора, разрушающихся зданий, граффити, и наоборот, есть признаки процветания, привлекательные здания, зеленые насаждения, фонтаны, уголки живой природы, которые удивляют и трогают. То, как вы выбираете и соотносите калейдоскоп потенциальных образов, окажет влияние на интерпретацию зрителем увиденного.

Что можно сделать с задним планом?

Если вы снимаете в студии, и задний план не удовлетворяет вас по той или иной причине, его всегда можно улучшить каким-нибудь способом. Но что делать при съемках на натуре, если задний план окажется неподходящим?

Если вы — гость в чьем-либо доме, ответ будет неутешительно короткий. Многое зависит от людей, вовлеченных в процесс съемки, от вашей личной дипломатии. Если героям вашей программы непривычно появление перед камерой, то им, вероятно, будет неприятно изменить окружающие их предметы. Они даже могут почувствовать себя неудобно, если будут в момент съемки сидеть не в своем любимом кресле. Так что есть опасность подвергнуть риску интервью. Но существует несколько маленьких хитростей, с помощью которых можно без труда улучшить ситуацию:

Если использовать естественное освещение и не включать источники искусственного света, интервьюируемый, возможно, будет чувствовать себя более свободно. Но от дополнительного освещения все-таки не стоит отказываться, если вы хогите получить хорошее изображение.

Хотя невозможно изменить тональность окружающих предметов, вам, вероятно, удастся затемнить направленный на светлые поверхности свет, чтобы они не получились слишком яркими (с помощью шторок осветительных приборов или частичного рассеивания). Также можно добавить немного света в темных углах.

Если в кадре появляются отражения от висящего напротив зеркала и невозможно передвинуть лампу или камеру, легкий поворот камеры может решить эту проблему. Настенное зеркало часто может быть слегка повернуто при помощи закрепленной, собранной в пучок ткани. Чтобы избежать отражения камеры в шкафу со стеюгянным дверями, расположенного позади интервьюируемого, можно чуть-чуть приоткрыть двери шкафа.

Полностью или частично закрытые шторы помогут отрегулировать световой баланс в комнате.

Если нужно снять коридор или холл, бывает удобно открыть дверь в боковой стене для дополнительного освещения.

Даже если вы снимаете при дневном свете, можно создать более интересное изображение при наличии включенных настольных ламп, или других осветительных приборов.

Можно спрятать маломощные лампы за мебелью или углами стен для освещения отдаленных частей комнаты; но будьте осторожны, чтобы не пересветить план и чтобы не загорелись близлежащие поверхности.

Переделка заднего плана

Если вам поручено сделать программу, вероятнее всего, можно изменить задник для достижения большего эффекта. Опять-таки, это должно быть сделано с долей дипломатии, но если вы уверены в людях, которых вы снимаете, и они понимают, зачем это нужно, трудностей не должно быть.

Самые простые изменения представляют собой перемещение камеры вокруг находящихся па месте съемки предметов, чтобы избежать попадания в кадр ненужных деталей.

Хорошей привычкой оператора будег регулярная проверка на каждой съемке состояние пространства вокруг головы и плеч интервьюируемого (нет ли чего “торчащего” из-за макушки человека или “лежащего” на его плечах). Подобного рода случайности придают изображению комичный или насмешливый вид.

Проверьте наличие отражений, уродливых теней, и тому подобных явлений, оттягивающих на себя внимание (особенно ярких цветных предметов, видимых в кадре не резко), или чего- либо, попадающего в кадр типа лампы или вазы с цветами на столе. Если на заднем плане кадра есть книги, постеры и т.д., отвлекающие внимание зрителя от вашего героя, скорее всего их можно закрыть или передвинуть. В противном случае можно уменьшить глубину поля резкости, чтобы сделать их нерезкими.

