kyak_pidrucjnyk

РОЗДІЛ 9. Функціонально-стильові труднощі перекладу

може: "вигадай"? "знайди"? "придумай"?), "Christine, Eva, ihr kommt wie gerufen" ("Крістіно, Єво, вас нам і бракувало!" А якщо так: "ви прийшли саме вчас, вчасно, впору"?), "Wir sind grade dabei, zu besprechen, wo unsere Reise hingehen soll" ("Ми якраз обговорюємо, де б нам відпочити." Не точніше було б: "Ми саме вирішуємо, куди подорожувати"? "Ми якраз зупи- нились на меті нашої подорожі"?), "Wir können uns immer noch nicht entscheidn" ("Ніяк не можемо вирішити, що ж нам робити." А якщо без зайвого додатку "що ж нам робити": "Нічого не можемо вирішити"? Та ніякого рішення!"?);

–зважаючи на те, що лексема "unverschämt" у реченні "Soviel ich weiß, is' das unverschämt teuer" є настільки емоційно забарв-

леною гіперболою, що сприймається вже як одиниця молодіжного сленгу, не краще було б перекласти її ненормативним словом "не-

ймовірно" ("Наскільки мені відомо, прокат коштує не-

ймовірно дорого"), а сленговими "неприкольно", "базарно" то- що? Аналогічно проаналізуйте і лексему "super" у реченні "Das wär super" ("Це було б чудово". Чому б не: "Оце б була роз-

кіш!"? "Фантастика!"?). Те ж саме стосується і слівця "Cool!" у

реченні "Cool! Ihr könnt euch nicht vorstelln…" ("Любі мої, це ж просто здорово!" А якби: "Дітки!"? "Друзі!"? "Шибеники мої!"?);

–з іншого боку, оцініть, чи не занадто просторічно перекладе- но деякі нормативні лексеми: наприклад, "Das könnte man sich durch den Kopf gehn lassn" як "Над цим треба покуме-

кати", а не "Над цим треба подумати"?;

–як Ви схарактеризуєте наступні розбіжності між оригіналом та перекладом – як наслідок індивідуального стилю перекладача, як помилкове тлумачення оригіналу, як об'єктивну варіативність останнього (багатство міжмовної синонімії): "Wenn's nach mir ginge" ("Як на мене". А такі варіанти: "на мою думку"? "На мій розсуд"? "Що до мене"? "Що стосується мене"?), "Is' euch das recht?" ("Влаштовує?" А чому не: "Домовились?"? "Погоджує-

тесь?"?), "Zurück könnten wir fliegn" ("Назад можна і літаком"

Аякби: "...летіти"? "...Люфтганзою"?), "Lasst nur, ich mach' das schon!" ("Довіртесь мені, я зроблю все." А інакше: "Довір- тесь мені..."? "Перестаньте!..."?);

–чи вмотивовано додаток "острів" у перекладі лексеми

"Helgoland" з речення "Ich hab schon Anfang Mai zwei zwei-Bett- Zimmer in der Jugendherberge auf Helgoland gebucht" ("Ще на по-

чатку травня я забронював два двомісні номери у турбазі

421

ЧАСТИНА 3. Проблеми макроперекладу

на острові Хельголанд"), а також антонімічний переклад ре-

чення "Bis Bremen is's doch weit" ("До Бремена ж не близько");

–чи мав рацію перекладач, поєднуючи два простих речення

"Ich geb dir Geld, du besorgst die Fahrkarten" в одне, при цьому не складне, а просто поширене: "Я дам тобі гроші на квитки"? Не втратив він тут сухість та наказовість інтонації оригіналу?;

–чи не можна віднести наступні фрагменти до перекладу реа- лій (лінгвістичних і соціальних), тобто до таких феноменів, які через свою вузьку національну забарвленість соціальним змістом

