Кеннет Фремптон, Современная архитектура. Критический взгляд на историю развития - Стройиздат (1990)(0-500-20201-Х)(PDF) Русский, 5-274-00223-4

Один из акционеров ответил на призыв Эшби о внесении дальнейших капиталов в следующих выражениях:

«Поселок Кедбери близ Бирмингема превосходен в смысле организации коттеджей и всей неделовой жизни. Однако современные условия дешевого производства и полного использования машин требуют прежде всего организации рабочего времени. В Кедбери гуманизировали досуг, вы, помимо этого, пытаетесь гуманизировать еще и работу».

Подобные претенциозные социальные цели не интересовали индивидуалиста Войси, ученика Макмердо, выработавшего к 1885 г. сильный и простой стиль, которого так не хватало большинству его современников. Стиль Войси скорее близок принципам Уэбба — уважение к традиционным методам и местным материалам,— чем к изобретательности и пространственной виртуозности Шоу. В неосуществленном про-

своего стиля: шиферная кры-

стены с горизонтальными окнами и размещенными в простенках контрфорсами и трубами. Эти черты стали характерными для его произведений последующих тридцати лет. Стилистически манера Войси была прямой попыткой возродить основные достоинства английских фермерских сооруже-

76

ний. Однако сотрудничество с Макмердо привело к тому, что в его работах появились текучие линии и очень сложные элементы, о чем свидетельствуют выполненные им эскизы для обоев и металлических изделий 1890-х гг. Эти детали сразу бросались в глаза в суровых в остальном интерьерах Войси. В отличие от

по его мнению, узором могли быть украшены либо ткани, либо обои, но ни в коем случае и то, и другое одновременно. Его собственный дом «Орчард», построенный в Чорли-Вуд в Хартфордшире (1899), служит примером крайней сдержанности интерьера: решетчатые парапеты, пронизанные светом; низкие перила, изразцовые камины, простая дубовая мебель и толстые ковры. Так как эти элементы повторялись с незначительными вариантами на протяжении всей его карьеры, то с течением времени его проекты потеряли образность. Если его ранняя мебель тяготела к органике, то поздние работы основывались на классических темах.

Между 1889 и 1910 гг. Войси спроектировал около 40 зданий, часть из которых вышла за рамки скрытого историзма его стиля. Среди них — жилой дом для Дж. У. Форстера, построенный в Бедфорд-Парке в 1890 г., дом Стергис в Гилдфорде (1896) и особняк «Бродлейс» на оз. Уиндермир, его лучшая постройка, сооружен-

хитектура прошлого чрезвычайно насыщена космическими и религиозными образами. Он пытался внести подобный символизм и в собственное творчество, в то время как его главный довод, кажется, вдохновил его ближайшего коллегу Э. С. Прайера на создание известного дома «Барн» с планом в форме бабочки, построенного в Эксмуте в 1897 г. Это сооружение отличается явно символическими чертами (подобную форму плана предлагал также М. Бейли-Скотт для Йеллоусендса в 1902 г. и для Хемпстеда в 1908 г.).

Начав преподавательскую деятельность, Летаби перенес свое внимание с поэтизации содержания на проблему выработки правильного метода, необходимого для эволюции фор- мы. Так, в 1910 г. он уже вы- ступает против поэтического самосознания:

«Строительство было и может быть искусством — образным, поэтическим, даже мистическим и волшебным. Когда поэзия и волшебство заключены в людях и в эпохе, они проявятся и в искусстве... Поэтому бесполезно говорить: давайте строить волшебные здания!»

Летаби совершенно неожиданно осознал, что традиция, к которой он принадлежал, уже устарела. Последний в длинном ряду социалистов, примыкавших к движению за возрождение готики, в конце столетия он выступил за чистый функционализм. В 1915 г., помогая организовать Ассоциацию ди-

зайна и промышленности, он настоятельно просил своих коллег обратить внимание на Германию и немецкий Веркбунд как на путь в будущее.