Если вы снимаете человека в офисе, который расположился перед ярким окном, лучших результатов можно достичь, если жалюзи частично или полностью опущены или закрыты шторы. В редких случаях можно попробовать пододвинуть стол в угол комнаты или к другой стене, где освещение лучше, и нет проблем с задним планом. “Улучшение” заднего плана Возможно, вам захочегся улучшить вид комнаты, которую вы снимаете, чтобы она выглядела более привлекательной в кадре. Помочь вам в этом может наведение порядка в помещении. Но не перестарайтесь, иначе комната приобретет нежилой вид. Аккуратно расположенные газеты и журналы, декоративные фигурки, поставленные прямо посередине полочек, привнесут фальшивую ноту. Такие “улучшения” придадут помещению вид фотографии из журнала по интерьеру. На самом же деле ни одна уважающая себя хозяйка, например, не потерпит у себя на кухне искусственно расставленных безделушек, так как помещение в этом случае будет выглядеть претенциозно. Но возможно значительно усилить восприятие помещения, сделав несколько скромных изменений, добавить несколько цветов здесь, дополнительный стул там, может быть, поменять местами картины на стене. Если же вы будете действовать неосторожно, помещение скорее станет “другим”, нежели “лучшим”. Если вам действительно необходимо значительно изменить вид интерьера, например, для театральной постановки, можно сделать несколько быстрых, недорогих и простых манипуляции: Переставить мебель. Поменять местами мебель из разных комнат, или небольшие легкие предметы. Добавить или убрать коврики. Закрыть дверной проем складным экраном, доской объявлений или тканью, натянутой на раму. Привязать легкие шторы поверх окон, углублений и ниш в комнатах. Прикрепить постеры на стены. Вставить лист картона в проем окна, чтобы получилась “доска объявлений” или фиктивный книжный шкаф. Ряды поддельных книг можно сделать из отпечатанных карточек или настоящих корешков, прикрепленных к листу фанеры. Все это используется для создания “мгновенной библиотеки”. Расположить комнатные растения (например, папоротник), для изменения заднего плана. Добавить объявления и таблички на стенах и дверях. Добавить портативные осветительные приборы (например, настольные лампы, торшеры), работающие или выключенные. Добавить искусственный “дверной проем”, сделанный из листа фанеры, с имитацией дверного косяка, сделанной из пластмассовой полосы, прикрепив ее к стене с помощью двусторонней липкой ленты. Настенные часы могут быть сымитированы часовым циферблатом, (раскрашенным вручную) и приклеенным к стене с помощью двусторонней липкой ленты. Для достижения более амбициозных целей, можно сделать чрезвычайно реалистичные, трехмерные каркасы с оболочками из тонких листов пластика, которые можно раскрасить и прикрепить по необходимости. Недорогие, очень легкие и многократно используемые, они могут изображать декоративные предметы, демонстрационные муляжи (доспехи, ружья, пистоли), деревянные панельные обшивки, имитировать каменную кладку, кирпичную кладку, черепицу, балки, брусья, скалы и т.д. При съемках на натуре существует несколько способов просто и недорого изменить задний план. Конечно, можно привезти с собой свою собственную декорацию, имитирующую кирпичную и каменную кладку и поставить ее на передний план, чтобы скрыть нежелательные фрагменты заднего плана или ввести на передний план замысловатый куст и ветку. Можно поставить автомобиль, который закроет неподходящее здание, расположенное на значительном удалении. К сожалению, небольшие видеостудии могут позволить себе жe так много, например, заменять современную вывеску на магазине на старинную, посыпать дорогу песком, чтобы прикрыть дорожную разметку, и не более. Дополнительные задники Иногда потребуется сделать изменения.

—————————————————————————————————

8. Съёмка длиннофокусным объективом При съемке длиннофокусным объективом фон будет размыт, нерезок, а при съемке короткофокусным объективом мы увидим в кадре широко охваченную обстановку действия или события, резко изображенные детали.