івербальною формою не можуть мати еквівалентів, майже не знаходять аналогів і тому передаються описово (або запозичен- ням)? При будь-якій відповіді (позитивній або негативній) дове- діть спочатку наявність або відсутність змістовно й стильово ін- ших варіантів перекладу, ніж в аналізованому оригіналі: "Na ja, Vorfreude is' ja die schönste Freude" ("Ще б пак! Найбільша ра-

дість – це її передсмак)." Зверніть тут увагу на складне слово "Vorfreude", яке дозволяє не лише лексичне ущільнення думки, що у побутовому мовленні відіграє не останню роль, а й тавтоло- гічний повтор "Vorfreude-Freude" не однієї і тієї ж лексеми

"Freude-Freude", а морфеми "-freude" зі словом "Freude", що знову має велике стильове значення у побутовому мовленні), "Weißt du, was ein Flug kostet?!" ("Та ти знаєш, скільки коштує кви-

ток на літак?!"), "Ich übernehm's, Fahrund Platzkarten zu besorgn. Und wenn's geht – Plätze im Liegewagn" ("Берусь діста-

ти квитки та й ще з резервованими місцями для сидіння. А можливо, і для спання").

є) Напишіть рецензію на професійний переклад тексту "EINE REISE" iз власними варіантами її редагування.

ж) Виступіть перекладачем у двомовній (телефонній або живій) бе- сіді із проблем дозвілля в Україні та Німеччині.

з) Проведіть міжнародний "круглий стіл" щодо проблем іноземного туризму iз використанням матеріалів цього підрозділу за схемою: вступне слово вітчизняного міністра туризму iз перекладом, вітальне слово мера міста iз перекладом, доповіді 3-4 іноземних міністрів ту- ризму iз перекладом, виступи та запитання присутніх ділових людей та журналістів різними мовами (їхній переклад), підсумкове слово ві- тчизняного міністра та мера iз перекладами.

422

РОЗДІЛ 9. Функціонально-стильові труднощі перекладу

9.7. Художній стиль

9.7.1. Вступні міркування

Художній переклад суттєво відрізняється від усіх останніх функці- онально-стильових перекладів. Якщо труднощі в них пов'язані лево- вою часткою зі специфікою самого функціонального стилю і, трохи узагальнюючи думку, від конкретного тексту залежать мало, то кожне художнє висловлювання – це кантівська "річ у собі" і тому потребує окремої методики перекладу, спеціально для цього оригіналу розробле- ної, а інколи навіть і уточнення деяких методологічних постулатів, бо змістовне та формальне наповнення художнього образу завжди настіль- ки індивідуальне, що типові принципи його сприйняття й перекладу спрацьовують лише для найповерховішого і тому мало у художньо- функціональному стилі значущого рівня. Через це белетристичний пе- реклад витрачає на аналіз оригіналу неймовірно більше часу й енергії, ніж інші функціонально-стильові переклади.

До речі: майже безмежна складність художнього перекладу і поро- дила хибну теорію інтерпретаційних ресурсів тексту, згідно з якою перекладачу не треба перевантажувати себе копітким аналізом оригі- налу та ще більшими енерговитратами для пошуку відповідних шля- хів адекватного перекладу; йому, мовляв, досить зрозуміти хоч би один з багатьох інтерпретаційних ресурсів тексту (тобто один з про- шарків художнього змісту) і спробувати донести його до іншомовного реципієнта. Як наслідок цієї хибної гіпотези – множинність переспівів і майже жодного адекватного перекладу.

Проілюструємо сказане не одним, а декількома прикладами, бо, як вже вказувалось у теоретичній частині підручника, крім різних типів художнього тексту, є ще і розмаїття рівнів художності в них.

9.7.2. Специфіка художнього тексту

Якщо текст ми пропонуємо сприймати більш, ніж набір лексем, а як вербально оформлену думку про людське середовище і на цій під- ставі відмовляємо сумі слів без вказаної думки у праві бути текстом, то і під художнім висловлюванням ми повинні бачити більше, ніж ду- мку про світ, а обов'язково логічно прозоре іносказання, тобто тільки подвійність змісту і форми, наявність переднього (явного) і заднього (прихованого) планів. Більш за те: у художньому тексті експліцитне (зовнішнє, безпосередньо висловлене) завжди менш вагоме і менш об'ємне, ніж імпліцитне (внутрішнє, переносне).

