1900 Г.

Музей А. Бурделя, Париж.

420

Антуан Бурдель.

Геракл, стреляющий из лука. 1909 г. Музей Орсе, Париж.

В 1912 г. Бурдель закончил ста­тую Пенелопы, терпеливой супруги Одиссея. Похожая на колонну древ­него храма, эта статуя словно сим­вол устойчивости и равновесия. Она олицетворяет собой всепобеждаю­щую женскую силу.

Бурдель покинул Родена в 1908 г. Ученик освободился от влияния учителя. Роден, бюст которого в 1909 г. изваял Бурдель, похож на весёлого и хитрого бога Пана (это­го мифологического персонажа скульптор создал в следующем году, внеся в образ лесного бога оттенок гротеска).

Все последующие работы Бурделя говорят о том, что он искал в скульп­туре закономерности, свойственные архитектуре. Вскоре у мастера появи­лась возможность попробовать силы в оформлении архитектурного со­оружения. Богатый финансист Габ­риэль Тома, поклонник искусств и обладатель нескольких работ Бурделя, в 1911 г. начал строительство здания театра на Елисейских Полях в Париже.

Удачными оказались две компо­зиции Бурделя 1912 г., предна­значенные для простенков между окнами первого и второго этажей боковых фасадов. «Танец» навеян выступлениями известных танцов­щиков Айседоры Дункан и Вацлава Нижинского (они гастролировали тогда в Париже). «Музыка» создана скульптором под впечатлением от барельефов античного памятни­ка — «Трона Людовизи».

В год завершения этих компози­ций Бурдель получил заказ от пра­вительства Аргентины на возведение памятника национальному герою — генералу Альвеару, возглавившему борьбу страны за освобождение от испанского владычества. Бронзо­вый конный монумент был готов в 1917 г. В течение восьми лет — с 1912 по 1920 г. — скульптор работал над четырьмя аллегорическими фи­гурами для постамента — Силой, Победой, Красноречием и Свободой. Памятник аргентинскому герою стал для Бурделя новым этапом в творче­стве. У него спокойная, уравнове­шенная композиция, свойственная произведениям античности или эпохи Возрождения.

В 10-х гг. XX столетия Бурдель стал популярен в Париже. Он участ­вовал вместе с Роденом в организа­ции скульптурной школы, а с 1909 г. и до самой смерти преподавал в част­ной парижской художественной школе Гранд Шомьер. В начале 20-х гг. прошли персональные вы­ставки Бурделя в странах Европы и по всему миру. Его называли первым скульптором Франции. У мастера появилось огромное количество заказов, среди которых не было ни

Антуан Бурдель.

Пенелопа. 1912 г. Музей А. Бурделя, Париж.

*Одиссей (Улисс) — в древнегреческой мифоло­гии царь острова Итака, участник осады Трои, глав­ный герой эпоса Гомера «Одиссея». Пенелопа, жена Одиссея, ждала возвращения мужа двадцать лет. Её об­раз — символ супружеской верности.

**Пан — в древнегреческой мифологии бог стад, покро­витель пастухов. Он изобра­жался в виде человека с коз­лиными рогами, копытами

***Мраморные барельефы «Трона Людовизи» (около 470 г. до н. э.) изображают сцену рождения Афродиты, женщину, приносящую жерт­ву богине любви и красоты, и девушку-флейтистку.

421

Антуан Бурдель.

Сафо. 1924—1925 гг. Музей А. Бурделя, Париж.

Почти сорок лет Бурдель посвятил поискам образа древнегреческой поэтес­сы Сафо (Сапфо), жив­шей в VII—VI вв. до н. э. Её статуя монументальна и уравновешенна. Но лира не звучит, взгляд устрем­лён в землю, губы плотно сжаты, а пальцы правой руки, сгибаясь, считают ритм поэтических строф, рождающихся в её душе. В статуе Сафо Бурдель во­плотил величавый образ художника, чью жизнь творчество делает труд­ной и одновременно прекрасной.

одного от французского правитель­ства. Правда, в 1919 г. скульптора наградили орденом Почётного леги­она, но он так и не получил пригла­шения преподавать в Парижской ака­демии изящных искусств.

В последнее десятилетие жизни Бурдель завершил выдающийся па­мятник, посвященный окончанию Первой мировой войны, — «Фран­ция, приветствующая иностранные легионы» (теперь он называется «Франция», 1925 г.).

Последней работой мастера стал памятник польскому поэту-роман­тику Адаму Мицкевичу (1909— 1929 гг.). Монумент был заказан в 1908 г. и закончен через двадцать лет. Его установили в год смерти скульптора на одной из площадей Парижа. Статуя поэта-странника, похожего на проповедника, оказа­лась единственной работой Антуана Бурделя, которую приняла фран­цузская столица.

Антуан Бурдель.

Победа. 1918 г.

Буэнос-Айрес.

АРИСТИД МАЙОЛЬ

(1861—1944)

Аристид Майоль был сыном по­томственного виноградаря (слово «майоль» на каталонском наречии означает «виноградная лоза»). Он родился на юге Франции в городке Баньюльс-сюр-Мер. Здесь в кресть­янском труде и робких попытках за­ниматься искусством прошли пер­вые двадцать лет его жизни.