закрыть «

Выбор того или иного приема съемки, конечно, зависит от задачи. Так, например, неверно будет показывать на экране обстановку события нерезко, размытой. Напротив, при портретной съемке или при укрупнении кадра, монтажно включаемого в сцену в данном примере, лучше показать фон нерезким, чтобы его детали не отвлекали внимания от рассматривания лица человека.

Мы привели практические примеры, не указав, что с точки зрения геометрической оптики, по законам оптической науки все объективы имеют одинаковую перспективу и дают одну и ту же глубину резкости при одинаковой дистанции наводки на резкость л одинаковой крупности плана. Так, говоря точнее, малая глубина резкости присуща не самим длиннофокусным объективам в силу их особенной конструкции, а получается на экране потому, что мы снимаем этими объективами в крупном масштабе, располагая предметы первого и дальнего планов совсем по-другому (дальше), чем при съемке широкоугольной оптикой, когда первопланные объекты располагаются очень близко к объективу. Это и производит в изображении иной пространственный эффект, дает иллюзию большей протяженности глубины резко изображаемого пространства при съемке широкоугольными объективами. Но для нас важнее то, что мы видим на экране, поэтому наши советы пригодны для практики и облегчают ориентировку в применении объективов различных фокусных расстояний.

Итак, применяя для съемки объективы различных фокусных расстояний, мы получаем возможность не только выбирать нужный масштаб изображения, но и по-разному воспроизводить детали фона и первого плана в кадре, т. е. управлять перспективой изображения.

Панорамы снятые длиннофокусной оптикой

Особенно интересны панорамы, снятые длиннофокусной оптикой, когда панорамированием аппарата сопровождают движущийся объект. В результате на экране получается иллюзия киносъемки с движением камеры, хотя оператор все время находится на одном и том же месте, лишь применяя панорамирование с неподвижной точки (панораму можно вести со штатива с помощью панорамной головки). Иллюзия съемки с движения возникает в этой зоне резкости потому, что размер движущегося по дуге объекта, в кадре остается практически неизменным. Фон в кадре ввиду небольшой глубины резко изображаемого пространства, получаемого при съемке длиннофокусным объективом, не отвлекает внимания объективом движущегося предмета с движущегося от неподвижной точки для получения на экране иллюзии киносъемки с движением и большой скоростью панорамирования получается смазанным. Это усиливает впечатление скорости движения объекта на первом плане.

Движение объекта желательно осуществлять по дуге круга, с тем чтобы нерезкость изображения не ограничивала возможности его показа на экране.

При съемке с использованием широкоугольных объективов полезно учитывать, что съемка в резких ракурсах, например с четко выраженных нижних точек, даст сильные искажения вертикальных линий объекта, если они в нем имеются Вертикали зданий получаются на экране как бы падающими.

Следует избегать съемки лица короткофокусными объективами с нижних или верхних точек, с близкого расстояния, так как и в этих случаях на экране могут появиться нежелательные карикатурные искажения. Но когда оператор этого добивается, подобный прием можно смело использовать

Все, что мы говорили выше о возможностях съемки киноаппаратом, относилось к его расположению на одной съемочной точке или к скачкообразному перемещению при съемке отдельных кадров.

—————————————————————————————————

9. Объективы: основные оптические характеристики  От того, как настроен объектив камеры, зависит качество съемки. Здесь рассказывается о различных насадках и фильтрах, с помощью которых можно скорректировать недостатки оптики, улучшить качество изображения и даже получить специальные эффекты.

закрыть «

Бленды для объективов

Чтобы лучше видеть при ярком солнечном свете, мы пользуемся солнцезащитными очками, прикрываем глаза широкими полями панамы или большим козырьком кепки. Объектив видеокамеры тоже нуждается в дополнительном экранировании от попадания прямых лучей света, которые могут вызвать появление бликов или снизить контрастность изображения.

Если изменить положение камеры, чтобы исключить попадание на нее прямых лучей света, нельзя, на объектив помещают светозащитную бленду или козырек. Появление бликов в изображении четко видно на экране видоискателя камеры, поэтому эффект, который оказывают бленды очень просто проконтролировать.

