Парадоксы театрального мышления

Неизбежное свершилось — с нового, 1987 года мы проводим долгожданный эксперимент в театрах. Как всегда, на него воз­лагаются надежды, преимущественно радужные, что наконец-то в нашем театральном процессе все переменится, и все пойдет только к лучшему.

Очень хотелось бы верить, что так оно и будет, но, рассуждая здраво, эксперимент — не волшебная палочка-выручалочка, которая все сделает без нашего участия, только ей прикажи.

В определенном смысле слова, эксперимент — это своего рода механизм, который позволяет добиваться щедрого театрального урожая, если мы сможем им умело воспользоваться и правильно применять. Комбайн, пришедший на смену сохе, сам по себе не решает проблему урожайности, если в хозяйстве не найдется человека, способного им управлять. Более того, даже если и найдется, но мышление останется традиционным, как при сохе, то и с самым мощным комбайном урожайность вряд ли изменится.

Можно спорить, насколько удачен механизм эксперимента: на наш взгляд, он пока не дотягивает до уровня «мировых образцов». Но это еще не беда: во-первых, мы уверены, что он будет совершенствоваться, а во-вторых, представление об идеале у всех разное, давно известно, что «по этому поводу у всякого культурного и некультурного человека в России есть ряд собственных соображений». Эксперимент действительно не рассчитан на удовлетворение всех максималистских, но во многом противоречивых интересов творческого коллектива, поэтому не будем упражнять свою эрудицию, обсуждая, что в нем — от сохи, а что — от комбайна. Примем его таким, каков он есть, и поразмышляем о мере готовности театральных работников к его использованию на практике.

С самого начала оговорим, что нас не должны убаюкивать уверения в нетерпеливом ожидании эксперимента. К сожалению, подавляющее большинство театральных работников предпочло по этому поводу отмолчаться. Особенно обидно, что фигура умолчания была наиболее характерна для наших, скажем, без всякой иронии, любимых «пахарей искусства» — артистов. Действительно, сколько артистов участвовало в публичном обсуждении проблем готовящейся театральной реформы? Для счета, думаю, хватит пальцев одной руки. Что стоит за этим молчанием — равнодушие, незнание, испуг — «да минует меня чаша сия!», успокаивающая мысль — «мы, мол, люди маленькие» или лукавая надежда — «пережили многое — переживем и эксперимент»? Судить не берусь, но точно знаю, что равнодушие, незнание, страх, безынициативность, неготовность к изменениям способны свести на нет все то ценное, что уже сегодня заложено в эксперименте.

Артистов, впрочем, понять можно—они опасаются, и не без оснований, что эксперимент может стать новым, более эффективным инструментом сведения личных счетов. Очень хотелось бы успокоить их и сказать, что этого не будет, но подобное утверждение противоречило бы истине. Он может стать таким инструментом, но только в одном-единственном случае — если сами работники театра не захотят или не смогут учиться демократии, нормальным творческим и человеческим взаимоотношениям, если личные амбиции режиссера, актера или директора окажутся важнее общего дела.

Наше законодательство о труде не нормирует отношения в труппе. Вместо юридически закрепленных должностных правил поведения художественная деятельность в театре регулируется неписаными этическими нормами. Творческие достижения каждого коллектива зависят от его нравственной атмосферы, и, как справедливо утверждал А.Д. Попов, «этика артиста неотделима от его технологии»...

Эксперимент не затрагивает и не может затрагивать этического аспекта взаимоотношений в театральном коллективе. Мы сами должны быть готовы работать по-новому: честно, открыто, доброжелательно, но и нелицеприятно судить о творчестве друг друга, отбросив, ради общего дела, дружескую приязнь и групповщину. Даже в сегодняшнем, на мой взгляд, не совсем полном варианте, эксперимент обещает многое. Эти обещания сбудутся, если только мы, не сговариваясь, но дружно, не похороним их, — кто равнодушием, кто неумением, кто демагогией, кто благодушием, а кто — и мелкой корыстью.

Эксперимент прямо и недвусмысленно ориентирует театры на развитие демократических принципов самоуправления. Естественно, что от активной гражданской и творческой позиции артистов во многом будет зависеть и судьба эксперимента.

