kyak_pidrucjnyk

РОЗДІЛ 9. Функціонально-стильові труднощі перекладу

як сировинного, будівельного матеріалу образності, вчинюючи, з точ- ки зору лінгвіста, жахливий злочин: художній твір словесності аналі- зується без урахування цієї самої словесності! І аналізується успішно, що тим більш дивно! Цю очевидну суперечливість помічали ще з дав- ніх часів і самі літературознавці. Щоб якось зв'язати кінці з кінцями, вони або все ж таки досліджували слово, хоч і як допоміжний матері- ал, який нічого істотно нового до вже зроблених висновків не дода- вав, або кликали на допомогу таємничі і, на їхній погляд, всесильні поняття таланту, літературознавчого чуття, інтуїції вченого.

Не важко бачити, що поворот лінгвістів до змістовного (екстралінг- вістичного) боку мовного матеріалу белетристичного тексту, а літера- турознавців до формального (лінгвістичного) боку ідейно-художнього змісту словесного твору, представлений багатьма розвідками, хоч і не завжди належного рівня, дозволив багато чого зробити для сучасної лінгвопоетики. Але, на жаль, і до сьогодення у лінгвістики і літерату- рознавства як окремих гілок філології немає об'єктивної відповіді на дуже складне у теоретичному і практичному відношенні запитання про те, як слово (сировинний матеріал мовознавства) породжує худо- жній образ (сировинний матеріал літературознавства).

Ще О.О.Потебня своєю ідеєю щодо внутрішньої форми слова спро- бував – і не без успіху – розв'язати проблему породження образу сло- вом. Але, як правильно зауважив одного разу В.В. Віноградов, "образ у слові та образ за допомогою слова – це різні поняття і різні завдан-

ня". А коли до цього додати ще згадку про той усталений факт, що те- рміни "образ" і "художній образ" не є синонімами, то буде цілком зро- зумілим: однією внутрішньою формою слова, одними тропами ємного та вагомого художнього тексту не створиш. Не випадково ж, а на- впаки, закономірно за своєю суттю, у справжніх майстрів белетрис- тики навіть безóбразні (за теорією О.О. Потебні про образ у слові) лек- семи створюють дивні й разючі за своєю ідейно-естетичною силою художні образи. Як доказову ілюстрацію можна повторити вже наве-

дене гетевське "Темна ніч вершини сном оповила...", пушкінське "Я вас кохав", шевченківське "Садок вишневий коло хати..." та ін.

Точної відповіді на запитання, як матеріал загальнонаціональної мови породжує художній образ, індивідуальний за письменницьким баченням світу, але епохально глибинний й узагальнений за ідейно- естетичним багатством, не мають поки що ані літературознавство, ані лінгвістика тексту (ані її "батько" – лінгвістика загальна). А лінгвопое- тика має, щоправда, поки що тільки робочу гіпотезу, хоч і в ній бага- то що потребує детальних доказів. При цьому лінгвопоетика виходить

431

ЧАСТИНА 3. Проблеми макроперекладу

із того аксіоматичного постулату, що, крім двох "побутових" типів лю- дини (сентиментального і безпристрасного), існує ще й художня нату- ра, яка, на відміну від перших двох, котрі спроможні сприймати й зо- бражати довколишність лише як емоційну або розумову реальність, здатна засвоювати й відтворювати дійсність як художній образ.

Причиною такої "тріади" оцінки людством свого середовища є спо- чатку фізіологічна, а потім і філософська потреба людини в об'єктив- ній (тобто життєдайній і одночасно життєздатній) реакції свого тіла й духа на зіткнення з середовищем. Звісно, що відчуття і розум – зви- чайні знаряддя пізнання – аналізують світ шляхом розкладу його цілі- сного буття на полиці емоцій і понять, тобто лишають людину змоги реагувати цілісно й, отже, об'єктивно на "дотик" буття, і через це їхній виробник не тільки забуває (на рівні свідомості), що дійсність не поді- льна, що вона існує лише як цілісність і тому впливає на людину теж як цілісність, а й втрачає свою життєдайну й життєздатну функцію і через це гине (не лише як індивід, але і як біологічний вид).