Большинство объективов с трансфокаторами оснащено небольшой встроенной блендой, но она эффективна только при установке объектива в положение, соответствующее широкоугольному объективу. Если же объектив работает, как длиннофокусный или условия освещения напоминают те, что показаны на снимке, то понадобится закрепить дополнительную бленду, например, такую как приведена рисунке.

Светофильтры

Стеклянные светофильтры состоят из слоя прозрачного окрашенного геля, который зафиксирован между двумя плотно прижатыми стеклянными пластинками.

Светофильтры могут окаймляться круглой оправой, с помощью которой они навинчиваются на внешний край объектива (как показано на фотографии) или размещаться в механизме для сменных светофильтров камеры.

Существует также особый вид светофильтров, которые существенно дешевле стеклянных – это гелевые фильтры, которые представляют собой небольшие квадратные кусочки оптического пластика. Их размещают перед объективом вместе в боксе для фильтров.

Ультрафиолетовые фильтры

Операторы, работающие в области видеожурналистики, часто используют ультрафиолетовый фильтр (УФ-фильтр), чтобы защитить оптику от воздействия неблагоприятных условий съемки. Замена поврежденного светофильтра обойдется значительно дешевле, чем покупка нового объектива. Такие меры предосторожности обязательно следует соблюдать при съемках, чтобы предотвратить попадание грязи на линзы объектива при порывах ветра.

УФ-фильтр поглощает ультрафиолетовую часть спектра, незначительно повышает цветопередачу и контрастность, а также позволяет избавиться от легкой дымки при съемке удаленных объектов. Многие операторы предпочитают не снимать ультрафиолетовый светофильтр с объектива и используют его постоянно.

Светофильтры для доминирующих цветовых сдвигов В современных видеокамерах для цветокоррекции предусмотрены различные настройки оптических и электронных компонентов, но придать снимаемой сцене доминирующий цветовой оттенок можно и с помощью фильтров. Например, при съемке фотолаборатории имитировать эффект красного фонаря, к которому не чувствительна фотобумага для проявки и печати, поможет темно-красный стеклянный светофильтр, который размещают перед объективом камеры. (Правда, в фотолабораториях уже давно не применяют защитные фильтры красного цвета при печати фотографий, но так как большинство зрителей этого не знает, режиссеры поддерживать этот миф.)

Если в камере есть встроенный датчик баланса белого, то перед тем, как поместить светофильтр, следует предварительно установить баланс белого. В противном случае, система подержания баланса белого сведет к нулю эффект от использования окрашенного светофильтра.

Нейтральные оптические фильтры

Иногда необходимо иметь возможность регулировать количество света, которое проходит через объектив, не изменяя диафрагму (т. е. не увеличивая ее значение). В предыдущей статье мы уже рассматривали ситуацию, когда сохранение относительно широкой диафрагмы позволяло выполнить избирательную фокусировку при ярком солнечном свете. Такой метод фокусировки позволяет, чтобы не акцентировать внимание зрителей на второстепенных объектах на заднем плане, сделать их изображение размытым. Хотя лучшим решением в этом случае было бы уменьшение выдержки, применение светофильтра нейтральной оптической плотности даст аналогичный результат: нейтральный серый фильтр уменьшает освещенность и не влияет на цветопередачу.

Профессиональные видеокамеры обычно комплектуются одним или несколькими встроенными сменными светофильтрами нейтральной оптической плотности. Для выбора необходимого нужно лишь повернуть колесо механизма установки фильтров. Ниже приведены виды нейтральных фильтров и то значение диафрагмы, которому соответствует уменьшение освещенности.

0,3 ND 1 f-stop 0,6 ND 2 f-stop 0,9 ND 3 f-stop 1,2 ND 4 f-stop

Даже в ясный солнечный день с помощью светофильтра нейтральной оптической плотности 1,2 ND можно добиться, чтобы диафрагма оставалась достаточно широко открытой, и использовать способ избирательной фокусировки.