Но вот что, говоря откровенно, настораживает — прозвучавшая в дискуссии о реформе идея о «крепостной зависимости» артиста от режиссера. Пугает не столько фиксацией реального положения дел (в жизни, как известно, все гораздо сложнее, и власть объединившейся против главного режиссера труппы — страшная сила), сколько сформировавшимся у пода­вляющего большинства артистов мироощущением, в котором режиссер — лидер (господин, деспот, феодал — суть не в слове), а актер — ведомый, личность бесправная и зависимая. Нетрудно доказать, что делегируя свою актерскую активность и ответственность режиссеру, артист не только добровольно отказывается от свободы, но и, в конечном итоге, депрофессионализируется. Не буду ссылаться на данные социологических исследований, так как цифры обычно артистов мало убеждают: проведем лучше мысленный эксперимент — много ли артистов за последние годы получали роль, доказывая, вопреки первоначальному режиссерскому видению, свою творческую готовность, свое актерское право на нее? Честным ответом будет, что такие артисты есть, но их, к общему нашему огорчению, мало, до обидного мало. Но ведь даже верующему человеку смирение и покорность подобает в отношениях с Богом, а не в труде. Как бы ни мечталось это некоторым артистам, эксперимент не декретирует свободу, ибо психологию свободного человека декретировать невозможно, как невозможно и отменить в законодательном порядке мышление крепостной зависимости. Эксперимент стимулирует нелегкий труд выдавливания из себя по капле раба, формирование самобытной, ответственной личности — опять-таки ради общей пользы.

И еще один важный момент: как ни в одной другой профессии — чем выше мастерство и профессионализм артиста, тем больше он свободен. Если перестать говорить друг другу комплименты, а трезво посмотреть на реальное положение, то мы увидим, что в силу разных причин средний уровень актерского мастерства в стране за годы, предшествующие эксперименту, понизился; это неоднократно отмечалось и в прессе, и на заседаниях художественного совета Министерства культуры СССР. Мы с горечью фиксировали это явление, призывали артистов к изменениям, но, увы, в самом театральном процессе не было встроенных механизмов поощрения качественной работы, труда «на разрыв аорты».

Действовавшая ранее система стимулирования базировалась на принципе круговой поруки, оставаясь глубоко равнодушной к индивидуальным достижениям. Неверно понятая идея коллективизма оказывалась важнее творческой личности, но искусство только и существует, пока есть яркая, самобытная талантливая личность.

В полном согласии с духом времени эксперимент взыскует талантливой активной личности — артиста, режиссера, директора, художественного руководителя, вообще всех без исключения работников театра. И не только взыскует — его основные положения направлены на поддержку и поощрение качественной работы, он прямо связывает общественное признание и материальное вознаграждение артиста с результатами его труда.

Ленту на финише рвут победители: эксперимент позволит выявить и наградить в каждом театре победителей, в отличие от действовавших ранее условий, когда к финишу все приходили, взявшись за руки, одновременно и неторопливо.

В этом, и только в этом, смысле эксперимент усложнит жизнь артистов (хотя — не только артистов). Он требует ежедневного тренинга, роста профессионального мастерства, творческой активности, культурного огранивания таланта. Что ж, увенчаем победителей заслуженными венками, но даже в эту радостную для всех минуту не забудем: там, где есть победи­тели, будут и побежденные. Побежденными окажутся бесталанные, равнодушные, спокойно почившие на лаврах и все, кто успел забыть о душе, обязанной «трудиться и день и ночь, и день и ночь».

Быть побежденным — занятие не из приятных, и нетрудно предвидеть, что часть артистов постарается — рано или поздно — стать победителем (и это — во благо театру), зато других инстинкт самосохранения сделает явными или тайными противниками нового, и это будет печально. Печально потому, что мы уже и так дожили до ситуации, когда главный режиссер одного театра, ничтоже сумняшеся, заявил: «Мне не нужны талантливые артисты, мне нужны послушные артисты». Что греха таить, так оно чаще всего и было: послушные артисты, послушные критики, послушное искусство. Видимо, единственным ослушником оставался только зритель — несмотря на самые изощренные способы даже не привлечения, а заманивания в театр, он постепенно переставал его посещать — такое искусство его совсем не волновало.

Предвижу сердитые возражения, что в нашем театральном процессе было не только это, но и многое другое, прогрессивное. Разумеется, было—к счастью. Но разве самая тяжелая болезнь не начинается с незначительных на первый взгляд симптомов, неужели надо дождаться явных и необратимых признаков неблагополучия, чтобы иметь моральное право обсуждать созревшие или перезревшие болевые проблемы? Задача социальной гигиены, видимо, и заключается в том, чтобы предотвратить возможность общего заражения уже при первых признаках возникающего на здоровом общественном организме гнойника. Кому-то может больше импонировать роль хирурга, она эффектнее, но быть «санитаром духа», как выразился В.А. Гиляровский, и предпочтительнее и гуманнее.