Ось чому еволюція органічних тіл не змогла не породити й зберегти (за рахунок випадкових проявлень) в людині третій інструмент пі- знання – інтуїцію, змістом і формою якої і є художній образ, бо тільки він володіє привілеєм осягати світ синкретично і бути естетичною мо- деллю цілісної дійсності, на відміну від почуттів і розуму, які допома- гають людині створювати інші, нехудожні (тобто нецілісні) образи для узагальнення лише частини нашого світу. Не важко здогадатися, що саме цю домінуючу у пізнанні роль художнього образу як засобу есте- тичного моделювання реальності мають на увазі всі митці, зокрема великий німець Гете, коли у травні 1827 року твердив:"Чим непри-

ступнішим для розуму є художній твір, тим він вищий".

Вбачати у художньому тексті лише явище мови – помилка, бо автор використовує слово тільки як сировину для створення нової сирови- ни, але вже вищого рівня: образності, з якої і будується (себто поро- джує себе) художній образ. Сказане має загальномистецьку вагу і вже тому об'єктивно: так, наприклад, у скульптурі первісною сировиною слугує природний матеріал (глина, мармур, граніт, метал тощо), з яко- го, певна річ, у складному процесі поетичного натхнення – але це вже окрема розмова – виникає нова сировина (поза, жест, розташування маси природного матеріалу), вторинна щодо початкового матеріалу, але первинна щодо майбутнього художнього образу.

У живописі, наприклад, первинною сировиною буде склад фарби, а вторинною – колір і лінія. Подібна картина спостерігається і в інших видах мистецтва. Отже, слово – об'єкт дослідження мовознавства – не

432

РОЗДІЛ 9. Функціонально-стильові труднощі перекладу

може бути об'єктом вивчення у лінгвопоетиці; підміна об'єктів і є го- ловною помилкою лінгвістів при аналізі ними художнього тексту.

Лінгвопоетичний аналіз є новиною у сприйнятті белетристичного тексту. Це – не сума дослідницьких зусиль мовознавства і літературо- знавства, скоріш, навіть і не їхній синтез, а нова за суттю методологія і методика тлумачення художнього тексту, яка дозволяє його об'єкти- вну оцінку. Вище було доведено, що лінгвістичний опис (лінгвістична рецепція) художнього тексту дає лише реєстр загальнонаціональних явищ мови у ньому, а не їхнє індивідуально-естетичне використання автором, а літературознавча інтерпретація показує тільки наявність у творі певних художніх прийомів, котрим притаманно якийсь образ- ний сенс ("якийсь" у тому розумінні, що його можна тлумачити по- різному), але обидві ці науки не зможуть піти далі заяви, що аналізо- ване висловлювання належить до художнього стилю; образний зміст тексту, конкретні, індивідуальні, авторські, неповторні засоби його втілення (а головне – їхня прагматика) залишаються завжди недослі- дженими, навіть невиявленими.

Відбувається це через те, що лінгвістика не бачить у художньому слові нічого, крім свого (одного єдиного) шару змісту і форми (лекси- чну семантику та її граматичні межі), а літературознавство, нехтую- чи цим мовним шаром, займається своїм (і теж одним єдиним) ша- ром змісту і форми (ідейний смисл та його складові). При цьому у лі- нгвіста поза описом залишається світомоделююча функція мовлення (мовлення, а не мови, світомоделююча, а не комунікативна!), а літературознавцем викидається поза інтерпретацію мовленнєве вті- лення художньої думки.