В 1881 г. Майоль поселился в Па­риже. Сначала он посещал школу при Академии изящных искусств, за­тем Школу декоративных искусств, где познакомился с творчеством со­временных французских художни­ков. В то время Майоль увлёкся живописью и изготовлением гобеле­нов — вытканных вручную шерстя­ных ковров-картин без ворса. Он вернулся домой и организовал ма­стерскую. В 1894 г. первые его рабо­ты были представлены публике. Тка­чество открыло Майолю забытые возможности декоративно-приклад­ного искусства, а созданные им гобе­лены, очаровав многих художников, принесли мастеру известность и по­клонников среди коллекционеров.

В сорок лет Майоль занялся скульптурой. Огюст Роден, посетив первую персональную выставку ма­стера в 1902 г., был восхищён его

422

Аристид Майоль.

Леда. 1902 г. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва.

Аристид Майоль.

Скованная свобода (Памятник Л. О. Бланки). 1905—1906 гг.

Пюже-Теньер близ Гренобля.

работой «Леда» (1902 г.). Это был невероятный успех, признание пра­вильности избранного пути, более того — своеобразное благословение великого Родена.

В 1901 — 1905 гг. Майоль создал первую большую мраморную статую, у которой два названия: «Средизем­ное море» и «Мысль». Её композиция чиста и логична, а пластика формы естественна и проста.

Майоль, проверив в свои силы, начал участвовать в конкурсах про­ектов памятников. В 1906 г. появил­ся монумент «Скованная свобода» (1905—1906 гг.), изображающий мо­гучую женщину, воплощение жиз­ненной энергии, способной к пре­образованию мира. Таким Майоль представил памятник коммунисту-утописту Луи Огюсту Бланки. Заказ­чики остались недовольны. Они по­пытались скрыть непривычный облик скульптуры, поставив её на очень высокий постамент и окружив деревьями.

Скульптор мечтал увидеть памят­ники Древней Греции. В 1908 г. у него появилась такая возможность. Новый друг Майоля немецкий меценат и коллекционер граф Гарри Кесслер осуществил его желание. Созерцая скульптуры Парфенона и храма Зев­са в Олимпии, рисуя в афинских музеях, мастер ощутил родство сво­его таланта с пластическим мышле­нием древних греков, почувствовал связь, прошедшую через тысячелетия. Одновременно Майоль осознал неве­роятный разрыв культур — древней и современной. «Что должен был я

Аристид Майоль.

Средиземное море (Мысль). 1901—1905 гг. Музей Орсе, Париж.

423

Аристид Майоль.

Иль-де-Франс. 1910—1932 гг. Национальный музей современного искусства, Центр Ж. Помпиду, Париж.

Аристид Майоль.

Флора. 1911 г. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва.

выбрать? — спрашивал себя скульп­тор. — Нашему времени не нужны больше боги. Мне остаётся следовать природе...»

Так появилась «Флора» (1911 г.), спокойная, как мудрая богиня, и сильная, как простая крестьянка. За ней последовала более изящная скульптура, олицетворяющая Иль-де-Франс, историческую область в центре Франции («Иль-де-Франс», 1910—1932 гг.). «Не подражая приро­де, я работаю, как она», — говорил Майоль.

В 1912 г, скульптор начал памят­ник художнику Полю Сезанну. (Майоля иногда называли «Сезанном в скульптуре».) Он занимался памят­ником более десяти лет, разрабаты­вая композицию с полулежащей женской фигурой. Однако жителям Экса, родного города Сезанна, мону­мент показался слишком простым. После громкого скандала в прессе он нашёл приют в парижском саду Тюильри.

В 30-х гг. Майоля всё больше привлекала природа («Гора», 1935— 1938 гг.; «Река», 1939—1943 гг.). Скульптура «Гора» — снова женщи­на, она душа горы, её незримый образ, её сущность. Одна нога жен­щины уходит в камень, другая согну­та; голова её склонена. Пальцы рук женщины разомкнуты и устремлены вверх — это вершина горы. Волни­стые развевающиеся волосы олице­творяют облака, наползающие на вершину.

«Гармония» (1940—1944 гг.) — последняя статуя мастера. Майоль работал над ней четыре года, но она осталась незавершённой. «Гар­мония» изображает юную, сильную и гибкую женщину, неуловимо по­хожую на античную Венеру. Это своего рода завещание скульптора потомкам — в 1944 г. мастер умер.

Майоль как-то сказал: «Я не изо­бретаю ничего, так же как яблоня не выдумывает своих яблок». Прос­тые истины, которые благодаря ему вновь утвердились в европейской скульптуре, — это законы гармонии и красоты. Они были надолго за­быты; их подменили условной кра­сивостью, принятой в академиях, пустой и бездушной. Вслед за жи­вописной выразительностью Огюста Родена и эмоциональностью Антуана Бурделя классическая про­стота Аристида Майоля уничтожила последние следы академизма, вернув скульптуре XX в. её древние основы.

Аристид Майоль. Памятник Полю Сезанну. 1912—1925 гг. Париж.

424

Аристид Майоль. Гора. 1935—1938 гг.

Национальный музей современного искусства, Центр Ж. Помпиду, Париж.

Аристид Майоль.