После того, как в 1914 г. по Европе прокатились первые залпы войны, золотой век сказочных английских деревенских домов, начавшийся с работ Уэбба, Шоу и Несфилда и наиболее экзотично выразившийся в тщательно разработанных проектах Эдвина Лендсера Лютиенса и Гертруды Джекилл, определенно пришел к концу. Собственно говоря, этот период в действительности закончился еще раньше — с появлением больших зданий в стиле эпохи короля Георга, построенных, как заметил Роберт Ферно Джордан, для «тех богатых эстетов, которые после англо-бурской войны вложили свои сабли в золотые ножны». Независимо от этого триумфа неопалладианства в духе эпохи короля Эдуарда (ср. обозначившееся в начале века пристрастие Лютиенса к тому, что он называл «Ренессансом»16) навряд ли формы и идеалы английского Движения искусств и ремесел смогли бы пережить социально-культурные травмы первой крупномасштабной войны промышленной эпохи. Показательна в этом смысле послевоенная судьба фирмы «Либерти и К°», так как катастро- фа 1914 — 1918 гг., как нож гильотины, отсекла ее прошлое. За пять лет изобретательная строгость и блеск столового серебра в стиле ар-нуво сме-

нились декором банального гоiy6oro фарфора, мебели в стилe «тюдор» и цветным стеклом, имитирующим манеру прерафаэлитов. Этот упадочнический стиль отразился даже в архитектуре нового помещения фирмы, построенного в 1924 г. по проектам Э. Т. Холла и Э. С. Холла. Фахверковое здание магазина в миниатюре повторяло так называемый «стиль тюдор для биржевых маклеров», который в ряде ухудшенных домашних вариантов широко распространился вдоль новых дорог, связывающих Лондон с пригородными жилыми районами, ставшими питательной

средой метрополии.

Тем временем Лютиенс, ставший как бы неофициальным «архитектором-лауреатом» государства, обнаружил, что сложившиеся после войны условия сделали невозможным даже относительно скромную роскошь его ранних загородных домов с их небольшими, но сложными садами, спроектированными Джекилл (например, его Тигборнкорт в духе Э. С. Прайера, 1899). В нынешнем столетии вкус Лютиенса к палладианству, в такой мастерской форме выразившийся в его собственном особняке «Нэшдом» (1905), нашел отдаленное воплощение в торжественности мемориала на р. Сомме, посвященного памяти

Лютиенс, Арка, Тъепваль, Пикардия, 1924

погибших британских солдат (Тьепваль, 1924) и в старомодной монументальности дворца вице-короля в Нью-Дели (1923—1931). В этих блестящих сооружениях в духе неоклассицизма Лютиенс безжалостно отказался от наследия Движения искусств и ремесел. Трудно представить себе чтолибо более далекое от утопических грез Морриса, чем эти суровые монументы, стоящие среди пустынных и враждебных ландшафтов. «Нигде» сейчас было воплощено не в моррисовском возрождении средневековой гильдии, а скорее в арке, поднявшейся в память о загубленном поколении, или в барочной перспективе, которая как бы открывала вид на империю на грани распада.

свидетельствуют его более поздние «Беседы в детском саду» (1901).

Первые годы своей деятельности Адлер и Салливен посвятили удовлетворению неотложных требований стремительно растущего Чикаго, в ту пору находившегося в процессе восстановления, так как столица Среднего Запада сильно пострадала во время пожара 1871 г. В конце 1870-х гг., когда Адлер занимался самостоятельной практикой, Салливен работал у Дженни, где и ознакомился с техническими аспектами строительства Чикаго. В своем эссе «Автобиография идеи» (1926) Салливен писал о тех предпосылках, которые привели к созданию методов этого строительства:

«Высотные коммерческие здания появились из-за поднявшихся цен на

вне... Однако высоту конторского здания нельзя было увеличивать без средств вертикальной транспортировки. Эта задача была поставлена перед инжене- рами-механиками, а их созидательное

пассажирский лифт... Однако само строительство из кирпича установило новые пределы высоты зданий, так как все утолщавшиеся стены пожирали площадь земли и пола, которые все более дорожали по мере того, как численность населения все быстрее увеличивалась... Активность Чикаго в возведении высотных зданий в конце концов привлекла внимание местных торговых представителей сталепрокатных заводов в Восточных штатах, и они усадили за работу своих инженеров. На станах этих заводов прокатывали профили, которые в течение длитель-