Звичайно, розходження лінгвістики і літературознавства розпочали- ся давно і мали об'єктивні чинники породження (інерцію саморозвитку кожної з цих філологічних наук), бо фахівці мови раптом усвідомили, що їхні категорії (особливо граматичні) чудово піддаються вивченню без урахування не лише змісту тексту або логіки думок у висловлюван- ні, а і предметного значення слів, їхньої лексичної семантики (точніше: без урахування моделі, образу світу у лексемі, словосполученні, реченні тощо). Коли німецький вчений Х. Штайнталь у 1855 році твердив, що алогічна фраза "Dieser Rundtisch ist viereckig" повинна сприйматися як цілком правильне німецьке речення, бо вона не порушує законів мови, то він на три чверті століття випереджував радянського лінгвіста Л.В. Щербу з його знаменитою безглуздою фразою "Глокая куздра штеко будланула бокра и кудрячит бокрёнка", форму якої, тобто принцип її побудування, можна відтворити будь-якою мовою, зовсім

433

ЧАСТИНА 3. Проблеми макроперекладу

не розуміючи семантики кожного її слова зокрема і лексичного сенсу всієї фрази взагалі; треба лише використовувати набір літер, який не складає лексичного кореня у мові перекладу, та додавати до нього іс- нуючі там суфікси і закінчення (наприклад, українською: "Глока кузд-

ра штеко будланула бокра й кудрячить бокреня", або німецькою:

"Glone Kuzdrin budlante Bieker sleks und dudret Biekerchen".

Теоретично підсумовуючи сказане, слід констатувати, що у белет- ристиці треба розрізняти дві форми і два змісти: слово як явище лінг- вістики (де змістом є лексична семантика, а формою – граматичні ка- тегорії) і образність як явище лінгвопоетики (де змістом є художній образ, а формою – лінгвістичні й екстралінгвістичні засоби його ство- рення). Цю двоєдину складність і осягає лінгвопоетика за допомогою своєї ключової категорії архітектоніки, тобто черговості думок у текс- ті як наслідку просторово-хронологічного використання у ньому слів (їхнього лінійного розташування). Архітектоніка – це єдиний екстралі- нгвістичний чинник у художньому тексті, але не тому, що перебуває за його межами, а через те, що належить мисленню, а не мові. Ціліс- ність навколишнього й внутрішнього світу автор може передати ху- дожнім образом саме тому, що вишиковує мовні засоби у певній по- слідовності, наповнюючи слово контекстуальною семантикою і тим самим транспонуючи його із сфери лінгвістики у сферу лінгвопоетики.

Отже, виходячи з того, що лінгвістика не спроможна вийти за ме- жи вивчення комунікативної і стилістичної функцій мови у будь-якій сфері її вживання, в тому числі і в галузі белетристики, а літературо- знавство здатне лише виявляти залежність художнього образу від умов створення останнього та характеризувати його структуру й ево- люцію в авторських, жанрових, національних і хронологічних систе- мах, можна і треба констатувати, що аналіз специфіки створення ху- дожнього образу залишається прерогативою тільки лінгвопоетики, яка, можливо, хоч і таким чином все ж зведе до так пекуче худож- ньому тексту потрібної купи всі давно роз'єднані і сьогодні, на жаль, катастрофічно самостійні компоненти колись цілісної філології.

9.7.6. Ілюстративний текст 1: J.W. Goethe. Gefunden (1813)

434

РОЗДІЛ 9. Функціонально-стильові труднощі перекладу

Щоб спробувати дійти до світомоделюючого сенсу та художнього багатства цього вірша можна обрати три шляхи: лінгвістичний, літе- ратурознавчий, лінгвопоетичний. Розглянемо можливості кожного з них для досягнення означеної мети.

А. Лінгвістична рецепція тексту, як відомо, охоплює наступні рівні мови: фонетику, лексику, морфологію, синтаксис (інколи деякі дослідники традиційного типу додають сюди також стилістику).

Фонетика. Неважко виявити у вірші Гете асонанси (наприклад, перший та другий рядок першої строфи "Ich ging im Walde so für mich hin" iз пануванням голосного "і"), алітерації (наприклад, третій рядок першої строфи "Und nichts zu suchen" з накопиченням приголосних фрикативно-змичного складу [ch], [ts], [z], [s], [ch]), спрощене риму- вання (а в с в), ритм як повторення ненаголошено-наголошеної пари складів (ямб), чергування інтонації, що зростає і падає; можна вияви- ти емфатичний, фразовий та інший наголос, знайти редукцію (на-

приклад, "steh[e]n", "wollt[e]", grub [e]s" тощо), яка свідчить про усно-

мовленнєвий стиль Розповідача. Але, залишаючи зараз осторонь складну, суперечливу, значною мірою бездоказову, а часто-густо і просто помилкову гіпотезу звукосимволізму, знов реанімовану в останні часи, про семантико-понятійне навантаження звуків мови, не можна не бачити, що при будь-якій кількості просодичних знахідок дійти до аналізу навіть предметного змісту вірша, не говорячи вже про сенс образів, таким шляхом неможливо.