Вернемся к эксперименту и скажем, что нельзя приказать себе проснуться наутро победителем. Застойные явления в театральном процессе продолжались не один год, и, считая их необратимыми, мы адаптировались к ним, приспособили свое мышление и стиль поведения к предлагаемым жизнью обстоятельствам. Перестройка — сложный и нелегкий процесс, а в театре она усугубляется тем, что индивидуальная готовность артиста к изменениям должна быть поддержана всем коллективом работников.

Не открою государственной тайны, если скажу, что и творческая атмосфера, художественные достижения, и социальное положение театра в культурном пространстве города зависят главным образом от усилий руководства театра. Необходимость нового мышления для них — категорический императив эксперимента.

Начнем с режиссеров и скажем, что психологически труднее всего в эксперименте будет им, и вот почему.

Режиссерская корпорация неоднородна, в ней есть множество социальных типов; мы опишем распространенные.

Предшествующий механизм управления театром способствовал возникновению и тиражированию определенного типа режиссера, этакого вневозрастного «юноши бледного со взором горящим», который мог быть или не быть талантливым, но, что бесспорно, — он чаще всего был социально инфантилен. Множество действовавших запретов объективно способствовали созданию своего рода общественной мифологемы, в которой любой бесталанный режиссер мог демонстрировать образ «непризнанного гения». И как привычно ни поругивали наши «юноши» и запреты, и некомпетентное начальство, в действительности эта модель поведения их более чем устраивала. Ведь пока действуют запреты — поди разберись, где талант, а где — фальшивая подделка. Эта группа режиссеров удобно обустраивалась в своей экологической нише «непризнанного гения», подробно и вкусно обсуждала замыслы и прожекты, «которые, разумеется, не разрешат», а на сцене, как правило, работала без риска и вдохновения. Зритель, естественно, на эти спектакли не ломился, но это совсем даже не в укоризну режиссерам, благо под рукой всегда были готовые социально одобренные оправдания: «зритель не дорос», «зритель не понимает» и т. д. Все это имело своим закономерным результатом безразличие режиссерского мышления и к зрительскому успеху, и к финансовым результатам деятельности театра, тем паче что государство у нас богатое и запланиро­ванная дотация позволяет театру прожить и без зрителя.

Будем откровенны, если в описанной картине и есть доля преувеличения, то не очень большая. В условиях эксперимента вопросы формирования репертуара и выпуска спектаклей — суверенное право худсовета. В этом смысле эксперимент выступает в роли своеобразного индикатора, позволяющего четко и недвусмысленно отличить талантливого и ответственного режиссера от бесталанного краснобая.

«Непризнанным гениям» придется добиваться признания не на словах, а на деле, хотя, конечно, будут и такие, которые предпочтут жить в мире «лингвистической реальности», оправдывая свою бездеятельность рассуждениями типа: «эксперимент — фикция», «он — не тянет», «мы ждали большего», «вот если бы действительно разрешили, тогда...». Думается, однако, что их былая популярность пойдет на убыль — первый удар колокола по ним уже прозвучал.

Однако большую опасность для эксперимента представля­ет, на мой взгляд, другая разновидность режиссера — ловкого «производственника», набившего руку на юбилейных и «датных» полотнах (в иных терминах эти спектакли он и не мыслит). Действовавшие ранее принципы производственного планирования, перенесенные в сферу театрального искусства, нивелировали индивидуальные особенности таланта, подгоняя его под общую мерку. При этом спектакль как факт искусства оказывался нередко менее существенным элементом театрального процесса, чем оперативный отклик на очередную проводимую кампанию и «рапортабельное» выполнение плана. Это, разумеется, было плохо для таланта, но очень удобно для посредственного режиссера-производственника. Привыкшая обслуживать сиюминутные конъюнктурные потребности, эта группа режиссеров, по-видимому, перестроится в новых условиях раньше всех — на словах. Беда в том, что в предшествующей эксперименту ситуации такие режиссеры были, как говорится, на своем месте. Чтобы сохранить это место (и связанные с ним блага), они постараются выхолостить саму суть эксперимента, адаптировать его, используя модную сегодня лексику к своим эгоистическим интересам, не заботясь о перспективах развития ни труппы, ни театра в целом.

Эта группа режиссеров может надолго затормозить процесс обновления в театре, если творческий коллектив добровольно самоустранится от коллегиального и ответственного, как предусмотрено экспериментом, решения художественно-творческих проблем. Если так оно в действительности и получится, если, к сожалению, ничего нового в театре не произой­дет, то виноват, конечно же, не эксперимент; на зеркало, как говорится, неча пенять... Иждивенческая психология, нежелание брать на себя ответственность сгубили не одно благое начинание, а в наших театрах такие настроения, выражаясь канцеляритом, «имеют место быть».