Река. 1939—1943 гг. Национальный музей современного искусства, Центр Ж. Помпиду, Париж.

Аристид Майоль. Гармония. 1940—1944 гг. Музей Дины Верни, Париж.

МОДЕРН

И СИМВОЛИЗМ

В ЖИВОПИСИ

И ГРАФИКЕ

ОБРИ БЁРДСЛИ

(1872—1898)

Творчество английского графика Обри Винсента Бёрдсли оказало влияние практически на все явления стиля модерн — от живописи до фа­сонов костюмов. Этот мастер, про­живший всего двадцать пять лет (он умер от туберкулёза), оставил обширное графическое наследие — главным образом иллюстрации к литературным произведениям и рисунки, сделанные по заказам раз­личных журналов. Его творческая одарённость уникальна: он был му­зыкантом, сочинял стихи и пьесы, играл на любительской сцене. В го­рячей, увлекающейся натуре Бёрдсли причудливо переплелись жела­ние изобразить соблазн и порок (многие рисунки откровенно скан­дальны по содержанию) и глубокие духовные порывы.

Систематического художест­венного образования Бёрдсли

425

Обри Бёрдсли.

Четыре королевы и сэр Ланселот. Иллюстрация к роману Т. Мэлори «Смерть Артура». 1893—1894 гг.

не получил. (Начав рисовать ещё в детстве, он в 1891 г. проучился всего два месяца в Вестминстер­ской художественной школе.) Глав­ным источником вдохновения для молодого художника была литера­тура, глубокое воздействие на него оказало искусство Возрождения, прежде всего творчество итальян­ских мастеров Сандро Боттичелли и Микеланджело Буонарроти, а так­же немецкого живописца и графи­ка Альбрехта Дюрера.

Обаяние эпохи Ренессанса нель­зя не почувствовать в первой круп­ной работе Бёрдсли — иллюстраци­ях 1893—1894 гг. к книге «Смерть Артура» английского писателя XV в. Томаса Мэлори. Она была создана по мотивам старинных легенд о ко­роле Артуре и рыцарях «Круглого стола». Большая часть изображений построена на контрасте тёмного фона и светлых фигур, прорисован­ных изящными линиями. Движения фигур, декоративный рисунок цве­тов, деревьев, морских волн от­личаются утончённой гибкостью. Пейзажи с тенистыми парками и средневековыми замками, напри­мер в сцене «Артур и чудесная ман­тия» или «Четыре королевы и сэр

Ланселот», придают действию та­инственную романтичность. Важ­ную роль здесь играет и оформле­ние самого текста — виньетки, заглавные буквы, орнаменты. Неж­ные лепестки обвивают буквы, див­ные цветы и плоды образуют вокруг текста чудесный сад.

Иные грани творческого облика Бёрдсли раскрываются в иллюстра­циях к пьесе английского писателя Оскара Уайльда «Саломея» (1894 г.). В них он дерзок, экстравагантен, язвителен. Рисунки, выполненные на светлом фоне, завораживают иг­рой линий и силуэтов. Так, на лис­те «Чёрный капот», изображающем Иродиаду, жену Ирода, героиня на­делена современным обликом, а её причудливое чёрное одеяние не что иное, как тонкая стилизация моды конца XIX в. Огромные рукава, по­хожие на крылья бабочки, юбка, которая словно растеклась широ­ким овальным пятном, изысканное маленькое лицо — всё складывает­ся в странный образ, полный очаро­вания и одновременно вызываю­щий страх. Персонажи рисунков Бёрдсли ассоциируются с миром нечистой силы: уродливое сущест­во аккомпанирует Саломее в сцене

*Артур (V—VI вв.) — король бриттов (кельтских племён, основного населения Британских островов в VIII в. до н. э. — V в. н. э.), боровшийся с англосаксон­скими завоевателями (гер­манскими племенами, вторг­шимися с континента). Народные предания, повест­вующие об Артуре и рыцарях «Круглого стола» (за которым они как равные собирались в королевском дворце), пред­ставляют их воплощением идеалов справедливости, бла­городства и доблести.

**Виньетка (франц. vignette) — украшение в кни­ге, рукописи; небольшой ри­сунок или орнамент в начале и в конце текста.

***Саломея — падчерица правителя Галилеи Ирода. Однажды на пиру она на­столько угодила отчиму своей пляской, что тот обе­щал выполнить любую её просьбу. По наущению ма­тери Саломея потребовала голову Иоанна Крестителя.

426

Обри Бёрдсли.

Чёрный капот. Иллюстрация к пьесе О. Уайльда «Саломея». 1894 г.

танца, а локоны Иродиады, держа­щей голову Иоанна Крестителя, на­поминают рога.

В 1896 г. художник обратился к эпохе рококо в иллюстрациях к поэме английского автора Алек­сандра Попа «Похищение локона», в созданных в том же году обложках для книг серии «Библиотека Пьеро» и в отдельных рисунках для журнала «Савой». Приметы «галантного ве­ка» — дамские туалеты, причёски, предметы мебели — переданы с точ­ностью и нескрываемым восхищени­ем. Однако мастер не стремится со­здать портрет эпохи. Он смотрит на мир рококо как человек конца XIX в.

