ГУСТАВ КЛИМТ

(1862—1918)

Имя австрийского художника Густа­ва Климта неразрывно связано со стилем модерн. Он оказался одним из тех незаурядных мастеров, кото­рые прокладывали новые пути в ис­кусстве и были способны повести за собой других.

Климт получил образование в Венской школе прикладного ис­кусства. Затем он долгое время рабо­тал как художник-декоратор в мод­ном тогда в Австро-Венгрии эффектном варианте классицизма, пользуясь большим успехом.

В начале 90-х гг. мастер начал серьёзно изучать современное ис­кусство, особенно те явления, кото­рые были противоположны офи­циальному академическому вкусу. Климта привлекали поэзия (прежде всего творчество австрийских авто­ров Гуго фон Гофмансталя и Райнера Марии Рильке), философия и история искусства. Огромное впе­чатление произвели на художника древнегреческая скульптура перио­да архаики (VII—VI вв. до н. э.) и крито-микенская вазопись, кото­рые заставили его по-другому взгля­нуть на знакомые и любимые им античные образы.

Первые работы, созданные в со­вершенно новом для Климта стиле, относятся к 1895 г. Прежде всего это композиция «Любовь». Прекрасная молодая пара, написанная почти с фотографической точностью, по­казана в условном пространстве, на­поминающем клубящиеся облака. В таинственном сиренево-сером ту­мане проступает несколько женских лиц — девушка, зрелая женщина, безобразная старуха. Эти лица-мас­ки, возможно, символы страданий и смерти, неизбежно сопутствующих любви. Полотно пронизано тонким романтизмом, а дерзкое сочетание натурализма и аллегории придаёт ему особую изысканность.

В похожем стиле выполнена и картина «Музыка». На ней изобра­жены женская фигура с кифарой в руках (аллегория Музыки) и статуи

*Кифара - древнегрече­ский струнный щипковый музыкальный инструмент.

442

Модерн

1 — Дж. Микелацци.

Вилла Броджи во Флоренции. 1911 г.;

2 — Пьетро Фенольо.

Витраж в доме Фенольо в Турине. 1902 г.;

3 — Анри ван де Велде. Бюро.

1900 г.;

4 — Жоан Бускетс-и-Хане.

Двойное кресло;

5 — Эмиль Галле.

Чаша в виде сокола. 1885—1889 гг.;

6 — Жорж Фуке.

Брошь с изображением шершня на цветке лотоса. 1901 г.;

7 — Луи Мажорель.

Светильник «Кувшинка». 1905 г.

443

Густав Климт.

Любовь. 1895 г. Городской исторический музей, Вена.

сфинкса и силена (вероятно, олице­творение сил природы, покорённых волшебством искусства). Они разме­щены так, что, несмотря на плоский фон, у зрителя возникает ощущение объёмности пространства. Фили­гранная отточенность рисунка, нежный колорит, построенный на игре бледно-голубых, зелёных и жёлтых тонов, делают картину удивительно гармоничной и изящной.

В 1897 г. Климт стал лидером но­вого союза — венского Сецессиона, или «Объединения художников Авст­рии». Название «Сецессион» (от лат. seccessio — «отделение», «уход»), заимствованное у похожих объеди­нений в Мюнхене и Берлине, гово­рило о нежелании молодых масте­ров сотрудничать с академическими организациями. Художники Сецесси­она начали издавать журнал «Ver Sacrum» (лат. «весна священная»), в котором изложили свои цели: созда­ние новой системы отношений ме­жду человеком и миром, основанных на стремлении к красоте, создание искусства, призванного быть посред­ником в этих отношениях, и, нако­нец, системы выставок, которые слу­жили бы делу объединения мастеров разных стран и направлений. Первая выставка Сецессиона (1898 г.) пред­ставила самые интересные явления европейского модерна и символиз­ма: в ней участвовали французский художник Пьер Пюви де Шаванн и русский скульптор Павел Петрович (Паоло) Трубецкой, швейцарский живописец Арнольд Бёклин и мно­гие другие.