Разумеется, этими двумя типами режиссеров не исчерпываются все потенциальные недруги эксперимента. Но речь сейчас не о них. Парадокс, на мой взгляд, заключается в том, что несчастливая судьба эксперимента может оказаться зависимой не от его противников, а, как ни странно, от явных доброжелателей, которых, я уверен, большинство.

Попробую объясниться. Внимательно анализируя выступления наших творческих работников на страницах прессы, приходишь к грустному выводу, подкрепленному, кстати, результатами социологических исследований, что многие из них просто не видят всех взаимосвязанных проблем целостного театрального процесса, не знают даже некоторых основных по­ложений, регулирующих театральную деятельность. «Мы ленивы и нелюбопытны», — сетовал русский гений полтора века назад, но его наблюдение верно и сегодня. Я далек от мысли видеть в этом черту национального характера, вероятнее всего виноваты действовавшие в театральном процессе условия, которые делали творчество независимым от его социальных результатов. Это неизбежно отражалось и на системе ценностей режиссера, для которого творчество — все, а социальные, культурные, производственные проблемы — ничто. Оторванность творчества от конечных результатов его социального воздействия — главная беда нашего театра в его доэкспериментальный период существования. Режиссеры, как впрочем, и остальные творческие работники, витали преимущественно в эстетических эмпиреях, нечувствительные к суровой прозе театральной жизни.

В силу этого подавляющее большинство наших работающих режиссеров сегодня все еще плохо представляют себе действительные проблемы театра. И не только работающие, но даже самые известные и маститые режиссеры и худруки также не информированы обо всех сторонах своего театрального хозяйства. <...>

Некомпетентность в производственно-хозяйственных вопросах доходит до того, что во время моей лекции труппе Малого театра один из старейших артистов непререкаемо убеждал меня, что деятельность наших театров в экономическом смысле прибыльна. Несмотря на все мои попытки доказать обратное или трактовать прибыль расширительно — ничего не получилось, он остался неколебим в убеждении, что доходы театров больше их расходов.

Примеры такого рода можно множить до бесконечности. Было бы соблазнительно объяснять их случайными «ляпами», но такое объяснение будет чересчур упрощенным.

Проблема в действительности гораздо серьезнее, истоки описываемого явления — в сознательном отчуждении чисто творческих проблем от целостного театрального процесса, неответственности творчества за свои социальные результаты. Но именно такое «усеченное» мышление — главный антагонист эксперименту.

Эксперимент нуждается в талантливых профессиональных работниках, обладающих знанием всех сторон театрального процесса. В первую очередь — главных режиссерах, наделенных в силу своего должностного положения полномочиями лидера. Но таких компетентных специалистов в наших театрах мало, до обидного мало. Причина — не в индивидуальных особенностях людей, посвятивших себя этой профессии. В полном соответствии с логикой отчуждения творчества от реальной театральной жизни у режиссеров уже на студенческой скамье формируют жесткие стереотипы о самоценности театрального искусства, безотносительно к условиям его социального бытования. Не столько смешно, сколько грустно, что в проведенном нами исследовании никто из режиссеров, включая главных, не знал таких необходимых для правильной разработки перспективного развития театра характеристик его деятельности, как общее число спектаклей, количество посещений, сумма дотации. Создается впечатление, что спектакли выпускаются для кого угодно—для критика, для начальства, для плана, даже — для драматурга, но только не для зрителей. Если считать высшим смыслом режиссерской профессии умение «жечь сердца людей», то большинство наших режиссеров в этом смысле непрофессиональны: их «глаголы» направлены по заранее отобранным адресам «полезных людей». Эксперимент требует переориентации режиссерского мышления — он должен творить для зрителя, должен доказывать свой талант и свое мастерство «здесь и теперь»; это — условие профессии.

Духовный наставник или временщик — третьего в театре режиссеру просто не дано.