423

ЧАСТИНА 3. Проблеми макроперекладу

Злексикології та стилістики відомо, що з натяком, подвійним (а то

ібільше) змістом виступає у словниковому запасі мови ціла низка шарів лексики: полісемні слова, фразеологізми, тропи, омоніми та ін- ші. Знаючи це, легко зробити логічну помилку, коли стверджувати, що будь-яке висловлювання з такими лексемами автоматично стає художнім, тим більше, якщо воно існує у віршованій формі. Але за своєю естетичною і змістовою суттю текст буває художнім лише у то- му випадку, коли його натяк (іносказання) спрямовано своєю логікою на сприймальні здібності оптимального (а то навіть і пересічного) ад- ресата, втілено у найекономнішу вербальну форму і є цілісною, хоч і суб'єктивною моделлю об'єктивного буття.

Справжнє художнє висловлювання, навіть якщо в ньому немає або майже немає лексем зі словниковою багатозначністю (тропів, фразео- логізмів тощо), ставлять перед перекладачем такі непереборні пере- шкоди, що залишаються в історії перекладу, так би мовити, "вічними сюжетами," бо за їхній переклад береться не одна епоха і не один по- ет, а задовільного перекладу не досягають. Раніше вже розповідалося про майже три десятки українських і російських переспівів гетевської ліричної мініатюри "Нічна пісня мандрівника", в якій немає жодної словниково багатозначної лексеми, але яка за своїм художнім змістом (релігійним, філософським, соціальним, етичним, пейзажним та ін- шими його аспектами) тягне на об'єм і сенс великих світових епічних творів. Аналогічна ситуація і з пушкінським віршем "Я вас любил", простота і легкість вербального оформлення якого та прозорість і водночас безмежність логічного простору його концепції виявились не по зубах десяткам українських і німецьких перекладачів. Теж саме можна сказати і про геніальну поезію Тараса Шевченка "Садок виш- невий коло хати...", де теж сюжетно загальнолюдську, хронологічно вічну і змістовно невичерпну ситуацію створено простими і словни- ково однозначними лексемами, які набирають неосяжного змісту за рахунок зрозумілого контексту, знайомих алюзій і ремінісценцій. І та- ких прикладів можна навести безліч.

Вказані перекладацькі труднощі виникають скоріш за все не через (точніше: не стільки через) складність самого процесу перекладу як творчого і тому непередбаченого психолінгвістичного акту, а через складність категорії "художність" як втілення загального в одиничне, типового у конкретне, універсального в індивідуальне, загальнолюд- ського у національне, історичного у вічне і т. ін. Саме тому є сенс по- дивитися на породження художнього тексту очима перекладача як майбутнього (після читання оригіналу) перетворця першоджерела.

424

РОЗДІЛ 9. Функціонально-стильові труднощі перекладу

Зрозуміло, що будь-який аналіз не може не покоїтися на засадах, що вбачаються його творцю вірними бездоказово.

Такою першою аксіомою-настановою для об'єктивного розгляду художнього твору виступає філософське положення, що мистецтво є цілісним збагненням світу на відміну від науки, яка дає фрагментар- не уявлення про нього, і релігії, яка нав'язує людині алегорію світу (тобто занадто узагальнене тлумачення буття). Другою аксіомою є ес- тетичний постулат про художній образ як цілісну модель світу на від- міну від розуму і відчуттів, які допомагають створювати інші, неху- дожні образи для узагальнення лише частки людського існування (під естетичним, як вже вказувалось, розуміється побудова твору за зако- нами краси, тобто без зайвих компонентів). Третя аксіома є суто фі- лологічною: слово виступає універсальним знаряддям мистецтва, бо на відміну від "сировини" інших видів мистецтва (звуку в музиці, го- лосу в співі, фарби в малюванні, руху тіла у танці тощо) повнота від- биття нашого зовнішнього й внутрішнього середовища підвладна ли- ше йому, оскільки воно ще до початку створення художнього образу вже несе в собі світомоделюючу функцію, вже виступає як образність (тобто будівельний матеріал образу), тоді як у інших видах мистецтва їхня сировина стає образністю лише після початку творчого процесу.