Став лидером венского Сецес­сиона, Климт превратился в одного из самых смелых экспериментато­ров. Отныне его картины всегда вызывали критику и споры. Стиль художника времён расцвета Сецес­сиона прекрасно продемонстриро­ван в полотне «Юдифь» (1901 г.). Согласно ветхозаветной традиции, иудейка Юдифь, обезглавив асси­рийского полководца Олоферна, спасла родной город от неприяте­ля. Ломая традиционные представ­ления о Юдифи — благородной ге­роине, Климт придал ей черты «роковой» соблазнительницы, Её полуобнажённая фигура, написан­ная мягкими, скользящими мазками, полна чувственного очарования. Одежды Юдифи, покрытые слож­ным декоративным узором, состав­ляют одно целое с фоном картины.

Густав Климт.

Музыка. 1895 г.

Новая пинакотека, Мюнхен.

*Силены — в древнегрече­ской мифологии символы плодородия, воплощение стихийных сил природы. Они уродливы, курносы, толстогубы, с лошадиными хвостами и копытами.

444

Густав Климт.

Юдифь. 1901 г. Австрийская галерея, Вена.

Густав Климт.

Враждебные силы. Панно из цикла «Бетховенский фриз». 1902 г. Здание Сецессиона, Вена.

Этот образ часто связывают с важным для живописца символиче­ским персонажем, названным им Nuda veritas (лат. «обнажённая исти­на»), — обнажённой женской фигу­рой, которая олицетворяет чувст­венные инстинкты, несущие человеку зло. Позднее, в 1909 г., страшная и вместе с тем чарующая сила энергии зла была воплощена художником в другом библейском образе — танцу­ющей Саломеи. Мрачное лицо, рез­кий ломаный рисунок, декоративная изысканность одеяния — всё это отталкивает душу, но притягивает взгляд, оставляя зрителя в томитель­ном напряжении.

В 1902 г. Климт выполнил гран­диозный цикл панно «Бетховенский фриз», посвящённый Девятой симфонии Людвига ван Бетховена

в интерпретации Рихарда Вагнера. Композиции живописца должны были занять три стены и дать зри­тельное представление об основных образах симфонии: это страдания человечества, силы зла и символи­ческий хор, исполняющий радост­ный финал.

Панно были предназначены для зала венского Сецессиона, в котором поместили скульптуру «Бетховен» немецкого мастера Макса Клингера (1875—1920) и картины других чле­нов Сецессиона, близкие ей по духу. Получилось целостное произведе­ние, основанное на синтезе ис­кусств — одной из важнейших идей стиля модерн. За соединением раз­ных работ стояло представление о духовном братстве художников, при­званном изменить мир и человека.

*Фриз (франц. frise) — декоративная композиция (изображение или орнамент) в виде полосы на стене, ков­ре, паркете и т. д.

445

Густав Климт.

Поцелуй. 1908 г. Австрийская галерея, Вена.

За стилизацию живописи под технику мозаики Климта прозвали «чужестранцем из Византии». На фоне, напоминающем старинное потемневшее золото, одежды героев и цветы у них под ногами выглядят ' россыпью драгоценных камней. Фигуры юноши и девушки, написан­ные в декоративной, предельно обобщённой манере, словно слиты в единое целое.

Густав Климт. Портрет Алели Блох-Бауэр. 1907 г. Австрийская галерея, Вена.

Густав Климт. Крестьянский сад с подсолнухами. 1905—1906 гг.

Австрийская галерея, Вена.

446

Густав Климт.

Смерть и жизнь. 1916 г. Частное собрание.

Большое место в творчестве Климта занимал портрет. Чаще все­го он писал женские образы, наделяя их то романтической мягкостью, то выразительной эмоциональностью. Одним из самых оригинальных стал «Портрет Адели Блох-Бауэр» (1907 г.). Находясь под огромным впечатлени­ем от путешествия в Италию в 1903 г. и от увиденных в Равенне византий­ских мозаик, художник поместил модель в золотисто-оранжевое про­странство, заполненное причудли­вым орнаментом. Лицо и платье ге­роини словно растворяются в нём, а обнажённые руки и плечи смотрят­ся несколько неестественно.