ного времени использовались при возведении мостов. Таким образом, промышленная основа была подготовлена. Проницательность торговли, сочетающаяся с инженерным воображением и техническими достижениями, предложила чикагским архитекторам идею стального каркаса, который сможет выдержать любые нагрузки. Трюк удался, и под солнцем появилось нечто новое... Архитекторы Чикаго приветствовали стальной каркас и стали развивать идею дальше. Архитекторы Восточных штатов ужаснулись ему и не смогли добавить ничего своего».17

Как отметил Салливен, архитекторам Чикаго 1880-х гг. не оставалось ничего иного, как только овладеть передовыми методами строительства, если они не хотели лишиться работы: великий пожар продемонстрировал уязвимость чугуна, а последующее развитие огнестойких стальных каркасов, позволяющих обеспечивать мно-

деловые части города в абсолютном оптимуме. Критик того времени Монтгомери Шуйлер заметил в 1899 г.: «Лифт удвоил высоту конторского здания, а стальной каркас учетверил ее».

До 1886 г. Адлер и Салливен занимались в основном проектированием небольших административных зданий, складов и магазинов — коммерческая практика, которую время от времени разнообразили заказы на возведение жилых зда- ний.

Эти невысокие (не выше шести этажей) здания не давали особого простора твор-

Салливен. Мавзолей Гетти, Грейслендское кладбище, Чикаго, 1890

орнаментированы рельефом; раскаленные добела электрические лампы и вентиляционные отверстия также являются частью декора... Много внимания было уделено отоплению, охлаждению и вентиляции. Свежий воздух, забираемый с кровли здания, направляется внутрь сооружения вентилятором 3 м в диаметре. ...Это очищает воздух от пыли и копоти. Система труб подает его в различные части Аудиториума — на сцену, ... в фойе и в туалетные комнаты. Главное направление движения воздуха — от сцены и от потолка... Трубы протянуты к вытяжным вентиляторам — от отверстий в подступенках всех ярусов кресел».

Возможно, Адлер был одним из последних архитекто- ров-инженеров, доказавшим свою компетентность во многих технических вопросах. Он справился со множеством трудностей — от кондиционирования Аудиториума до стальной фермы, к которой подвешен акустический потолок, от устройства вращающейся сцены до создания обширных фойе как для оперного зала, так и для

отеля. Весь комплекс размещался в массивной конструкции из камня и железа, которая изобретательно уравновешивалась во время строительства так, чтобы компенсировать различные нагрузки на фундамен- ты.

Эстетика этого 11 -этажного комплекса основывалась на истощении того синтаксиса, которым пользовался Ричардсон, создавая здание универсального магазина Маршалла Филда. Так, если Ричардсон повсюду использовал рустованные каменные блоки, то Салливен варьировал облицовочный материал Аудиториума, чтобы смодулировать его большую высоту и массу, переходя от рустованных блоков к гладкому тесаному камню выше третьего этажа. Однако оголенность и строгость получившегося в результате здания привела в уныние Адлера, который писал в 1892 г.:

«Очень жаль, что суровая простота..., неизбежное следствие финансовой политики, характерной для зари предпринимательства, глубокое впечатление, которое произвело здание универсального магазина Маршалла Филда Ричардсона на директоров Аудиториума, и отрицательная реакция на чисто декоративные эффекты совпали, лишив внешний вид здания того изя-

Тем не менее, есть что-то сильное, строгое и ритмичное во всем характере этой постройки, где колоннада веранды отеля на фасаде, обращенном к озеру, перекликается со сходными изящными мотивами баш-

ни. Легкий оттенок «ориентализма» в оформлении веранды предвосхищает явно турецкие интонации дома Чарнли в Чикаго, который Салливен спроектировал в 1892 г. в тесном сотрудничестве со своим по-

мощником Франком Ллойдом Райтом.