«Итак — коммерциализация? На это ориентирует театры эксперимент?» — может подытожить любознательный читатель. Отвечу как автор, который неоднократно обвинялся в защите элитарного театра. Театральное искусство нуждается в зрителе, прежде всего — подготовленном, но готовить его для театра никто, кроме самого театра, не будет — это просто невозможно. Не буду ссылаться на иконостас авторитетов, но все они разумно считали, что нужно уметь опускаться до зрителя, чтобы получить возможность подняться вместе с ним. Проблема— в другом, в нашем театральном сознании. Смещение ценностей зашло в нем так далеко, что массовый зрительский успех считается уже чем-то неприличным, своего рода «дурным тоном». Бесспорно, явление массового успеха, как, впрочем, и любое социальное явление, не существует без противоречий; что же, давайте будем их спокойно анализировать и обсуждать. В действительности же пренебрежение зрительским успехом, навешивание ярлыка «коммерциализации» — всего лишь удобное культурологическое оправдание нашей изначальной лености, лингвистический флер, за которым опять-таки элементарная некомпетентность профессии. Режиссер мог не утруждать себя заботой о зрительской судьбе спектакля; между его творением и зрителем была немалая дистанция эстетического снобизма — этого защитного механизма режиссерского незнания. Эксперимент требует пройти трудный путь от несвободы к свободе, к знанию, ибо, как утверждал Эмпедокл, «только знающий — свободен». Впрочем, путь этот предуготовлен не только режиссеру — всем нам; мы все должны расстаться на этом пути с грузом прошлых представлений, наше мышление должно стать более объемным и перспективным. Мы должны учиться по-новому видеть и осмысливать ставшее привычным, должны учиться новому мышлению, к чему всех нас сегодня призывают.

И если какой-нибудь дюжий хозяйственник попытается повести театр на поклон госпоже коммерции, неужели в условиях гласности и демократизма худсовет, театральный коллектив, его общественные организации безропотно передоверят ответственность за художественное состояние театра доморощенному экономисту?

Экономическая максима требует от грамотного хозяйственника думать о завтрашнем дне. В основе кредита доверия зрителей — уважение к художественному поиску театра. Играя со зрителем, как говорится, «в поддавки», театр неизбежно теряет этот кредит. Из социальной психологии известно, что уважение к себе есть непременное условие уважения тебя другими. Понятно поэтому, что явное неуважение коммерческого театра к искусству оборачивается еще большим неуважением зрителей к такому театру. Об этом «эффекте возмездия» еще десять лет назад предостерегал Г.А. Товстоногов. В условиях эксперимента театру противопоказано, выражаясь гоголевским слогом, «галантерейное» обслуживание зрителей, наоборот, он должен постоянно вкладывать художественный «капитал» в умножение их театральной культуры. Согласно закону сообщающихся сосудов театру и в творческом и в экономическом плане выгодно, в конечном итоге, быть художественным, а не коммерческим предприятием. Некоторый риск, конечно, существует, но в искусстве без риска нельзя. Хотя риск можно уменьшить — если театр будет последовательно и целеустремленно изучать своего зрителя, знать его вкусы, пристрастия, его осознанные и даже неосознанные мотивы отношений к сценическому искусству. Умный, деловой хозяйственник должен строить отношения со зрителем на новых ос­нованиях, я бы назвал их культурно-этическими основаниями экономического мышления. В этом уважительном отношении ко всем возможным потребителям — генеральное направление развития всей нашей экономики, театру же выпала честь быть первопроходцем.

Эксперимент предоставляет большую самостоятельность трудовому коллективу, его права существенно расширяются — нужно учиться объединять интересы, свою творческую энергию для достижения высоких целей. Подчеркиваю — высоких, потому что в театральном процессе последних лет сложилась ситуация, о которой Д. Алексидзе писал: «Хороший коллектив называют коллективом единомышленников. Но ведь и плохой тоже может состоять из них». Что греха таить, идея коллектива единомышленников, строящих театр-дом, потеряла в последнее десятилетие свою былую привлекательность. Мы все уже привыкли к кочующим из конца в конец нашей страны режиссерам, актерам, художникам. И хотя театральное «бродяжничество» — неизбежные издержки профессии, но ведь только издержки, а не ее сущность.

Эксперимент предоставляет более широкие демократические права в строительстве театра-дома, театра — коллектива единомышленников. Но есть здесь один момент, который хотелось бы отметить особо.

Опыт прошлых лет убедительно показал пагубные последствия административных методов управления — и в народном хозяйстве, и в театре. Хваленая эффективность администрирования зиждется в саморасширяющейся цепной реакции запретительных мер — только таким способом обеспечивается минимум «нежелательного» при максимуме спокойствия администрации. Чем более успешно достигаются эти цели, тем больше расширяется область «нежелательного». Именно в силу этого административный стиль управления принципиально не способен к ускорению и развитию театрального процесса. Его идеал — стабильность и консервация существующего состояния любой ценой, разумеется, при одновременной глухоте к живой жизни. Физически театр продолжает существовать, но духовно он уже мертв.

В эксперименте обеспечивается переход от административных к демократическим методам самоуправления театрального коллектива. Театральное искусство получает возможность внимательно слушать пульс общественной жизни, отвечать идеям своего социального времени. Эту высокую миссию оно выполнит, если демократизм в театре не перерастет в анархию, в «вече», раздирающее театральный коллектив на противостоящие друг другу группировки. В самой природе совместной творческой деятельности заложена опасность такого противостояния, и тем более ответственным и принципиальным должен быть коллектив в новых условиях работы.