Не менее интересны пейзажи Климта, напоминающие изыскан­ные декоративные панно. В лучших из них — «Крестьянский сад с под­солнухами» (1905—1906 гг.), «Аллея в парке перед дворцом Каммер» (1912 г.) — живописец использует элементы пуантилизма (техники точечных мазков), что придаёт пей­зажу особую лёгкость.

Позднее творчество Климта отли­чает ещё большая напряжённость, доходящая до подлинного трагиз­ма. Он начал писать яркими крас­ками, возможно, благодаря влия­нию фовизма. В полотне «Смерть и жизнь» (1916 г.) явно отразились потрясения военных лет. Аллегории Жизни (клубок переплетённых тел) и Смерти (скелет в узорчатом си­нем плаще) расположены на стро­гом тёмно-коричневом фоне. Об­щая композиция предельно проста (Жизнь и Смерть противостоят друг другу) и глубоко эмоциональ­на. При этом сохраняется свойст­венная мастеру увлечённость деко­ративной красотой.

Творчеству Густава Климта при­сущи все характерные признаки стиля модерн: тяготение к симво­лике и сложным аллегорическим образам, стремление к необычным

447

декоративным эффектам, постоян­ное желание экспериментировать. Им всегда руководила вера в великое предназначение искусства, которое может создать особый мир, где жизнь человека будет строиться на основе красоты.

ФЕРДИНАНД ХОДЛЕР

(1853—1918)

Швейцарский художник Фердинанд Ходлер — один из самобытнейших мастеров модерна. Его творчество, обладая всеми характерными при­знаками этого стиля, несёт и целый ряд неповторимых черт — огром­ную внутреннюю силу, эпический размах, стремление отразить в сво­их работах историко-патриотические темы.

Выходец из бедной рабочей семьи (его отец был столяром), художник прожил большую часть жизни в нужде, постоянно борясь с необъективной критикой и непо­ниманием (широкая известность на родине пришла к Ходлеру только в конце 90-х гг.). Далеко не сразу ма­стер обрёл и творческий почерк, что было нелегко любому живописцу из Швейцарии, страны, чьё искусство испытывало постоянное сильное влияние соседей — Франции, Германии и Италии. Первые самостоятель­ные работы Ходлера датируются се­рединой 70-х гг. Тогда господствую­щим направлением в швейцарской живописи был бытовой реализм, пришедший из Германии. В этом русле проходило обучение молодо­го художника в Женевской школе изящных искусств.

На первый взгляд ранние карти­ны Ходлера следуют реалистиче­ской традиции. Они представляют собой, как правило, незатейливые сцены из жизни простых людей («Сапожник за работой», «В мастер­ской столяра», обе 1879 г.), однако манера письма художника далека от дотошного натурализма. Доста­точно взглянуть на два портрета 1875 г. — «Школьник» («Портрет брата») и «Студент» («Автопортрет»), чтобы почувствовать желание масте­ра создать обобщённые образы, присущие любой эпохе и стране. Лица мальчика и молодого челове­ка значительны и серьёзны, в них чувствуется большая сила характера. Эти работы обладают некоторым

Фердинанд Ходлер.

Студент (Автопортрет).

1875 Г.

Музей искусств, Цюрих.

Фердинанд Ходлер.

Сапожник за работой.

1879 Г.

Музей искусств, Цюрих.

448

сходством с портретами мастеров немецкого Возрождения.