Лексика. Можна, звичайно, описати всі її шари за принципом: є вони у Гете чи ні (наприклад, є кореневі "Wald", "Sinn", "Haus", похідні

"hingehen", "Blümchen", "Äuglein" та ін.; немає складних слів, архаїзмів тощо). Можна обрати інший шлях: виявити, який шар лексики пере- важає у вірші. Можна навіть піти у глибини загальнолексичної семан- тики: згадати існуючу у мовознавстві гіпотезу про те, що кореневі слова у будь-якій національній мові бувають інколи корінними, тобто такими, які передають (втілюють) саму суть національного буття, а не його відгалуження, як це роблять слова похідні, і на цій теоретичній основі, враховуючи домінуючу роль в аналізованій поезії Гете корене- вих і похідних лексем, стверджувати, що віршу, мабуть, притаманне щось глибинно-істотне. Але довести це твердження неможливо за ра- хунок об'єктивної аргументації, тобто спираючись на лексику вірша в її традиційно-лінгвістичній рецепції, бо семантика кореневих слів і

435

ЧАСТИНА 3. Проблеми макроперекладу

значення понять про основоположні явища життя – це не тільки не тотожні, а навіть і не синонімічні явища.

Можна, звичайно, побачити і те, що серед похідних слів вірша, безперечно, виділяється група зі зменшувально-пестливими суфікса- ми "-chen" та "-lein", яку репрезентує достатня кількість прикладів ("Blümchen", "Äuglein", "Würzlein"), і на цій підставі заявити, що ці слова створюють у вірші Гете атмосферу розчулення, жалю або чогось подібного. Але для чого вони її створюють, не зможуть переконливо роз'яснити вся лексикологія разом з усією лексичною стилістикою.

Морфологія. Можна констатувати, наприклад, значну кількість у першій строфі іменників і займенників у порівнянні iз дієсловами (відповідно 7 та 3 в абсолютному вираженні – "ich", "Wald", "mich", "nichts", "das", "mein", "Sinn" та "hingehen", "suchen", "war", – або 70% та

30% у відносному) і, спираючись на цей факт, говорити про пануван- ня іменного, а не дієслівного стилю у строфі, тобто про перевагу в ній опису над дією. Аналогічно можна розглянути і решту строф, але при цьому треба обов'язково відповісти на два запитання: по-перше, хіба в іншого поета (або в іншому вірші того ж Гете) немає подібного і хіба така загальностилістична характеристика виявляє що-небудь оригі- нальне в індивідуальному стилi автора, і по-друге, яку інформацію несуть ці два морфологічні стилі про образний зміст вірша Гете?

Оскільки морфологія повинна аналізувати не лише частини мови, але і їхні категорії, остільки можна дати належну лінгвістичну оцін- ку також і їм: наприклад, як цікаво використовує Гете категорію ста- ну (точніше: відношення суб'єкта-підмета дії, її предиката-присудка та їхнього об'єкта-додатка) – активного для розповідача ("ich ging hin", "ich sah","ich wollte brechen", "ich grub", "ich trug") та пасивного для персона- жу Квітка ("ich sah ein Blümchen stehn", "ich wollt es brechen", "ich grub es", "ich trug es"); це, без сумніву, допоможе аргументувати висновок щодо протистояння вказаних дійових осіб. Проте, теж саме доводить значно легше перш за все семантика відповідних лексем: "Ich wollt es brechen, da sagt es fein: 'Soll ich zum Welken gebrochen sein?'" і т. ін.