В графике Бёрдсли любимец жи­вописцев рококо Пьеро предстаёт порой в странном окружении (на обложке «Библиотеки Пьеро» ге­рой со спутником прохаживаются вдоль забора, над которым возвыша­ются телеграфные столбы и прово­да); а скептическое, надменное не­молодое лицо персонажа (заставка для книги Эрнеста Кристофера Доусона «Пьеро минуты», 1897 г.) не имеет ничего общего с традициями этого стиля. Обращение Бёрдсли к образам XVIII в. положило начало целому течению в стиле модерн,

Обри Бёрдсли.

Битва красавцев и красоток. Иллюстрация к поэме А. Попа «Похищение локона». 1896 г.

Обри Бёрдсли.

Эскиз обложки для книги из серии «Библиотека Пьеро». 1896 г.

Обри Бёрдсли.

Заставка к книге

Э. К. Доусона

«Пьеро минуты». 1897 г.

427

Обри Бёрдсли.

И я в Аркадии... Рисунок для журнала «Савой». 1896 г.

с особенным блеском развившемуся в живописи и графике русских мас­теров объединения «Мир искусства».

Особой сферой в творчестве ху­дожника было оформление журнала «Савой». Рисунки для обложек и полей, лаконичные, остроумные и изящные, полны едкого юмора. Так, в иллюстрации «И я в Аркадии...» (1896 г.) Бёрдсли своеобразно паро­дирует картину «Аркадские пастухи» французского живописца XVII в. Никола Пуссена. Однако роль аркад­ского пастуха здесь исполняет немо­лодой, облысевший денди, чей щего­леватый наряд и изогнутый силуэт усиливают комизм ситуации. Сюже­тами обложек становились и сцены из эпохи рококо, то изображённые в пародийном ключе, то полные психологического напряжения.

В камерном по духу, утончённом и сложном по содержанию творчест­ве Обри Бёрдсли зародились многие идеи и принципы модерна. Образы разных эпох и стилей, острота ощу­щений и захватывающая интрига, таинственный и причудливый мир, где порок и невинность, романтич­ное и циничное сплелись в единый клубок, — всё это позднее прояви-

лось во всех национальных школах и жанрах искусства, связанных с но­вым стилем рубежа XIX—XX вв.

ПЬЕР ПЮВИ ДЕ ШАВАНН

(1824—1898)

Пьер Пюви де Шаванн, следуя при­меру отца, собирался стать горным инженером, но путешествия по Ита­лии в 1847 и 1848 гг. резко измени­ли его планы. Здесь молодой человек увидел фрески мастеров Раннего Возрождения, и впечатление ока­залось настолько сильным, что он решил посвятить свою жизнь искус­ству. Не менее серьёзным было воз­действие творчества французского живописца Жана Огюста Доминика Энгра. В то же время обучение Пюви де Шаванна у Эжена Делакруа, продлившееся всего две недели, и у других учителей не оказало на него большого влияния.

Настоящая известность пришла к художнику после создания двух композиций «Надежда» (1871 и 1872 гг.). Они предельно просты: молодая девушка, аллегория Надеж­ды (в одном варианте обнажённая, в другом — одетая в белое платье), изображена на фоне скромного ве­сеннего пейзажа. Фигура помещена на переднем плане, пейзаж создаёт ощущение плоского фона. Благода­ря этому оливковая ветвь (символ мира) в руках обнажённой девушки кажется деревом на заднем плане. Один и тот же предмет может вос­приниматься и как элемент пейзажа, и как символ.

Выдающимся произведением Пюви де Шаванна стал цикл мону­ментальных панно «Жизнь Святой Женевьевы» (1874—1898 гг.) для Пантеона (бывшей церкви Святой Женевьевы) в Париже. Огромные холсты представляют собой после­довательный рассказ о жизни святой, однако каждый из них самодо­статочен. Одна из лучших компози­ций цикла — «Святая Женевьева, со­зерцающая Париж» — прекрасно передаёт дух сосредоточенности и строгого благородства, к которым

*Денди (англ. dandy) — изысканно одетый светский человек, франт.

**Панно (франц. panneau) — изображение (живопись, мозаика, рельеф) для украшения стен, потол­ков.

428

Пьер Пюви де Шаванн.

Надежда. 1871 г. Музей Орсе, Париж.

Пьер Пюви де Шаванн.

Надежда. 1872 г. Галерея Уолтерса, Балтимор.

всегда стремился художник. Фигура Святой Женевьевы завораживает яс­ным и лаконичным, как у статуи, си­луэтом и отточенным рисунком. Па­норама города с протекающей вдали Сеной кажется плоской. Этот прин­цип был очень важен для Пюви де Шаванна: плоский фон, подчёркива­ющий декоративное начало в компо­зиции, сближал, по его мнению, со­временную живопись с фресками великих итальянских мастеров XV в., приводящими зрителя в состояние душевного равновесия. Колорит кар­тины, построенный на бледных жёл­то-коричневых, розовых и голубых тонах, также вызывает в памяти росписи эпохи Возрождения.