Переломным моментом для Ходлера стало создание в 1884 г. карти­ны «Процессия швейцарских геро­ев-знаменосцев». После нескольких лет кризиса (мастер думал оставить живопись) он наконец нашёл свой путь в искусстве. Действие картины относится к XVI в., когда жители швейцарских кантонов радостно праздновали с трудом полученную независимость. На полотне изобра­жено триумфальное шествие воинов со знамёнами. Здесь оригинально соединились праздничный, эффект­ный колорит и жёсткий, чуть упро­щённый рисунок, улыбки на лицах героев и мужественная суровость общего настроения. Подчёркнуто объёмные фигуры людей напомина­ют скульптурный рельеф, создавая ощущение глубины пространства. Картина проникнута патриотиче­ским духом, есть в ней и обобщён­ность, присущая символу. На Все­мирной выставке 1889 г. в Париже работа получила высокую оценку лидера французского символизма Пьера Пюви де Шаванна.

В 80-х гг. Ходлер создал так назы­ваемую теорию параллелизма, позднее ставшую одной из основных в стиле модерн. Согласно этой тео­рии, контуры фигур в композиции должны сводиться к ритмическим повторениям немногих почти па­раллельных линий, что, по мнению художника, является главным источ­ником выразительности. Повторе­ния замедляют движение и тем са­мым помогают глубже погрузиться в созерцание.

В полном соответствии с теори­ей Ходлера написана его компози­ция «Эвритмия» (1895 г.). Название картины в переводе с греческого языка означает «соразмерность», «слаженность», «ритмичность». Абст­рактная идея ритмической гармонии выражена через изображение про­цессии старцев в белых одеждах. Их окружает пейзаж, написанный нежными жёлтыми и бледно-зелёны­ми красками. Лица старцев горест­ны, вся картина пронизана умиро­творённостью и светом. По остроте, с которой передано состояние про­светлённой скорби, эта работа Ходлера стоит в одном ряду с шедеврами символистской поэзии и драма­тургии. Не случайно некоторые ис­следователи говорят о воплощении в «Эвритмии» идей бельгийского

Фердинанд Ходлер.

Приобщение

к бесконечному. 1892 г.

Художественный музей,

Базель.

Фердинанд Ходлер. Ночь. Фрагмент. 1890 г. Художественный музей, Берн.

*Кантон (франц. «округ») — федеративная единица в Швейцарии.

449

Фердинанд Ходлер.

Женщина в экстазе.

1911 Г.

Музей искусства и истории,

Гент.

драматурга-символиста Мориса Метерлинка, считавшего, что таинст­венное для души человека важнее реального.

В последние два десятилетия жиз­ни Ходлеру наконец удалось создать образы, особенно близкие его твор­ческому темпераменту. Прежде все­го к ним относится композиция «Женщина в экстазе» (1911 г.) — этюд к большой картине «Эмоция». Крупная и сильная фигура моло­дой женщины напоминает работы итальянского мастера эпохи Воз­рождения Микеланджело Буонарроти; насыщенные красные и синие тона одежд, жёлтый цвет фона заво­раживают взгляд. Экстаз — достаточ­но условное определение состояния героини: её лицо выдаёт холодную ясность ума и одухотворённость. Живописец стремился показать со­зидательную энергию жизни, твор­ческое озарение.

Фрески Ходлера в полной мере отразили масштаб его дарования. Наиболее ранняя — «Отступление при Мариньяно» (1896—1900 гг.) — написана на исторический сюжет и по стилю во многом похожа на «Процессию швейцарских героев-

знаменосцев» (те же яркость цвета и неподвижность поз, чеканный рисунок и мужественное благород­ство настроения). Ещё более стро­го выполнена фреска «Выступле­ние йенских студентов в 1813 году» (1908 г.). Действующие лица распо­ложены в два яруса. Это позволило художнику соединить персонажей в композиционное целое по прин­ципу параллелизма.

Своеобразной иллюстрацией тео­рии параллелизма стала фреска «Единодушие» («Клятва жителей Ган­новера на верность Реформации», 1913 г.). Лес рук, вскинутых в клят­венном жесте, как выражение ду­ховного единения людей — приём достаточно традиционный (его ис­пользовал французский художник Жак Луи Давид в работе «Клятва в Зале для игры в мяч»). Здесь этот приём органично соединяет жи­вописную композицию с архитек­турным окружением. Страстная су­ровость и огромный энергетический заряд делают все монументальные композиции мастера необычайно притягательными.