Поляризационные светофильтры

Поляризационные светофильтры могут оказаться крайне полезны, если необходимо:

* убрать блики и отражения; * сделать цвет голубого неба более глубоким; * получить насыщенные цвета.

Обратите внимание насколько отличаются изображения на этих двух фотографиях:

Фильтры для специальных эффектов

Существует очень много светофильтров, с помощью которых можно получить самые различные эффекты. Наиболее популярные из них: “звездные”, “взрывающиеся звезды”, “размывающие” и “туманные”.

“Звездные” фильтры

 

Вам, бесспорно, доводилось видеть сюжеты, в которых от очень ярко освещенных объектов расходятся острые лучи света. Этот эффект достигается за счет применения стеклянного светофильтра, на поверхность которого нанесена микроскопическая сетка из пересекающихся параллельных линий.

Для съемки представленной фотографии использовали фильтр, создающий эффект четырехлучевой звезды, который к тому же слегка смягчил и размыл изображение.

“Звездные” светофильтры могут создавать эффект четырех-, пяти-, шести- или восьмилучевых звезд, в зависимости от решетки, которая выгравирована на их поверхности. Сила достигаемого эффекта будет определяться установленным значением диафрагмы.

Фильтр “взрывающаяся звезда” позволяет окрасить расходящиеся лучи света в различные цвета.

Следует учитывать, что светофильтры “звездный” и “взрывающаяся звезда” в незначительной степени снижают резкость изображения.

“Размывающие” фильтры

Для создания эффекта нереального (размытого) изображения применяют “размывающие” (рассеивающие) светофильтры различной интенсивности. На заре кинематографии их часто использовали, чтобы придать актрисам загадочный облик и скрыть их истинный возраст.

Похожий эффект достигается при съемке через сетку из тончайшей проволоки, установленной непосредственно перед объективом камеры. Уровень размытости в значительной степени определяется значением диафрагмы. При применении “размывающего” светофильтра баланс белого следует устанавливать после закреплении этой насадки на объективе.

“Туманные” фильтры Чтобы при съемках “на натуре” придать сцене атмосферу туманного утра или вечера и не зависеть при этом от капризов природы или исправности генератора дыма, можно воспользоваться фильтром, создающим иллюзию тумана.

Общие рекомендации

Использование светофильтров вызывает незначительное повышение уровня черного цвета в видеоизображении, и оно становиться чуть серее. Поэтому при замене фильтра лучше всегда перенастраивать видеокамеру или устанавливать иной уровень черного (вручную или автоматически, в зависимости от модели).

В отличие от электронных специальных эффектов, которые добавляются к изображению на этапе постпроизводства, оптические эффекты, созданные с помощью светофильтров, не могут быть отменены на стадии записи. Поэтому, чтобы отснятый материал не преподнес в дальнейшем неприятных сюрпризов, рекомендуется тщательно просматривать результаты натурных съемок на высококачественном мониторе сразу же после их проведения.

Встроенные сменные фильтры

Как мы уже отмечали выше, в профессиональных видеокамерах предусмотрена возможность установки между камерой и объективом одной кассеты (а иногда и двух) со сменными фильтрами. Это позволяет по мере необходимости помещать перед световым потоком, прошедшим через объектив, необходимый светофильтр.

Как правило, кассета для сменных светофильтров содержит:

* два и более цветных корректирующих фильтра, предназначенных для компенсации различных условий освещения (часто со встроенным нейтральным фильтром); * специальный светофильтр, предназначенный для компенсации сине-зеленого оттенка в излучении флуоресцентных ламп; о * дин светофильтр (иногда два) для создания специальных эффектов, в том числе “звездный” светофильтр, о котором шла речь выше; * непрозрачный светофильтр (“крышка” для объектива), который предотвращает попадание света на объектив.

Кассета для сменных светофильтров обычно расположена за объективом. Но, чтобы эффективно использовать некоторые светофильтры (например, поляризационные) их следует устанавливать перед объективом.