Для живописца с подобными ху­дожественными вкусами стало ес­тественным обращение к антич­ности. Представления о ней роднили Пюви де Шаванна с членами литера­турного объединения французских символистов «Парнас», особенно с поэтом Шарлем Леконтом де Лилем и писателем и критиком Теофилем Готье. В сознании многих образован­ных людей конца XIX в. искусство Древней Греции и Древнего Рима было неразрывно связано с Академи­ей изящных искусств, считавшейся оплотом консерватизма и рутины. Члены группы «Парнас» утверж­дали, что необходимо избавиться

Пьер Пюви де Шаванн.

Святая Женевьева, созерцающая Париж. Панно из цикла «Жизнь Святой Женевьевы». 1874 — 1898 гг. Пантеон, Париж.

429

Пьер Пюви де Шаванн.

Священная роща,

возлюбленная музами и искусствами. 1884—1889 гг. Художественный институт, Чикаго.

от стремления превратить антич­ные образы в идеал для современно­го человека. Античность прекрасна сама по себе, её совершенство суще­ствует ради эстетического наслажде­ния, а не ради воспитания, воздейст­вия на людей и т. д. Наслаждение чистой красотой формы не должно зависеть от содержания.

Эти воззрения отражены в панно на античные сюжеты, выполненных Пюви де Шаванном для Дворца ис­кусств в Лионе (1884— 1889 гг.). По­мимо отдельных аллегорических изображений цикл включает в себя три крупных полотна: «Священная роща, возлюбленная музами и ис­кусствами» (аллегория союза наук и искусств), «Видение античности» (аллегория художественной фор­мы) и «Христианское вдохновение» (аллегория чувств художника). Пан­но «Священная роща...» наиболее полно воплощает символистские представления об античности. На нём изображены музы и аллегории изящных искусств, однако сюжет пересказать почти невозможно. Персонажи пребывают в лириче­ском пейзаже; объём пространства обозначен условно, что характерно для художника. Эти фигуры лишь разные воплощения одного образа (известно, что все они написаны с одной натурщицы). Изысканная композиция и словно вылепленные объёмы фигур делают картину по­хожей на греческий рельеф, но это не копирование, а тонкая стилиза­ция, образ, рождённый в сознании современного человека.

Умение Пюви де Шаванна пре­вратить любой незатейливый сю­жет в символическую композицию блестяще проявилось в полотне «Девушки у моря» (1879 г.), которое художник считал своей лучшей

Пьер Пюви де Шаванн. Видение античности. 1884—1889 гг. Отделение изящных искусств Института Карнеги, Питсбург.

430

ГЮСТАВ МОРО

(1826—1898)

Современник Пьера Пюви де Шаванна французский живописец Гюстав Моро также был тесно связан с символизмом, однако характер его творчества совер­шенно иной. Он стремился следовать двум основным принципам, которые сам же сформулировал. Один из них — принцип «прекрасной инерции». Со­гласно ему, все персонажи картины должны изображаться в состоянии глу­бокой погружённости в себя, «заснув­шими, унесёнными к другим мирам, далёким от нашего...». Благодаря этому зритель должен лучше почувствовать борьбу духа за освобождение от власти материи.

Свою теорию художник попытался воплотить в картине «Эдип и Сфинкс»

Гюстав Моро. Эдип и Сфинкс. 1864 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.

Гюстав Моро. Единороги. Около 1885 г.

Музей Гюстава Моро, Париж.

(1864 г.), написанной под впечатле­нием одноимённого полотна Энгра. (В древнегреческой мифологии Сфинкс — крылатая полуженшина-полульвица — расположилась на горе близ города Фив и задавала каждому проходившему мимо загадку. Тех, кто не мог её разгадать, Сфинкс убивала. Загадку разгадал царевич Эдип. Чудо­вище в отчаянии бросилось в пропасть и разбилось.) На картине Моро Эдип, словно заворожённый, не может ото­рвать взгляд от обольстительно пре­красного лица Сфинкс, прыгнувшей к нему на грудь.

Второй важный принцип творчест­ва был назван Моро «необходимым ве­ликолепием». Картина, по его мнению, должна быть для зрителя прежде всего фантастическим видением, красота ко­торого даёт наслаждение. Поэтому жи­вопись призвана поражать яркими красками, игрой света, роскошью одежд и драгоценностей персонажей, изобилием орнаментов и других деко­ративных деталей. Поль Гоген писал о живописи Моро: «Каждую человече­скую фигуру он превращает в драго­ценность, увешанную драгоценностя­ми... По существу, Моро не художник, а превосходный ювелир».

Картина «Единороги» (около 1885 г.) перегружена богатым орна­ментом до такой степени, что лица и руки персонажей кажутся искусствен­ными вставками. (Единорог — мифиче­ское животное с. телом лошади и длин­ным прямым рогом на лбу.) Очень эффектна композиция «Явление» (око­ло 1875 г.), повествующая о том, как танцующей Саломее привиделась голо­ва Иоанна Крестителя. Яркая вспышка света вокруг головы Иоанна заставля­ет сверкать роскошный наряд девушки и золотые украшения. Массивные ко­лонны, оплетённые сложным орнамен­том, прорисованы тонкими белыми линиями; они напоминают мираж в тёмно-коричневом пространстве.

Умение художника создать на полот­не броскую и выразительную цветовую гамму, стремление к декоративной изы­сканности и сильным эмоциям произве­ли большое впечатление на современ­ных ему живописцев. Опыт Гюстава Моро использовали фовисты и многие русские мастера стиля модерн.