Мастер видел в живописи преж­де всего средство выражения силь-

Фердинанд Ходлер.

Отступление при Мариньяно. 1896— 1900 гг.

Национальный швейцарский музей, Цюрих.

*В сражении близ итальянского города Мариньяно 13—14 сентября 1515 г. армия французского короля одержала победу над швейцарскими наёмниками герцога Миланского.

.** Реформация (от лат. reformatio — «преобразова­ние») — общественное дви­жение XVI столетия в Запад­ной и Центральной Европе, боровшееся с Католической Церковью.

450

ных чувств и мощной жизненной энергии. Его творчество парадок­сально сочетает духовный порыв и сильную земную страсть, аскетиче­скую строгость и огромную волю к наслаждению и радости. Именно в этом соединении противополож­ных начал заключено обаяние сти­ля Фердинанда Ходлера.

ЭДВАРД МУНК

(1863—1944)

Норвежский живописец и график Эдвард Мунк получил образование в Школе искусств и художественных ремёсел; посетив Париж в 1885 и 1889—1892 гг., испытал сильное вли­яние французского импрессионизма и символизма. Художник увлёкся философскими идеями Фридриха Ницше и особенно традициями скандинавского театра, в частности творчеством Генрика Ибсена и Юхана Августа Стриндберга с его повы­шенным вниманием к сложным пси­хологическим ситуациям.

«Болезнь, безумие и смерть — чёрные ангелы, которые стояли на страже моей колыбели и сопровож­дали меня всю жизнь» — эта запись в дневнике Мунка прекрасно пере­даёт атмосферу большинства его произведений. Долгие годы он не мог оправиться от потрясения, вызванного в детстве смертью мате­ри и пятнадцатилетней сестры. Эти воспоминания легли в основу одной из ранних работ — «Больная девоч­ка» (1885—1886 гг.). Среди струя­щихся мазков — синих, бледно-жёл­тых, серовато-коричневых — теряет определённость лицо полулежащей в кресле девочки-подростка, а стра­дальческое выражение лица сидя­щей возле неё матери смягчается. Кресло, другие предметы мебели, стена также написаны длинными тонкими мазками, лишающими вещи чётких очертаний и напоми­нающими потоки дождя на оконном стекле. В картине почти нет тёмных тонов (сказалось знакомство масте­ра с цветовой манерой импрессио­нистов), и это придаёт трагическому сюжету оттенок духовной про­светлённости, озарения через стра­дание.

Зрелое творчество Мунка раз­нообразно по темам и жанрам. Ху­дожник писал портреты, пейзажи, бытовые сцены и картины со слож­ным символистским подтекстом, создавал графические произведе­ния. Серьёзно изучив французскую живопись конца XIX в., он пришёл к выводу, что «интерьеры с вяжущи­ми женщинами и читающими муж­чинами», т. е. нарочитая отстранён­ность от психологических проблем, характерная для импрессионизма, не для него. В 1892 г. он уехал рабо­тать в Германию. Общение с немец­кими живописцами, близкими Мунку по духу, окончательно соединили его искусство с миром острых пере­живаний.

Мастер прежде всего стремился передать через живопись своё внут­реннее состояние — болезненную напряжённость, постоянный страх перед смертью, приводившие его к тяжёлым приступам депрессии.

Эдвард Мунк.

Больная девочка. 1885—1886 гг. Галерея Тейт, Лондон.

451

Эдвард Мунк.

Танец жизни. 1900 г. Национальная галерея, Осло.

Эти настроения пронизывают ком­позицию «Танец жизни» (1900 г.). Озарённые мягким светом север­ной белой ночи, кружатся в танце пары. В вихре движений контуры персонажей растворяются, а лица становятся похожими на причудли­вые маски. Чётко показаны только две фигуры по краям композиции — молодая девушка в белом платье и одетая в чёрное женщина средних лет; её лицо выражает крайнее утом­ление. Надежды юности сменяются одиночеством, страданием и ста­ростью — таково основное содержание полотна, переданное удивитель­но лаконично, даже сурово.