Помилково уявляти собі художній образ як копію дійсності. Він відтворює її, це безперечно, але саме цілісне, естетичне відтворення накладає на нього певну вагу умовності: не об'єктивне копіювання, а суб'єктивне узагальнення метасуб'єктної дійсності, тобто особисте мо- делювання надособистого світу. Ось чому традиційний пошук у ху- дожньому образі пізнавальної, виховної та розважальної функції є помилковим, бо цілісність естетичного світомоделювання він зводить до – відповідно – філософського, морального та психологічного уза- гальнення, тобто лише до фрагментарності.

У художньому висловлюванні панує лише одна функція – естетич- на, а аспекти пізнання, виховання та розваги притаманні йому як не- головні компоненти. Цілісність буття проходить через уявлення митця і перетворюється на естетичну модель, яка зовнішньо може мати життєподібні форми, а може їм протистояти. Але її сутність не може не бути подібною до суті тієї реальності, яку митець бажає збагнути. А суть нашого суспільного буття (іншого ми взагалі не знаємо) можна виразити через взаємини соціальних рухів та оточуючих умов.

Цей взаємозв'язок людини і обставин (людини як частки громадсь- кого руху, а обставин як зліпка з умов загальносуспільних) і осягає ми- тець за рахунок двох компонентів художньої поетики: характеру й об-

425

ЧАСТИНА 3. Проблеми макроперекладу

ставин. Отже, лише модель світу, в якій взаємовідносини характеру й обставин відповідають взаємовідносинам соціальних рухів та їхніх умов, може бути художнім образом; решта моделей буде образами нау- ковими, публіцистичними, побутовими тощо, але не художніми. Читач (простий недосвідчений або підготовлений літературний критик) має хоч би слабке уявлення про вище названі соціальні закономірності життя. Інша справа, про магістральні чи периферійні. Своє уявлення він накладає на твір, який читає, і погоджується з автором або диску- тує з ним. У цих погодженнях і суперечках і полягають пізнавальний, виховний і розважальний аспекти естетичної функціональності.

Треба ще раз наголосити, що в белетристиці, тобто в художньому образі, а не в образах інших єпархій, про які мова йшла вище, немає жодного зайвого слова (моделювання ж за законами краси!) і що, по- друге, він будується лінійно, тобто чергою використаних лексем, і то- му їхня сума, яка безсумнівно, відіграє певну, а інколи навіть і зна- чущу роль у створенні й сприйнятті художнього тексту, не може все ж таки оцінюватись як головне джерело його виникнення, бо слову, яке стоїть у тексті раніше, і випадає важка й солодка доля породження образу. Тому треба оцінити як руйнуючу помилку поширену думку теоретиків і практиків перекладу, що "недопереклад" оригіналу в од- ному місті легко й безболісно компенсується "переперекладом" в місті іншому, аби тільки сума слів (прийомів тощо) при цьому залишилася тотожньо перенесеною.

Отже, взаємозв'язок характеру та обставин, тип їхніх відносин (тобто що на кого, або хто на що впливає) – ось що повинен вбачати філолог у художньому тексті насамперед, а не набір лінгвістичних одиниць зі семантичним, морфологічним, синтаксичним та – за тра- диційним розподілом мови – стилістичним значенням; не копію дійс- ності, тим більше не саму дійсність, не виховне знаряддя в руці суспі- льства, не засіб розважання громади та індивіда; все це є в тексті, але воно стоїть не на першому місці. Інакше кажучи, філолог-перекладач повинен бачити соціальні і художні аспекти тексту, але акцентувати останні, тоді як простий читач бачить і реципіює, в залежності від своїх освітніх смаків, лише фактори соціальні або естетичні. Більш за те: серед художніх аспектів тексту аналітик-перекладач не може не помітити складності його мовленнєвої архітектоніки, коли, кажучи лінгвістично, три адресанти (автор, оповідач, персонаж), то зливаю- чись до цілісності, то поєднуючись парами, то розпадаючись на окре- мі автономії, доносять до адресата приховану художню семантику тексту. І хоч об'єктивно точка зору митця у тексті є завжди цілісною