Блок для установки фильтров

Это небольшой блок, выполненный в виде гармошки, который размещается перед камерой и служит чехлом для объектива, но в него можно устанавливать и фильтры. Как уже отмечалось выше, вместо круглых стеклянных фильтров можно использовать сравнительно недорогие квадратные цветные гелевые, размещая их перед объективом в блоке для фильтров.

В такие блоки кроме фильтров можно устанавливать различные маски и подложки. Например, сделав шаблон (маску) в виде замочной скважины, создать эффект съемки через замочную скважину (хотя сегодня не так уж много замочных скважин через которые можно хоть что-то разглядеть). Правда, большинство эффектов, для достижения которых прежде использовали боксы, сейчас гораздо проще и с большей долей предсказуемости реализуются на электронном уровне.

Перископический объектив

Перископические системы используются для съемок с очень большим увеличением, например, созданных в миниатюре фантастических миров, на которые в последствии будут наложены с помощью средств монтажа кадры с действующими актерами. Эффект увеличения обеспечивается четырьмя широкоугольные объективами, которые входят в перископическую систему.

Данная модель состоит из отдельных модулей и может использоваться с оборудованием, предназначенным для работы в форматах SDTV, HDTV, а также со всевозможным оборудованием для киносъемок.

На фотографии показан момент съемки с помощью такого объектива сцены доисторического периода, которая затем будет “оживлена” и представлена в натуральную величину. Несмотря на то, что съемка производится с помощью кинокамеры, на ней установлен электронный видоискатель, позволяющий отслеживать “захваченное” изображение.

Защитные покрытия

Любой объектив, содержит очень большое число стеклянных оптических элементов, особенно много их в объективах с переменным фокусным расстоянием. В процессе прохождения света через каждый из этих элементов, какое то его количество отражается от их зеркальных поверхностей. Даже если каждый оптический элемент объектива будет отражать хотя бы 5% падающего на него светового потока (а такая характеристика для стекла считается вполне нормальной), то свет просто не попадет в камеру.

Чтобы ослабить отражение света внутри объектива, на поверхность оптических элементов наносят тончайшее покрытие, которое придает стеклянным элементам слегка фиолетовый оттенок. Для объектива с переменным фокусным расстоянием – он показан на рисунке, специальное покрытие наносится на переднюю и заднюю поверхность каждого из оптических элементов (а их в нем более 20).

Такое покрытие достаточно стойкое, но его можно легко поцарапать. А повреждение поверхности линзы объектива обязательно приведет к снижению резкости и уменьшению контрастности получаемого изображения. Ремонт поцарапанного объектива обойдется достаточно дорого, а порой дешевле будет купить новый, чем починить испорченный объектив.

Царапины на линзе объектива могут появиться в результате его прикосновения с любым предметом. Поэтому всегда, когда камера не используется, закрывайте объектив прилагающейся крышкой. Такая крышка предохраняет объектив не только от царапин, но и от появления на нем грязи, что тоже может привести к снижению контрастности и ухудшению резкости получаемого изображения.

Крышки для объективов, изготовленные из белого полупрозрачного пластика, можно использовать в качестве белых карточек для выставления баланса белого. Для этого закрытый белой крышкой объектив направляют на основной источник света и, нажав кнопку выставления баланса белого, ждут, пока видеокамера не отрегулирует его. Однако такой способ настройки баланса белого менее точен, нежели его регулировка при наводке крупного плана на белую карту, размещенную в месте съемке.

Очистка объективов

Небольшое количество пыли, осевшей на линзу объектива, не способно существенным образом ухудшить качество полученного изображения. Совсем иное воздействие оказывают жирные и грязные отпечатки пальцев. Если их своевременно не удалить, то присутствующие в них кислоты могут разъесть покрытие, нанесенное на линзу, и “выгравировать” отпечаток на объективе навечно.