Комплексный характер эксперимента — в признании органической взаимосвязи всех составляющих театрального процесса: творчества, производства, экономики, зрителя. Интегрировать все это в своей повседневной директорской деятельности может только знающий специалист. Его задачи в условиях эксперимента многократно усложняются и количественно и качественно: он должен правильно понимать перспективы худо­жественного развития театра, умело и тактично ориентировать творческих работников на достижение общих целей, быть рачительным хозяином и знающим обществоведом. Признаемся, что совместить все эти требования в одном лице — не просто, и, видимо, поэтому так велика текучесть директоров театров. Некомпетентность директоров театров стала уже притчей во языцех, и это — правда, но не вся. Ведь не только из истории театра, но и из его современной практики мы знаем таких талантливых директоров как, например, А.М. Пидуст, И.М. Тартаковский, М.Н. Ханжаров — всех не перечислишь. Мы отмечали, что эксперимент взыскует талантливую ответственную личность, и это в полной мере относится к директору театра. Эксперимент существенно усложнит (и это—хорошо) работу органов управления культурой: им придется внимательно, придирчиво и строго отбирать кандидатов на эту вакантную должность. В новых условиях деятельности директорское кресло не может быть ни трамплином, ни пересадочным местом, как это нередко было раньше. Бесталан­ный, негибкий, некомпетентный человек не может удержаться на этом посту; эксперимент является механизмом отбора действительно делового руководителя театрального процесса, умеющего мыслить масштабно и по-новому. Скажем больше, эксперимент объективно будет способствовать развитию экономического сознания всех работников театра, включая творческих, и это тоже необходимо — ведь мы обычно не доверяем другим принимать решения за нас там, где сами некомпетентны.

Сверхзадача эксперимента, как я себе ее представляю, — сделать наш театр более профессиональным, творческим и мобильным видом искусства. Во всех лечебных заведениях нас обычно встречают плакаты: «Полнеть — значит стареть». Эксперимент помогает театру сбросить наросший за последние годы жир сытого социального благополучия, он требует от театра быть молодым, энергичным, талантливым. Понятно, что не все работники театра жаждут этой интересной, но нелегкой жизни, есть и такие, которых более чем устраивает установившаяся в прошлом «мертвая зыбь».

Об опасности этого нас предупреждает и театральная история. Не случайно, комментируя проект самоуправления театров, выдвинутый в 1906 году артистом Н.Ф. Арбениным, известный театральный критик А.Р. Кугель скептически и — как показало будущее — справедливо считал это начинание «сомнительным»: «Мы не верим в желание большей части артистов принять такую форму правления. Следует помнить, в какой атмосфере выросли артисты <...> театров, какая атмосфера их окружала, в каких нравах, свычаях и обычаях они выросли».

За прошедшие восемьдесят лет творческая и этическая атмосфера в театрах во многом изменилась, но мы все же не социальные романтики и знаем, что работать по-новому — одновременно и труд, и учеба. Значит надо терпеливо учиться и работать в театре по-новому, иного пути нет. В этом смысле эксперимент является своеобразным тестом на социальную зрелость и творческую ответственность каждого коллектива. Мне, как, видимо, и любому из многочисленных участников комиссии Министерства культуры СССР, предлагавших свои варианты эксперимента, естественно хотелось, чтобы он отвечал более радикальным требованиям. Но, вероятно, есть определенная мудрость в том, что в своем настоящем виде экспе­римент обеспечивает более плавный переход от прошлого к будущему — еще большему ускорению мешают описанные выше парадоксы театрального мышления. Но можно быть абсолютно уверенным — успешные результаты эксперимента позволят совершенствовать его основные положения. В этом смысле, бесспорно, интересны предложения по расширению самостоятельности театров и дифференциации условий их деятельности, выдвинутые в опубликованной в первом номере журнала «Театр» статье А. Тютюника и А. Алтаева. Целиком разделяя эти положения, позволю лишь усилить одно из них: действительно, должны ли мы и в будущем исходить из презумпции обязательного существования всех уже открытых и вновь открываемых театров? Если театр не сумел стать духовной потребностью для зрителей, безусловно, не стоит его подвергать насильственной реанимации за счет государства или сообщества театров. Эти средства с большим успехом могут быть направлены на поддержание «живых» театральных коллективов, которым на первых порах надо помочь стать на ноги. И это будет не безвозмездная помощь — молодой талантливый коллектив поднимает еще выше планку художественных достижений, а это даст новый импульс развитию всего театрального искусства. Ведь, в конечном итоге, ради этого и проводится эксперимент, ради этого идет поиск новых форм организации театральной деятельности.