426

РОЗДІЛ 9. Функціонально-стильові труднощі перекладу

сферою художнього образу, все ж таки не буде зайвим для теорії та практики перекладу виділити в цій "крапці" її тришарову структуру: позицію персонажу, позицію оповідача, позицію автора (у вузькому розумінні останнього поняття: особиста оцінка автором того, що ним змальовується в кожну конкретну мить).

Такий філологічний підхід до художньої думки митця дозволяє по- вніше дослідити і єдність його творчої платформи, бо охоплює її суттє- ву багатогранність, акцентуючи при цьому в позиції (або голосі) персо- нажа те, про що розповідається в тексті (тобто тематичне оформлення дії), в позиції (голосі) оповідача – те, як про це розповідається (тобто словесне оформлення дії), а в позиції (голосі) власне автора (у тому ву- зькому розумінні, про яке сказано вище) – те, в якій послідовності все це розповідається (тобто естетичне оформлення дії як побудова ху- дожньої думки в кожному епізоді конкретно і в усьому тексті взагалі).

Ці постулати мають узагальнене значення, бо "спрацьовують" у будь-якому типі белетристичного тексту, хоч, звичайно, найбільш яс- краво вони виступають у художній прозі від третьої особи у жанрі справжньої, класичної розповіді (наприклад, "Декамерон" Боккаччо, "Повісті Бєлкіна" Пушкіна, "Вечорниці на хуторі біля Диканьки" Гого-

ля тощо). Але й у- прозі від третьої особи, де розповідача формально немає (наприклад, "Процес" Кафки, "Зневажені і скривджені" Достоєв- ського, "Жовтий князь" Василя Барки тощо), або навіть від першої особи (наприклад, "Робінзон Крузо" Дефо, "Мотрине подвір'я" Солже-

ніцина, "Вугляр" Франка тощо), а також у драмі (античній у Есхіла, класицистичній – у Мол'єра, епічній – у Брехта, експериментальній – у Іонеско та ін.) і у поезії (від першої до третьої особи, від вірша до по- еми) не можна не почути цих трьох голосів (персонажа, оповідача й автора). Зрозуміло, що є художні тексти, в яких один або навіть два з цих трьох голосів накладаються один на одного, і найчастіше це тра- пляється з голосами оповідача й автора. Накреслена тришарова стру- ктура мовленнєвої архітектоніки художнього висловлювання значно відрізняється у кращій бік від пануючої вже декілька десятиріч у віт- чизняному літературознавстві платформи щодо твору словесності як наслідку діалогу між автором і читачем.

Найвагомішою фігурою в галузі денотативної семантики художньо- го слова був Бальзак, контекстуальної – Чехов, оказіональної – Джойс.

Без урахування цієї тришарової семантики белетристичного тексту (прототекстна, контекстна, підтекстна) не будуть зрозумілими ані взаємовідносини характеру та обставин у творі (тобто прагматика ло- гічного суб'єкта тексту та його об'єкта), ані тришарова структура ад-

427

ЧАСТИНА 3. Проблеми макроперекладу

ресанта в ньому (персонаж, оповідач, автор; тобто що, як і в якій по- слідовності висловлюється в тексті), ані референтна (тобто філософ- ська) специфіка художнього образу взагалі.