Можна звернути увагу і на те, що, без сумніву, якось морфологічно дивно поводить себе лексема "gefunden" у назві вірша "Gefunden": цей дієприкметник минулого часу може означати другу частину прос- того дієслівного присудка у складному минулому часі Perfekt (напри- клад, "Ich habe gefunden" – "Я знайшов"), самостійно вживане озна- чення (наприклад, "etwas, gefunden von mir" – "щось, мною знайде- не"), ругу, незмінну частину присудка (наприклад, "es ist gefunden" – "це знайшлось"). Через це виходить, що діапазон значень у заголовка

436

РОЗДІЛ 9. Функціонально-стильові труднощі перекладу

дуже широкий: від дії Розповідача (тобто "Я знайшов") до опису ста- ну якоїсь речі (наприклад, "Знайдене"). Але лише цю широту, цю лін- гвістичну "дивність" і може констатувати морфологія. Не більше.

Отже, головне полягає у тому, що традиційний суто лінгвістичний опис морфології індивідуально-авторського художнього тексту лише як загальнонаціонального мовного явища нічого об'єктивного не дає для сприйняття ані тексту як особливого типу серед інших подібних та відмінних, ані автора як неповторного, оригінального творця. За межами такого "дослідження" залишаються образний зміст вірша, шари його смислу, функція поетичної форми, навіть художні складові цієї художньої плоті.

Синтаксис. Безперечно, в очі впадають дві синтаксичні особли- вості вірша: латинізована конструкція accusativus cum ifinitivo ("зна- хідний відмінок з інфінітивом") у першому і другому рядках другої строфи ("Im Schatten sah ich ein Blümchen stehn") та питальний тип речення у мовленні Квітки як персонажy (на противагу розповідному типу речення у мовленні ліричного Розповідача): "Soll ich zum Welken gebrochen sein?" Але синтаксис мовчить щодо відповіді на "гамлетів- ське" запитання аналізу: "Для чого все це вкладено автором у вуста дійових осіб?" Понад те, відповіді на це запитання не дають ані інші сфери традиційної лінгвістики, ані навіть нова її галузь – лінгвістика тексту, яка прагне знайти свої, відмінні від словосполучення або ре- чення (або фрази) структурні одиниці тексту.

Можна, звичайно, услід за видатною представницею сучасної лінгві- стики тексту М.П. Брандес, заявити, що у першій строфі гетевського вірша провідною композиційно-мовленнєвою формою є міркування (бо речення пов'язані за логічним принципом "якщо – то": оскільки "Ich ging im Walde so für mich hin", то "nichts zu suchen war meіn Sinn"), у дру-

гій – опис (бо речення пов'язані за просторовим принципом "отут одне, а там інше": тут "Schatten", там "Blümchen"), а у третій – повідомлення (бо речення пов'язані за хронологічним принципом "спочатку одне, а

потім друге": спочатку "ich wollt es brechen", а потім "es sagt' fein").

Але хіба зразу ж після такої заяви засяє перед дослідником образ- ний сенс вірша? Ні, лінгвістика тут "сезамом" не буде: двері до худо- жнього образу їй не відчинити.

Б. Літературознавча інтерпретація, як відомо, спирається на ек-

стралінгвістичні чинники: персонажі, сюжет, деталізацію тощо як складові художньої форми та тему, проблематику, пафос і т. ін. як компоненти художнього змісту.

437

ЧАСТИНА 3. Проблеми макроперекладу

Формальні аспекти. Враховуючи те, що аналізований твір на- лежить ліриці, в якій форма відіграє дуже важливу роль, можна ін- терпретувати його перш за все iз боку форми. Тут (перетинаючись частково iз фонетичним аспектом лінгвістичного опису) доведеться говорити про розмір (ямб), кількість стоп (дві повні й одна скорочена), риму (чергування жіночої та чоловічої клаузул), римування (а в с в), цезуру (після першої стопи у першому рядку кожної строфи й у сере- дені другої стопи у других рядках. Але ні це, ні що-небудь аналогічне ні на йоту не наблизить дослідника до розуміння образності вірша Гете.