...Если внимательный читатель возразит мне, что ничего принципиально нового эксперимент от театральных работников и не требует — все это давно известные, нормальные требования профессии, я готов согласиться, с одним-единственным уточнением, — значит, эксперимент восстанавливает в своих правах нормальные, но забытые принципы работы театрального коллектива. Звонок уже прозвенел, мы садимся за парты — переучиваться...

(Театр. 1987. № 2.)

Круг, квадрат и эллипс, или О проблемах любительского театрального движения.

«Победить и... остановиться» — так предполагал я назвать эту статью, когда редакция предложила мне написать о любительском театральном движении. И ведь действительно, есть полный резон считать, что наконец-то, после долгих мытарств, любители все превозмогли и победили: само движе­ние вышло из небытия, о нем широко заговорили в прессе, и — даже дух за­хватывает! — шесть театров-студий на бригадном подряде постановлением Моссовета включены в сеть государственных театров. Решение, на первый взгляд, скромное, но если задуматься — историческое: впервые за полвека у нас в стране на смену одной и давно закостеневшей модели театра — про­фессионального, дотационного, с постоянным штатом работников — пришла другая, инновационная модель. И, главное, процесс этот набирает силу. В Москве уже прошли вторые «Лефортовские игры», в Каунасе СТД СССР провел Всесоюзный фестиваль молодежных театров-студий, на очереди — встречи в Ленинграде и многое другое, аналогичное.

Ну, как не восхищаться — пробились, доказали, победили! И тем более радостно, что рядом с этими, вроде бы уже государственными, театрами-сту­диями необозримые колонны любительских коллективов, перечислить кото­рые нет никакой возможности.

«Второе массовое пришествие» любителей, разумеется, не сводится только к количественным характеристикам, хотя и это негоже сбрасывать со счетов. Уже достигнуто очень важное — на наших глазах меняется самосоз­нание участников любительского театрального движения: еще вчера в так называемых инстанциях они довольствовались робкой ролью просителя, а сегодня разбуженная надежда дает им уверенное право требовать.

Итак — победили?

Увы, нет, и вот почему.

Долгие годы целостный по своей природе театральный процесс был в нашей стране искусственно разделен на две далеко не равнозначные части: профессиональный и самодеятельный театры. Самодеятельностыо горди­лись, ее поддерживали и даже пытались — в конце 50-х – начале 60-х годов — с подачи тогдашнего министра культуры Е.А. Фурцевой, увидеть в ней альтернативу профессиональным «каменным» театрам. Но все эти широкие волны общественного умиления практически ничего не меняли в укоренившейся жесткой конструкции: профессиональные театры — белая кость, са­модеятельные — совсем другая. Их замалчивала пресса, ими не интере­совалась критика, о них и ведать не ведал зритель. В органах управления театры проходили по разным канцеляриям: профессиональный — по искус­ству, самодеятельный — по культпросвету. Отделенное непробиваемой бю­рократической стеной от профессионалов, самодеятельное движение числилось и, признаемся, ощущало себя бедным пасынком большого искусства. В полном соответствии с этой логикой административное внимание местных властей к театральному процессу, как стрелка компаса, всегда и однозначно ориентировалось на один полюс — профессиональный театр.

Полувековое разделение театральных коллективов на «чистых» и «нечистых» создало свою систему бюрократического регулирования самодеятельного движения со множеством положений, нормативных актов и инструкций, эффективно тормозящих его развитие. Действительно, в самодеятельности, куда ни кинь, везде клин: налево пойдешь — в хозяйственные запреты упрешься, направо — в штатные ограничения, прямо пойдешь — по зарплате тупик.

Упаси Бог, например, профессионального артиста прийти работать в самодеятельный театр. Опытный кадровик недрогнувшей рукой выведет в его трудовой книжке в графе «должность» что-нибудь вроде монтер, уборщик, курьер. Два года назад, выступая в Министерстве культуры СССР, я говорил, что согласно этой логике имеющий уже международную известность артист В. Авилов из любительского театра-студии «На Юго-Западе» имеет весомый шанс получить звание «заслуженного дворника РСФСР». На аналогичных курьерно-монтерских птичьих правах уже двадцать лет существуют энтузиасты, объединившиеся в молодежный театр-студию на Красной Пресне (худрук В. Спесивцев). Вот непонятно только, за что им дали премию Ленинского комсомола — за уборку территории района или, все-таки, по разряду искусства? Это только два казуса, а в жизни — их великое множество.