9.7.3. Класифікація художніх текстів

Звичайно, що тут можуть бути виправданими усталені літературо- знавчі підходи: родовий (епічні, драматичні ліричні типи тексту), жа- нровий (епопея, роман, оповідання, новела, байка; трагедія, комедія, драма; ода, гімн, сонет, балада, поема) та піджанровий (роман філо- софський, соціальний, історичний, сімейний тощо). У кожного із та- ких типів белетристичного тексту будуть свої перекладацькі особли- вості (наприклад, рівень фонових знань у піджанровому, ступінь на- сиченості реаліями у жанровому або звукописом у родовому і т. ін.), але вся ця текстова специфіка не виходить за межі, так би мовити, традиційних перекладацьких нормативів, бо вона є об'єктивною і принципово перекладачеві посильною. Є, однак, у сучасній белетрис- тиці одна закономірність, яка потребує зовсім іншої класифікації ху- дожніх текстів. І це – важливіше для перекладознавства, ніж щойно наведена традиційна літературознавча систематизація типів тексту. Частково про це вже йшлось у підрозділах про оригінал як текст, те- пер – детальніше.

Навіть пересічний філолог сьогодення не може не констатувати, що особливий тип словесного мистецтва, який панував з часів легендарного Гомера (або, поза хронологічними, але не логічними межами європейсь- кого письменства, з шумерівських поем про Гільгамеша, які вплинули на Старий Заповіт і через нього на європейську культуру; отже, з ІІІ ти- сячоліття до нашої ери) давно вже витиснуто іншим, котрому ціле сто- ліття пророкують тотальне панування зараз і в майбутньому.

Те античне і сучасне красне словесне мистецтво, що слідом за Аріс- тотелем називають "мімезісним", об'єктивно наслідувало всесвітній і загальновідомій панорамі буття, прагнуло до комунікації з адресатом на засадах загальноконвенціональних понять, провокувало діалог з ним, будувало модель світу, в якій творець і сприймаючий були рів- ноправними членами, пов'язувало слова між собою за законами логі- ки, використовуючи їх як сировину для накопичення образності, з якої потім народжувався художній образ (тобто цілісна естетична мо- дель буття), і тим самим створювало текст як глузд (сенс, зміст).

Найсучасніший тип белетристичного тексту є егоцентристським авторським самовираженням (у вузькому розумінні, тобто: тільки про себе і для себе), наслідує індивідуальній миті, вимагає від адресата

428

РОЗДІЛ 9. Функціонально-стильові труднощі перекладу

споглядання на засадах обмежених та оказіональних асоціацій, веде два незалежних монологи (творця та сприймаючого), але провокує лише читацький монолог щодо використаного в тексті неконвенцій- ного сполучення лексем, пропонує (та й то не завжди) тільки напрям можливих розгадувань авторського задуму, пов'язує лексеми за зако- нами граматики (за формою) та непередбачених асоціацій (за семан- тикою), використовує безпосередньо перш за все алогічні потенції ле- ксеми, щоб з них вже сам адресат збудував собі будь-який образ- ребус, і тим самим породжує підтекст (або, що у даному випадку є синонімом, текст) як безглуздя (безтямність, нісенітницю).

Над принципом самовираження (суттю постмодернізму) глузували завжди, а провідний німецький письменник ХХ ст. Г. Белль (лауреат Нобелівської премії за 1972-ий рік), відрікаючись від постмодерністсь- кого змісту як самовираження, вказував, що для об'єктивного сприй- няття художньої літератури треба цінити перш за все традиційну се- мантику слова, загально конвенціональну граматику, стилістику тощо: "Зараз занадто захоплюються аналізом змісту (...), тоді як це – лише передумови (...). Оцінюйте слова, вивчайте синтаксис, досліджуйте ритміку – ось тоді і стане зрозумілим, що за словник, що за синтак- сис, що за ритм у гуманізму та соціуму нашої країни."