Пытаясь наполнить картины глу­боким философским смыслом, Мунк нередко обращался к жен­ским образам. Отношение к женщи­не — самая сложная и мучительная сторона личной и творческой жиз­ни мастера. Он смотрел на женщи­ну как на источник высшей земной красоты, которая в то же время не­сёт в мир грех, зло и разрушение. Эти взгляды художника отразились в картине, с циничной иронией названной им «Мадонна» (1894 г.). Мадонна Мунка — обнажённая кра­савица с длинными развевающими­ся волосами, окружённая вибриру­ющим пространством, сотканным из мелких жёлто-красных мазков. Гибкая и чувственная линия силуэ­та, напоминающая образ Венеры итальянского живописца эпохи Возрождения Сандро Боттичелли, контрастирует с лицом — нерв­ным, несколько вульгарным, с гла­зами, полными злости. Образ, ко­торый при первом знакомстве покоряет обаянием и живописной изысканностью, постепенно начи­нает вызывать раздражение, одно­временно притягивая и отталкивая.

К 1893 г. относится самая знаме­нитая картина Мунка — «Крик», кото­рую справедливо считают предвосхи­тившей искусство экспрессионизма. Художник сам изложил её содер­жание в пояснении к сделанной в 1895 г. литографии: «Я прогуливал­ся с двумя друзьями вдоль улицы — солнце зашло, небо окрасилось в кроваво-красный цвет, — и меня охватило чувство меланхолии. Я остановился, обессиленный до смер­ти, и оперся на парапет. Над городом и над чёрно-голубым фьордом, как кровь и языки огня, висят тучи. Мои друзья продолжали свою дорогу, а я стоял, пригвождённый к месту, дро­жа от страха. Я услышал ужасающий, нескончаемый крик природы».

На картине крик передан не толь­ко напряжённой яркостью красок, ложащихся широкими извивающи­мися полосами, но и образом глав­ного героя. Маленький невзрачный

Эдвард Мунк.

Мадонна. 1894 г. Национальная галерея, Осло.

452

Эдвард Мунк. Крик. 1893 г. Коммунальный музей искусств, Осло.

человек кричит, зажав голову рука­ми, и в крике сотрясается всё его тело. Спутники героя удаляются, да­же не оборачиваясь; их фигуры рас­творяются в предзакатных лучах солнца, оставляя после себя атмос­феру ледяного равнодушия.

Хотя жизнь художника охватыва­ет почти всю первую половину XX в., лучшие произведения он создал на рубеже веков. Позднее Эдвард Мунк получал престижные заказы и пра­вительственные награды, к нему от­носились как к классику норвежско­го искусства, но его работы, тоже хорошие, всё же не были такими пронзительными, как раньше.

ДЖЕЙМС ЭНСОР

(1860—1949)

Джеймс Энсор родился и жил в бель­гийском портовом городе Остенде. Его отец, англичанин, держал лавку, в которой продавались экзотиче­ские товары. Морские раковины, карнавальные маски, разнообраз­ные сувениры с детства окружали будущего художника.

Джеймс Энсор. Изгнание Адама и Евы из рая. 1887 г.

Королевский музей изящных искусств, Антверпен.

Джеймс Энсор. Христос, усмиряющий бурю. 1891 г.

Королевский музей изящных искусств, Антверпен.

Эти работы отдалённо напоминают стиль английского художника Уильяма Тернера, по­лотна которого Энсор не раз копировал. На картине «Изгнание Адама и Евы из рая» сияю­щая первозданными красками земля выглядит мокрой, скользкой, испаряющей влагу после летнего дождя. Над ней блестит солнце; оно золотит облака и освещает оранжевые тела первых людей, пытающихся скрыться в этом неведомом мире. Работа написана свободны­ми мазками, положенные густо краски словно сами творят Вселенную.