Однако протирать объектив часто (в плановом порядке) нельзя, поскольку всегда существует опасность, что мельчайшие частицы, попавшие в специальную ткань для протирки, могут оставить микроскопические царапины на покрытии линзы. Поэтому объектив не нужно протирать столь же регулярно, как мыть руки с мылом. Очищать его следует только тогда, когда вы увидели, что на внешнюю поверхность линзы попали грязь или пыль.

Сначала попытайтесь сдуть загрязнение с помощью маленькой груши (спринцовки) или смахнуть его чистой и мягкой кисточкой.

Если таким образом грязь не удаляется, то нужно перейти ко второму этапу. Смочить тканевую салфетку для очистки линз объектива специальным чистящим раствором и очень осторожно, слегка прижимая тряпочку, тщательно протереть объектив круговыми движениями.

Никогда не наносите чистящий раствор непосредственно на поверхность объектива! Он может попасть внутрь объектива, что создаст дополнительные проблемы. Объективы нельзя протирать тканевыми салфетками или губками, которые предназначены для очистки стекол очков, так как они пропитаны силиконом и оставляют налет, который может навсегда обесцветить нанесенное на линзы объектива покрытие.

Конденсация влаги

Появление конденсата или попадание капель дождя на объектив может привести к искажению или полному затемнению изображения. Когда видеокамера заносится с холода в теплое помещение, то оптические элементы объектива запотевают. Влагу, выступившую на внешних поверхностях объектива, можно просто вытереть, а вот внутренние элементы будут оставаться запотевшими до тех пор, пока их температура не сравняется с температурой окружающей среды. Конденсат образуется не только на внешних, но и на внутренних частях видеокамеры, и эксплуатация такой камеры может закончиться серьезной поломкой.

Поэтому большинство переносных видеокамер оборудуются индикатором росы, который определяет наличие влаги или конденсата на внутренних элементах и не позволяет включить камеру до тех пор, пока влага полностью не испарится. При этом на экране видоискателя появляется сообщение “DEW” (“Роса”). При возвращении с теплое помещение с холода лучше подождать пока камера прогреется и не включать ее в течение 30 минут.

Защитные чехлы Видеокамеры не предназначены для работы в дождь, снегопад или при сильном поднимающем в воздух пыль ветре. Но новостные сюжеты порой приходится снимать именно в таких погодных условиях, и чтобы защитить камеру на нее надевают защитный чехол.

Если фирменного чехла у вас нет, попробуйте соорудить его, используя большой пластиковый мешок для мусора. В нем нужно вырезать дырки для объектива и видеоискателя и закрепить пластик на них с помощью резинки. Если через пластиковое покрытие вы сможете переключать различные органы управления видеокамерой, то можно считать, что вам удалось сделать защитный чехол своими руками, и камера будет надежно защищена. Не забывайте, что в современных цифровых видеокамерах есть множество очень хрупких движущихся частей, поэтому попадание даже небольшого количества пыли, песка или влаги в ненадлежащее место может вывести из строя все устройство.

Запрограммированные переключатели

При работе в студии часто возникают ситуации, когда во время съемок необходимо снимать чередующиеся кадры с определенными настройками объектива. Для этой цели в камерах предусмотрена возможность программирования электронных средств управления, которая позволяет запомнить серии настроек объектива (фокусное расстояние, изменение масштаба изображения и др.) Посмотрите на представленный рисунок, на нем выделена группа кнопок белого цвета, каждую из них можно запрограммировать на определенную настройку объектива. Такой способ обеспечивает высокую скорость работы и позволяет получать качественные изображения при съемках в студии.

Стабилизаторы изображения В 1962 году было изобретено устройство, которое в определенных пределах помогало компенсировать вибрацию камеры. Это оригинальное устройство назвали “стабилизатором изображения”, а работало оно по принципу гироскопов: специальный механизм компенсировал короткие быстрые перемещения камеры за счет сдвига оптических элементов объектива в противоположном направлении. В настоящее время для стабилизации изображения камеры используются новые и более совершенные решения.