Гюстав Моро. Явление. Около 1875 г. Музей Гюстава Моро, Париж.

431

Пьер Пюви де Шаванн. Бедный рыбак. 1881 г.

Музей Орсе, Париж.

Живописи Пюви де Шаванна чужды настроения тоски и меланхолии, характерные для многих его современников. Исключение составляет эта знаменитая картина. Рыбак, застывший в сосредоточенном размышлении, кажется неким символом скорби. Пейзаж, написанный бледными красками, воспринимается как условный мир, созвучный внутрен­ним переживаниям героя.

работой. Это живописная аллегория гармонии человека и природы. Все фигуры написаны с удивительным мастерством. Холодный колорит, основанный на игре серо-голубых тонов, придаёт интимной сцене «глубокое дыхание» монументаль­ной росписи.

Творчество Пюви де Шаванна находится у истоков символизма. Деталей со сложным значением, недосказанности в его работах нет: они предельно просты по содер­жанию. Символами становятся худо­жественная форма, эпоха, стиль, к которым обращался мастер. По его словам, он хотел построить в жи­вописи новый мир, «параллельный природе». В таком мире любые обы­денные понятия и действия напол­няются другим, возвышенным смыс­лом, быт становится частью Бытия, и это превращение Пьер Пюви де Шаванн сумел показать с подлин­ным совершенством.

ОДИЛОН РЕДОН

(1840—1916)

Одилон Редон родился в городе Бордо в аристократической семье. Детство он провёл в родовом име­нии Пейрельбад. В пятнадцать лет молодой человек начал посещать мастерскую местного художника Станислава Горена, где копировал английские гравюры и осваивал тех­нику акварели. В 1863 г. Редон по­знакомился с гравёром Родольфом Бреденом, оказавшим на него боль­шое влияние.

На следующий год Редон отпра­вился в Париж и поступил в Школу изящных искусств. Много часов он проводил в Лувре, копируя картины Эжена Делакруа. Через год Редон вернулся в Бордо. По совету Бредена он начал работать углем и посвя­тил себя исключительно графике. В тридцать лет художник навсегда покинул Бордо и переехал в Париж.

Первые десять лет жизни в сто­лице Франции прошли в познании окружающего мира и собственной души. Композиция «Дух. Хранитель вод» (1878 г.) отражает искания Редона в то время. Над далёким пейзажем нависает огромная голо­ва почти шарообразной формы с большими выпуклыми глазами. Дух созерцает маленький парусник, скользящий по поверхности воды. Чёрный контур головы резко выде­ляется на фоне бездонного белого неба и одновременно отбрасывает тень на воду, усиливая эффект столкновения двух миров — реаль­ного и фантастического.

В 1879 г. Редон создал первую се­рию литографий «В мечте». Работы, выполненные в этой технике, ка­жутся сделанными углем: мягкие то­нальные переходы, расплывчатые пятна и живописные линии. Лист «Игрок» (1879 г.) из этой серии отра­жает тщетность человеческих усилий в борьбе с пороками, овладевающи­ми душой. Маленькая человеческая фигурка с широко расставленными ногами — тёмное пятно, контур ко­торого вспыхивает белым свечени­ем, — несёт на плечах гигантский

*Литография (от греч. «литос» — «камень» и «графо» — «пишу», «рисую») — гравюра на камне.

432

Одилон Редон.

Игрок. Из серии «В мечте». 1879 г. Литография.

Одилон Редон.

Ворон. 1882 г.

Национальная галерея Канады, Оттава.

игральный кубик. В воображении Редона кубик увеличивается до размеров огромного каменного бло­ка, а человек превращается в ма­ленькую песчинку, ничтожную рядом с устремлёнными ввысь деревьями. В начале следующего десятиле­тия мастер впервые представил свои работы публике. В 1881 и 1882 гг. прошли его персональные выставки. На второй выставке моло­дой французский критик Эмиль Эннекен взял у Редона интервью и в своей статье дал оценку его твор­честву: «Где-то на грани между реальностью и фантазией худож­ник нашёл необитаемую область и населил её грозными призраками, чудовищами... сложными существа­ми, сотканными из всех возможных видов человеческого порока, жи­вотной низости, ужаса и скверны...». Тогда же Редон познакомился с главой поэтов-символистов Стефа­ном Малларме. Художник погру­зился в стихию духовных поисков интеллектуальной элиты, стараясь найти близкие своему мироощу­щению темы и образы. Он обратил­ся к поэзии и музыке. Ворон, сидя­щий в проёме распахнутого окна, пронзительно чёрный на фоне

сверкающего дня, возможно, ил­люстрация к строкам из стихотво­рения Эдгара Аллана По «Ворон»:

Только приоткрыл я ставни —

вышел Ворон стародавний, Шумно оправляя траур оперенья

своего.

Одилон Редон.

Профиль света. 1881—1886 гг. Частное собрание.

Огромное внимание в своих работах мастер уделял свету. Это произве­дение, вероятно, навеяно образом рыцаря Парсифаля. Лицо, повёрнутое в профиль, словно про­свечено насквозь. Сохра­няется лишь его контур, лишённый материально­сти и объёма. Человек оказывается на рубеже сна и яви.

433

Одилон Редон.