Здається, на перший погляд, що краще за усі інші компоненти фо- рми повинен підвести дослідника до образної скарбниці вірша його сюжет, але він теж мало що дає для аналізу, бо свідчить лише про те, як прогулянка без мети у лісі привела Розповідача спочатку до ба- жання зірвати квітку, а потім – до перенесення її до домашньої ора- нжереї. Звичайно, і такий сюжет є ненайгіршим у ліриці, але, скоріш, для поета-початківця, а не для майстра, тим більше – не для генія, яким вже став Гете на час написання вірша.

Можна, зрозуміло, поговорити про композицію сюжету в її класи- цистському розумінні: експозиція (строфа 1 про намір Розповідача бродити лісом безцільно: "Ich ging im Walde so für mich hin"), зав'язка (строфа 2 з описом несподіваної "зустрічі" Розповідача і Квітки: "Im Schatten sah ich ein Blümchen stehn"), кульмінація (строфа 3 як про-

тиставлення двох бажань: Розповідача – зірвати квітку на загибель і Квітки – жити й надалі у своєму середовищі: "Ich wollt es brechen" – "Da sagtґ es..."), розв'язка (строфа 4 щодо перетворення Розповідача на "слугу" Квітки: "Ich grub's mit allen den Würzlein aus") тощо.

Можна виділити систему персонажів (автономність, взаємну неза- лежність Розповідача і Квітки до другої строфи включно – "Nichts zu suchen, das war mein Sinn", – їхнє протистояння у третій строфі – "Ich wollt es brechen" – "Soll ich zum Welken gebrochen sein?" – та їхнє гар- монійне життя у четвертій: "Zum Garten trug ich's"-"Und pflanzt es wieder"), можна навіть розглянути принцип побудови персонажів (Роз- повідач – самохарактеристика словом і ділом, а Квітка – характерис- тика лише Розповідачем, хоча, мабуть, єдине висловлювання Квітки

"Soll ich zum Welken gebrochen sein?" є також самохарактеристикою).

Можна також спробувати cхарактеризувати поетизми вірша: які тропи використав Гете (наприклад, персоніфікацію для Квітки – "Da sagt es", гіперболу для зображення дій Розповідача – "Ich grub's mit allen den Würzlein aus" – тощо).

438

РОЗДІЛ 9. Функціонально-стильові труднощі перекладу

Неважко бачити, що все це значно наближує інтерпретатора до ро- зуміння змісту вірша (значно – у порівнянні з лінгвістичним описом), але і тут образність гетевської поезії залишається за сімома печатками.

Змістовні аспекти. Вище вже було показано, що навіть сюжет, найбільш "змістовний" компонент художньої форми, не наблизив до- слідника вірша до образної суті останнього, до його концепції. Не особливо домагають тут і власне змістовні складові: тема, проблема- тика, ідея тощо. Їх, до речі, взагалі важко сформулювати для гетевсь- кого твору. Прогулянка з приємністю і не без моралі? Не рви гарних квітів, а використовуй їх для домашнього садочку? Може, як за ряті- вну соломинку, слід ухопитися за такі категорії літературознавства, як "напрям", "метод", "пафос" тощо? Може, згадати при цьому, що ві- рша було написано у 1813 році, у пору зрілого Гете, який прагнув до синтезу культур Заходу й Сходу, до створення у художньому творі ба- гатошарового підтексту, ремінісценцій, алюзій і т. ін.? Але де це все в аналізованому вірші? Як його відшукати?

На ці запитання літературознавство відповідей не дає.

В. Лінгвопоетичний аналіз є новиною у сприйнятті белетристич- ного тексту. Це – не сума дослідницьких зусиль мовознавства і літера- турознавства, скоріш, навіть і не їхній синтез, а нова за суттю мето- дологія і методика тлумачення художнього тексту, яка дозволяє його об'єктивну оцінку. Вище було доведено, що лінгвістична рецепція дає лише реєстр загальнонаціональних явищ німецької мови у творі Гете (а не їхнє індивідуально-естетичне використання автором), а літературо- знавча інтерпретація показала тільки наявність у вірші певних худож- ніх прийомів, котрим притаманний якийсь-то образний сенс ("якийсь- то" у тому розумінні, що його можна тлумачити по-різному), але обидві ці науки не змогли піти далі заяви, що твір належить до художнього стилю; образний зміст тексту, конкретні, індивідуальні, гетевські засо- би його втілення залишилися недослідженими, навіть невиявленими.