Решающее влияние на ранний стиль Салливена оказало творчество Ричардсона. Однако

тонко модулированный романский стиль, использовавшийся Ричардсоном, Салливен свел к упрощенной, почти неоклассической манере, впервые заявленной им в оптовом складе Уокера (1886) и в корпусе Дули (1890). Это были именно те здания «продуманной формы, красивые в своей наготе», о которых Салливен писал в работе «Орнамент в архитектуре» (1892). С этих пор для члене-

карнизы. Окна теперь сгруппированы в вытянутые аркады, а гладкие фасады артикулированы строгими декоративными пятнами. Мавзолеи Гетти и Уэйнрайта, спроектированные соответственно в 1890 г. и 1892 г., в миниатюре отразили укрепление и усовершенствование этого подхода, более масштабным примером которого стало здание Уэйнрайт, построенное в Сент-Луисе, штат Миссури, в 1891 г. Как и в работе венского архитектора Отто Вагнера, изначальная суровость стереометрических структур Салливена вступала в противо-

Адлер и Салливен, Гаранти-билдинг, Буффало, 1895

речие с орнаментом, которым они были украшены и артикулированы. Однако, в отличие от текучего вагнеровского орнамента, у Салливена в размещении орнамента всегда есть что-то определенно исламское. Даже когда его орнамент не явно геометричен, он почти всегда наполнен геометрическими формами. Этим обращением к эстетике и даже к символическому содержанию Востока Салливен пытался примирить существовавший в западной культуре раскол между интеллектуальным и эмоциональным полюсами, которые он позже соотносил с эллинизмом и го-

86

I

Райт. Дом Уинслоу, Ривер-Форест, шт. Иллинойс, 1893. Общий вид и план

ризована Менсоном:

«Если допустить, что очная ставка с японскими концепциями была толчком, необходимым на определенной стадии карьеры Райта для того, чтобы придать его творчеству окончательное и недвусмысленное направление, то многие шаги в его развитии предстанут перед нами скорее в рациональном, чем в метафизическом свете. Вот примеры: переосмысление «токономы», постоянного элемента японского интерьера, средоточия домашнего созерцания и церемониала, в его западный двойник, камин, и превращение камина в предмет религиозной важности; откровенная демонстрация неоштукатуренной кирпичной кладки камина и трубы как олицетворения крова, подчеркивающая вожделенное постоянство в интерьере, вечно меняющемся; переход от этого «ядра» надежности к изменчивости остекления на внешних пределах интерьера; вытянутые большие карнизы над ними, смягчающие и регулирующие интенсивность света и одновременно защищающие стекло от воздействия непогоды; членение интерьера на части с помощью ширм вместо внутренних перегородок, благодаря чему возможно приспособление помещения к меняющимся по-

многое другое можно считать уроками японского храма, благотворными и полезными улучшениями, до сих пор упускавшимися из виду и не признававшимися».

выработал свою собственную манеру — он, например, еще спроектировал фасад библиотеки в Милуоки совершенно в классическом духе. Два года спустя он расширил свой дом, добавив кабинет в той псевдодоколумбовой манере, которую, по Meнеону, он рассматривал, как «стиль Фребеля»: склонность к геометрии, возможно внушенная во время обучения по игрушкам Фребеля*. Около 1895 г. он также создал два удивительно радикальных проекта: административное здание компании «Люксферпризм», с полностью стеклянным фасадом, и дом Макафи, искусную интерпретацию библиотеки Уинн-Мемориэл Ричардсона (1878).

Райт уже казался доведенным до отчаяния в этих попытках «прорваться» к новому стилю: его общественные здания все еще остаются частично итальянизированными, частично напоминают сооружения Ричардсона, тогда как его жилые дома характеризуются теперь крышами с пологими скатами, нависающими на разной высоте над вытянутыми асимметричными планами. Типичными примерами этих двух образцов являются жилое здание Фран- циско-Террас и дома Геллера и Гуссера (все постройки в Чикаго, 1895 — 1899).

Райту понадобилось еще более двух лет, чтобы свести эти

* Фребель, Фридрих (1782—1852), немецкий педагог, теоретик дошкольного воспитания. (Прим. пер.)

91