Христос Святого Сердца. Около 1895 г. Кабинет рисунков, Лувр.

Одилон Редон.

Будда. Около 1905 г. Музей Орсе, Париж.

Одилон Редон.

Рождение Венеры. Около 1910 г. Музей Орсе, Париж.

Гравюра «Парсифаль» (1891 г.) — графическая реплика на одноимён­ную оперу Рихарда Вагнера, по­трясшую Париж в середине 80-х гг. Чистые линии литографии Редона и её мягкие, обволакивающие фор­мы вторят ясной красоте музыки Вагнера.

Начало 90-х гг. — новый период в творчестве мастера. К нему пришло признание, Поль Гоген и члены груп­пы «Наби» восхищались им. Однако Редон постепенно оставил графи­ку. Композиция пастели «Христос Святого Сердца» (около 1895 г.) навеяна средневековой живописью Нидерландов. Фигура Христа излуча­ет тёплое золотистое сияние. Его гла­за закрыты, а взор обращён внутрь, к сердцу, изливающему мерцаю­щий свет.

На пастели «Будда» (около 1905 г.) герой, пребывающий в состоянии медитации, изображён также с за­крытыми глазами. Пространство, в котором он находится, лишено глу­бины. Фигура Будды сдвинута к лево­му краю композиции. Из размытых, неясных красочных пятен возникают то цветы, то дерево, то облака.

Художник обращался и к антич­ным сюжетам. На полотне «Рождение Венеры» (около 1910 г.) появление богини из пены морской происхо­дит на глазах у зрителя. Её тело, сто­ящее в огненно-красной раковине, уже реально и полно сил, а голова ещё только проступает из небытия. На картине преобладают красные то­на, яркие на фоне голубого неба, -рождение богини показано как всплеск животворящей энергии.

В Осеннем салоне 1904 г. твор­чество Редона было представлено в отдельном зале. Через шесть лет он устроил последнюю персональную выставку.

В последние годы жизни худож­ник освободился от своих слож­ных, болезненных видений. Он пи­сал натюрморты, вазы с цветами, иногда включал в картины женский профиль. Цветы у Редона соединя­ются в яркие декоративные компо­зиции, реальные и фантастические одновременно. Женская головка придаёт им изысканность и лёг­кость («Женщина среди цветов», 1909—1910 гг.).

Художник умер в 1916 г., оставив большую коллекцию загадочных графических листов и живописных композиций. Маленький ключик к их пониманию Одилон Редон спря-

*Пастель (франц. pastel) — цветные карандаши из красочного порошка без оправы; рисунок или жи­вопись, выполненные ими.

434

Одилон Редон. Красная сфера. 1910 г. Частное собрание.

Одилон Редон.

Зелёная смерть. 1905—1910 гг. Собрание Бертрама Смита, Нью-Йорк.

Эти порождённые ужасом видения представляют собой своеобразное продолжение графи­ческих композиций, но только в красках. Из расплавленной красной лавы встаёт тело зе­лёной змеи, постепенно превращающееся в человеческую фигуру. Зелёная смерть втягива­ет в себя золотое свечение жизни — язычок пламени в верхней части картины. Кажется, что такое зрелище порождено воспалённым, больным воображением.

Красный шар, летящий в голубом пространстве, похож на неведомое существо. Рядом движутся странные создания, под ними желтеет земля или морское дно. Всё это может быть и подводным миром, и космосом; и сновидением, и игрой фантазии.

Одилон Редон. Женщина среди цветов. 1909—1910 гг.

Частное собрание, Нью-Йорк.

тал в дневнике, написав: «Занимать­ся живописью значит создавать кра­сивую субстанцию, прибегая к осо­бому, внутреннему чувству. Точно таким же образом природа создаёт алмаз, золото, сапфир... Это врождён­ный дар чувственности. Его нельзя приобрести».

ГРУППА «НАБИ»

В 1889 г. в Париже появилась новая творческая группа, члены которой называли друг друга «наби» (от древнеевр. «нави» — «вестник», «про­рок»). Она состояла из молодых ху­дожников — Мориса Дени (1870— 1943), Поля Серюзье (1863—1927), Жана Эдуарда Вюйяра (1868—1940), Пьера Боннара (1867—1947), Поля Эли Рансона (1864—1909) и др. Фе­ликс Валлоттон (1865—1925) фор­мально в группу не входил, но рабо­тал в том же направлении. Молодые люди посещали Академию Жюльена,

435

Жан Эдуард Вюйяр. Дама в синем. 1890 г. Частное собрание, Париж.

Вюйяр изобразил на картине интерьер мастерской Рансона, В правом верхнем углу полотна виден фрагмент портрета хозяина, написанный Серюзье. В глубине комнаты за столом сидит жена Рансона. Члены группы «Наби» называли её Свет Храма, но здесь она обычная женщина, принимающая гостью — даму в большой шляпе, изображённую на переднем плане.

Поль Серюзье.

Портрет Поля Рансона в облачении Наби. 1890 г. Частное собрание.

На этом портрете Серюзье изобразил своего друга Рансона в наряде, напоминающем одеяние епископа, и с жезлом в руке. Он склонился над старинным фолиантом.