Відбулося це через те, що лінгвістика не побачила у художньому слові Гете нічого, крім свого (одного єдиного) шару змісту і форми (лексичну семантику та її граматичні межі), а літературознавство, не- хтуючи цим мовним шаром, зайнялося своїм (і теж одним єдиним) шаром змісту і форми (ідейний смисл та його складові). При цьому у лінгвіста поза описом залишилася світомоделююча функція мовлення (мовлення, а не мови, світомоделююча, а не комунікативна!), а лі- тературознавцем поза інтерпретацію було викинуто мовленнєве вті- лення художньої думки, бо він забув, що у белетристиці немає нічого, крім слова як лінгвістичного (а не екстралінгвістичного!) чинника. Що-

439

ЧАСТИНА 3. Проблеми макроперекладу

правда, черговість слів (черговість, а не порядок слів, який є категорією синтаксису) належить не мові, а мисленню, але реалізація цього єдино- го екстралінгвістичного чинника у белетристиці все одно здійснюється за рахунок мовлення. Черговість слів (або лінгвопоетична архітектоніка художнього тексту) і є предметом аналізу лінгвопоетики.

У цій новій філологічній науці існує єдиний метод дослідження – суб'єктивне тлумачення об'єктивного художнього змісту, але лінгвопое- тика виходить при цьому із того, що воно, будучи невід'ємною ознакою справжньої філології (якщо під останньою розуміти науку про цілісне пізнання й сприйняття буття, на відміну від природознавчих наук з їхньою вузькою оцінкою об'єктивності як домінування математично конкретної, окремої істини, яка легко піддається перевірці), завжди несе об'єктивну істину, бо об'єднує у своїй аналітичній системі все ба- гатство художніх фактів (або, принаймні, їхню максимально можливу кількість). Ось чому лінгвопоетичне тлумачення має лише два головних засоби аналізу: запитання "Чому (використовує автор цю мовленнєву одиницю)? i відповідь-коментар, що охоплює всі художні факти твору.

Повернемося до вірша Гете і запитаємо себе, чому він має назву "Gefunden", чому першим словом тексту (після назви) є особовий за- йменник "ich", чому цей займенник повторюється (у знахідному від- мінку "mich") наприкінці другого рядка першої строфи, чому Квітка, другий персонаж вірша, вперше з'являється в особливій синтаксичній конструкції accusativus cum infinitivo ("знахідний відмінок з інфініти- вом"): "Im Schatten sah ich ein Blümchen stehn"), чому для опису його другої появи у третій строфі Гете використовує морфологічний омо- нім "es" (одночасно особовий і вказівний займенник, що створює для читача двозначну гру слів: "Ich wollt es brechen" може означати, що Розповідач бажав зірвати її, тобто Квітку, або ж що той планував знищити все те, що змальовано у другій строфі щодо гармонійного життя Квітки і Лісу та її чарівної краси – "Im Schatten", "Wie Sterne leuchtend, wie Äuglein schön"), чому монолог Квітки "Soll ich zum Welken gebrochen sein?" оцінюється у вірші словом "fein" ("Da sagt es fein"), яке має багато семантичних нюансів і навіть значень ("тонесенький голо- сочок", "гарна квітка", "тендітна поведінка", "витонченість мовлення" тощо), чому монолог Квітки є складною (витонченою!) морфолого- синтаксичною конструкцією модального дієслова sollen з інфінітивом другого дієслова brechen у пасивному стані ("Soll ich...gebrochen sein"), чому після цього монолога Розповідач несподівано змінює своє рішен- ня загубити Квітку ("Ich wollt es brechen") на бажання створити їй ще

440