Простейший цифровой стабилизатор состоит из управляемой электроникой “плавающей” рамки изображения, по размеру несколько меньшей, чем площадь ПЗС. При движении камеры меньшая рамка перемещается в пределах большей, за счет чего и происходит стабилизации изображения.

Если камера случайно слегка переместится вправо, то средства электронного управления передвинут цифровую рамку влево, и это движение не будет зафиксировано ПЗС.

В последние годы электронная стабилизация изображения была существенно улучшена, а резервируемая площадь ПЗС – уменьшена, но для этого пришлось в какой то степени пожертвовать разрешением и яркостью изображения. Такой способ стабилизации изображения используется во многих переносных цифровых видеокамерах.

В профессиональных же моделях применяется оптический способ стабилизации, он основан на том, что внутри объектива размещают две параллельные “плавающие” гибкие призмы. Если электроника фиксирует перемещение камеры, меняется напряжения и в результате – поверхности призм. Луч света проходит через призму под другим углом, и изображение на ПЗС сдвигается в направлении, обратном первичному перемещению камеры. Так как при этом задействуется все изображение, попадающее на ПЗС, его качество не ухудшается.

Но не зависимо от способа стабилизации изображения, используемого в камере, оператор должен уметь предотвращать нежелательную компенсацию ее перемещения. Например, когда выполняется преднамеренное панорамирование слева направо, функция стабилизации вначале пытается скомпенсировать перемещение камеры. И только через какое то время система стабилизации “признает”, что сделать это она не в состоянии, и изображение начинает перемещаться, как и было задумано. А в конце панорамирования изображение в видоискателе еще какое-то мгновение может продолжать движение, в результате того, что система стабилизации возвращается в исходное состояние. Поэтому оператор должен закончить панорамирование чуть-чуть раньше и позволить камере самостоятельно завершить движение.

Устройства стабилизации изображения вполне справляются с задачей устранения последствий непреднамеренного перемещения видеокамеры (например, вибрации, вызываемой работой вертолетных двигателей, или дрожание при движении автомобиля).

На фотографии показана система стабилизации GyroCam для съемки с вертолета, которая не только компенсирует вибрацию, но и позволяет управлять камерой (панорамировать, наклонять под разными углами, выполнять масштабирование, устанавливать нужную диафрагмы и т.п.).

Устройства стабилизации изображения особенно широко используются при подготовке новостных репортажей и при документальной съемке, так как позволяют компенсировать колебания, вызываемые съемкой камерой “с рук”.

Крепление для объективов

Многие модели видеокамер, предназначенные для любительских съемок, имеют несъемные объективы с переменным фокусным расстоянием, которые нельзя заменять.

Но существуют и видеокамеры со съемными объективами, их можно менять, выбирая нужный в зависимости от стоящих задач. Чтобы заменить объектив, его нужно либо открутить (если это объектив с резьбовым соединением), либо повернуть фиксирующее кольцо (если это объектив с байонетным соединением).

Резьбовое соединение обеспечило возможность использования с портативными камерами 16-миллиметровых кинообъективов, ассортимент которых на рынке очень широк. Объективы просто ввинчиваются в небольшой цилиндр с внутренней резьбой диаметром около 25 мм. В профессиональных камерах чаще применяют байонетные соединения разного типа, так как они позволяют быстрее и проще отсоединять объектив. Байонетное соединение типа VL, которое предусмотрено на некоторых моделях цифровых видеокамер, позволяет устанавливать на них 35-миллиметровые объективы для фотоаппаратов, выпускаемые компанией Canon. Видеокамеры с таким соединением для своей очень разнообразной линейки 35-ти миллиметровых фотообъективов предлагает и фирма Nikon.

————————————————————————————————— 10. Видеосъемка свадеб Общие правила видеооператорам по видеосъемки свадебных торжеств.

читать »

—————————————————————————————————