названную в честь основателя, фран­цузского живописца и педагога Родольфа Жюльена (1839—1907). В этом платном учебном заведении преподавали мастера из школы при Академии изящных искусств. Серюзье был старшиной одного из от­делений академии, размещавшегося в предместье Сен-Дени. Образован­ный, весёлый и обаятельный чело­век, он быстро собрал группу еди­номышленников, не желавших следовать советам членов академии и интересовавшихся передовыми идеями.

Все они увлекались живописью Поля Гогена, стремились найти свой путь в искусстве и хотели сделать творчество не только работой, но и стилем жизни. Серюзье пред­ложил молодым мастерам создать содружество, так возникла группа «Наби» — сообщество художников, искавших новый живописный язык и увлекавшихся литературой, теат­ром, восточной и христианской философией.

В 1889 г. начались встречи членов группы в маленьком парижским кафе. Ежемесячно они собирались на ритуальный ужин; каждому из них было присвоено особое имя: Серюзье называли Наби со Сверкающей Бородой, Дени за его увлечение ре­лигиозной живописью именовали Наби Красивых Икон, Боннара, пре­клонявшегося перед восточным ис­кусством, — Очень Японский Наби. С 1890 г. по субботам они устраива­ли еженедельные собрания в мастер­ской Рансона на бульваре Монпарнас, называя её Храмом Наби. В мастерскую приходила большая компания, здесь бывали не только ху­дожники, но и театральные режиссё­ры, редакторы модных журналов, писатели и поэты; здесь празднова­лись свадьбы, выставлялись новые ра­боты и обсуждались волновавшие всех проблемы искусства.

Увлечение творчеством Гогена у многих с годами прошло, верен ему остался только Серюзье. До конца дней художник сохранил любовь к учителю и память о днях, проведён­ных с Гогеном в Бретани в 1888 г.

436

В 1919 г. один из критиков написал в связи с его выставкой: «Серюзье ка­жется мне ключарём бретонской тайны. Душа этого пилигрима песча­ных холмов трепещет повсюду, где курится влажный, всепроникающий пар кельтской легенды, — будь то подлесок, вобравший все краски и пропитанный грибным ароматом; вершины деревьев, поднявшихся над „глубоким долом"; опавшая листва в луговинах; туман; женщина за прял­кой и рядом с ней другая, что-то рас­сказывающая; пещера, заросшая па­поротником; мхи и водопады в скалах...». Иллюстрацией к этим сло­вам может служить картина «Мелан­холия» («Ева из Бретани», около 1890 г.). Ева изображена в задумчи­вой позе. Маленькая кирпично-красная фигурка почти сливается с зем­лёй. Неровная почва со скудной растительностью изрезана оврагами. Большое облако выплывает из-за горизонта. Женщина сидит спиной к свету, ей неуютно и холодно, но она плоть от плоти этой земли и неба. Картина написана в обобщён­ной декоративной манере, характер­ной для Гогена.

Члены группы «Наби» стреми­лись к работе в декоративных видах искусства: они изготовляли гобеле­ны, керамику, витражи. Рансону при­надлежит серия картонов, по кото­рым его жена вышила небольшие настенные панно. Они отличались изысканностью композиции, тон­ким цветовым решением и вырази­тельностью линий.

Художники постоянно выставля­лись в парижском магазине «Дом нового искусства» Сэмюэла Бинга и сотрудничали с популярным журна­лом «Ревю бланш», на страницах которого печатали литографии и статьи. Плакат 1894 г., сделанный Боннаром для этого издания, — обра­зец рекламной графики «Наби». Здесь присутствуют и карикатурная точ­ность наблюдений, и резкие цвето­вые контрасты, и смешение шриф­тов, линий, пятен и силуэтов.

В этом журнале главные теорети­ки движения Дени и Серюзье опуб­ликовали ряд статей. Цель творче-

Пьер Боннар.

Плакат для журнала «Ревю бланш». 1894 г. Национальная библиотека, Париж.

ских поисков оба художника видели в преобразовании внешней формы произведения. Характерно выска­зывание Дени: «Помните, что карти­на — до того, как она стала боевым конём, обнажённой женщиной или каким-либо анекдотом, — есть преж­де всего плоская поверхность, по­крытая красками, определённым образом организованными».

90-е гг. — расцвет деятельности группы. В это время Дени начал пи­сать полотна на религиозные темы. Испытав влияние Одилона Редона, Гогена и Жоржа Сёра, он стремился соединить в своих первых работах особенности стилей этих мастеров. В картине «Католическое таинство» (1890 г.) художник обратился к тра­диционному евангельскому сюже­ту Благовещения, желая придать ему современное звучание. Перед Марией не архангел, а католический священник с раскрытой книгой и двое детей-служек со свечами в ру­ках. Действие происходит в простой комнате — белёные стены, окно с занавесками, за которым незатей­ливый будничный пейзаж. Раздель­ное наложение красок здесь гово­рит о влиянии неоимпрессионизма,

*Гобелен (франц. gobelin) — декоративный тканый ковёр; техника гобе­лена появилась в XVII в. во Франции при дворе коро­ля Генриха IV.

**Благовещение — соглас­но Евангелию, явление Деве Марии архангела Гавриила с вестью о том, что у Неё родится Сын Божий Иисус.

437

Морис Дени.

Католическое таинство