9.7.4. Принципи перекладознавчого аналізу художнього тексту

Вже вказувалось, що серед багатьох типів текстів (побутовий, діло- вий, публіцистичний, науковий тощо) головне місце посідає текст ху- дожній і саме з нього починається власне наукова проблематика пе- рекладознавчих досліджень: як об'єктивно аналізувати оригінал і чи може бути слово в белетристиці оціненим об'єктивно взагалі? Чи не спробуємо ми часто-густо навіть і сьогодні, як і сотні років тому, сприймати художнє висловлювання двома традиційно описовими і через це безпорадними, ведучими до глухого кута методами: літера- турознавчим (бачимо лише екстралінгвістичний образ у слові, забу- ваючи при цьому про саме слово як сировину, зміст і форму цього образу) та лінгвістичним (характеризуємо мовні параметри слова, забуваючи при цьому про його іносказанність, художню образність), як це роблять навіть значні філологи.

Але ж одне (художній образ) народжується з другого (лінгвістичних категорій слова), бо йому більше ні з чого виникати. Навіть якщо вра- ховувати сучасну, з дозволу сказати, "поезію" самовираження (про яку вже йшлося і ще буде йти мова), в котрій зміст утворює сам чи-

429

ЧАСТИНА 3. Проблеми макроперекладу

тач власними асоціативними шляхами, то і тоді прийдеться погоди- тися з тим, що і в ній першочинником, першопоштовхом суб'єктивіз- му її адресата буде знову таки ж наявність у слові загальноконвен- ційної семантики.

Тому зовсім не випадково активізується в останні роки, зокрема в германістиці, функціональний підхід до белетристичного твору, при- хильники якого (підходу) намагаються визначити перш за все худож- ню прагматику компонентів тексту, а не лише назвати й описати їх. М. Райх-Раніцкі видав у 1995 році десятитомну антологію німецької лірики від Середньовіччя до 1990-х років, працю над якою почав ще в середині 1970-х і в якій кожен з 1000 запропонованих віршів про- аналізовано (саме проаналізовано, а не прокоментовано, не проінтер- претовано, не прореципійовано) філологічно (одночасно з позицій лін- гвіста й літературознавця). Зрозуміло, що не всі аналізи в антології є вдалими, але лише один перелік прізвищ дослідників говорить про успіх цієї титанічної праці: поети й прозаїки європейського та світо- вого рівня (Мартін Вальзер, Вальтер Йенс, Вольфганг Кеппен, Гюнтер Кунерт, Петер Рюмкорф та ін.), критики й літературознавці не мен- шої ваги (Бенно фон Візе, Петер Вапневскі, Ханс Майер, Адольф Мушг, Марсель Райх-Раніцкі та багато інших).

Звісно, що для літературознавства перше місце в аналізі відведено так званим екстралінгвістичним чинникам: світогляду і задуму авто- ра, ідейному змісту, індивідуальним засобам його втілення (тема, про- блема, ідея, характер, тип узагальнення тощо). Лише поетика як особ- ливий розділ літературознавства вивчає, поряд з іншими, і лінгвісти- чні чинники, але вивчає тільки загальностилістичну та загальноесте- тичну функцію цих мовних засобів, що занадто мало для об'єктивного сприйняття змістовно-формальної цілісності художнього тексту. Чу- дово оперуючи екстралінгвістичними чинниками, літературознавець успішно аналізує ідейне та художнє багатство белетристичного твору, причому аналізує інколи настільки об'єктивно, що його дослідження стає зразком істинно наукового підходу до красного письменства і віхою в історії літературознавства. Послатися можна лише на декіль- ка значущих прикладів: у Росії середини ХІХ ст. праці В.Г. Бєлінского про Пушкіна, а М.Г. Чернишевского про Гоголя; у Німеччині порубі- жжя ХІХ-ХХ ст. – розвідки Ф. Мерінга про Лессінга, Шіллера, Гейне, Гауптмана; в Англії 1930-х років – думки Р. Фокса про англійських романістів; у Франції 1970-х – книга Ж.-П. Сартра про Флобера та ін.

Характерним у цьому зразковому суто літературознавчому аналізі є, однак, те, що вчений майже завжди обходиться без вивчення слова

430