Второе полотно выглядит ещё фантастичнее. Стихии неба и воды слились в сверкаю­щем красками единстве. Облака несутся по грозовому небу, огромная волна низвергается в море потоками воды. В центре — утлое судёнышко с маленькой фигурой Христа. Исхо­дящее от Него сияние даёт надежду на обретение равновесия в разбушевавшейся стихии.

453

Джеймс Энсор.

Въезд Христа в Брюссель на масленицу 1889 года. 1888 г.

Королевский музей изящных искусств, Антверпен.

В 1877 г. Энсор поступил в Брюс­сельскую академию художеств. Через три года он вернулся домой и начал работать самостоятельно. Вначале он увлёкся импрессионизмом. Одна­ко искусство старых голландских и фламандских мастеров, с работами

которых художник познакомился в Брюсселе, оказало на него не ме­нее сильное влияние (это чувствует­ся в полотне «Пропойцы», 1883 г.).

В 1883 г. Энсор отказался от им­прессионистической манеры и неза­тейливых бытовых сюжетов. Тема, начатая живописцем в 1883 г., — взгляд на человеческое общество как на маскарад. Слова английского писателя Оскара Уайльда о том, что «маска всегда выразительнее лица», в полной мере отражали миро­воззрение Энсора. В реальной жиз­ни люди скрывают чувства, мысли, желания за масками благопристой­ности, воспитания или хитрости. Следовательно, балаганная маска мо­жет выразить все тайные пороки и движения души, необходимо только подобрать соответствующее выраже­ние «лица». «Маска означает для ме­ня свежесть тона, пронзительную экспрессию, пышный декор, неожи­данные жесты, беспорядочные дви­жения, особую взволнованность», — говорил художник.

В 1888 г. Энсор написал глав­ное произведение — «Въезд Христа в Брюссель на масленицу 1889 года». Размеры картины очень велики. Её невозможно охватить одним взгля­дом и приходится рассматривать по частям: от лиц хохочущей толпы

Джеймс Энсор.

Въезд Христа в Брюссель на масленицу 1889 года. Фрагмент. 1888 г.

Королевский музей изящных искусств, Антверпен.

454

Джеймс Энсор.

Интрига. 1890 г. Королевский музей изящных искусств, Антверпен.

Люди-маски на картине откровенно безобразны. Свадьба добропорядоч­ных обывателей превращается в тра­гикомедию. Настороженный, испуган­ный жених прислушивается к двум женщинам справа, нашёптывающим ему советы. Невеста бесстыдно само­уверенна и цепко держит жениха. Ря­дом с ней унылая физиономия пьяни­цы с красным носом и высохший профиль промотавшегося щёголя. Крайняя правая маска напоминает оживший череп — символ.

к стройным фигурам музыкантов во­енного оркестра, затем к Христу, ко­торый находится в центре полотна, и, наконец, к людям, движущимся по улицам в верхней части композиции.

В правой половине картины изо­бражены театральные подмост­ки с актёрами. Лицедеи прервали пьесу для того, чтобы Христос уви­дел спектакль человеческой жизни, происходящий прямо на улице. Действительно, здесь можно найти все характеры, все социальные типы: на переднем плане рядом с добродушным юнцом зловеще ух­мыляется субъект в котелке, епи­скоп пыжится от самодовольства, судачат лавочники, восторженная дамочка что-то выкрикивает. Над толпой развеваются лозунги: «Да здравствует социальная...» (конец надписи не виден), «Да здравствует Иисус, король Брюсселя». Все мас­ки на полотне имеют свою индиви­дуальность, но вместе они сливают­ся в безвольную толпу, которой управляет военный оркестр. Единст­венный персонаж без маски — Христос, но Его облик словно размыт столпотворением. Художник считал эту работу лучшей и до конца жизни не расставался с ней.

Энсор был одним из организато­ров группы «XX» и постоянно выставлял свои произведения в её брюс­сельском салоне. Однако даже в кру­гу единомышленников он не всегда находил понимание. Публика откро­венно смеялась над его картинами, критика обходила их молчанием. Лишь в 1908 г. друг художника

Джеймс Энсор.

Автопортрет с масками.