Энергия перестройки вывела общество из состояния обломовской спячки, дала мощный импульс нашей социальной активности. Что-то, бесспорно, меняется и в театре, но процесс изменений идет так медленно, со скрипом, что следует подробнее обсудить механизмы его торможения.

Одна из причин, на мой взгляд, заключается в том, что мы психоло­гически оказались неготовыми к новому содержанию социально-культурных процессов. За последние годы в самодеятельном движении произошли прин­ципиальные изменения — ищущая выхода творческая энергия молодежи способствовала ускоренному росту любительских театров. Если художественная самодеятельность имела своей целью, главным образом, эстетическое развитие ее участников, то любительское театральное творчество с самого начала притязало еще и на поиск, на эксперимент. Оно искало новые художественные формы сценической выразительности, новые способы диалога со зрителем. Многоцветная радуга этого движения вобрала в себя и площадной, бурлескный, петрушечный театр, и искания театра 20-х годов, и рафинированные изыски С. Беккета, Э. Ионеско, С. Мрожека и т. д. Правда, многое еще только заявлено, далеко не все получается, но ведь и само движение только в самом начале длинного пути.

Мы остаемся пленниками слова — профессиональный, самодея­тельный, любительский, хотя театральная Мельпомена об этих наших рубрикациях, к счастью, не догадывается и дарует свою любовь таланту независимо от места его прописки. Ведь весь организационно-управленческий бином Ньютона сводится к элементарному преобразованию: открыть дорогу таланту. И если мы не в силах ему помочь, то давайте хотя бы не мешать таланту утверждать себя, свою идею театра. В определенном смысле все мы, но особенно – управленцы, оказались в положении павловских собак, у которых великий ученый вырабатывал рефлекс на круг и квадрат. Через определенное время подопытные животные четко различали эти геометрические фигуры и соответственно реагировали. Но стоило показать им эллипс, как бедные собаки впадали в прострацию: эллипс ведь не круг и не квадрат. Так и мы сегодня оказались в какой-то организационной прострации перед любительским движением, чем, видимо, и объясняется хроническое отставание необходимых управленческих решений от требований жизни.

Любительский театр по своей природе «бедный» театр, но при всем том и ему желательно иметь софиты, прожектора, регуляторы, хотя бы самую минимальную театральную машинерию. Вполне естественно, что он должен все это где-то приобрести. Оставим в стороне сложный вопрос «где», поду­маем — «как»? Любительские театры-студии по «Положению о любитель­ском объединении, клубе по интересам», согласованному двенадцатью (!) ве­домствами, могут иметь текущие счета, но им запрещено открывать в Гос­банке расчетные счета. А ведь и любительскому театру, как и профессио­нальному, нужны кредиты, он должен иметь возможность заключать хозяй­ственные договора, но все это перекрыто запрещением открывать расчетный счет. И получается, что мы насильно загоняем изначально «бедный» любите­льский театр прямо-таки в нищенский театр. Зачем? Кому это выгодно?

Как говорится, всего делов-то ― утвердить в Госбанке СССР статус любительских театров-студий как организаций, имеющих право на расчетный счет. Ведь рано или поздно сие делать придется, тем более что уже сегодня этого — всеми правдами и неправдами — добились в разных районах Москвы отдельные любительские коллективы.

Здесь есть два пути. Первый, «радикальный»: Министерство культуры и Союз театральных деятелей — вместе или порознь — должны обратиться в Совет Министров СССР с предложением решить этот вопрос. Второй, более традиционный, — еще раз пройти все двенадцать инстанций, каждой поклониться, в каждой раз десять согласовать, уточнить, завизировать... Как это нынче у нас в условиях перестройки назвать ― демократической бюрократией или бюрократической демократией?

Действующие сегодня правила и инструкции не только сохраняют, но и ежедневно воспроизводят поляризованную модель театрального процесса с ее разделением на театры, перефразируя слова известного булгаковского персонажа, разной степени свежести. Так, координирующему, а фактически художественно-руководящему, персоналу самодеятельных театров установлены ставки зарплаты как руководителям кружков и культпросветорганизаций. При этом человек, имеющий высшее образование и пятилетний стаж работы, получает 90 рублей в месяц, с надеждой, что через десять лет работы его зарплата может вырасти до 110 рублей. Попробуй, заплати больше — неусыпно бдят и райфинотдел, и народный контроль, и ОБХСС, и Минфин, и Госкомтруд.

Практически во всех городах, где развито любительское движение, те­атральные коллективы неприкаянно мыкаются в поисках минимально подхо­дящих для их деятельности помещений. Они готовы своими силами переобо­рудовать их под театры, но взоры начальников отделов нежилых помещений горсоветов обращены сегодня к кооперативам и тем, кто обещает большие налоговые отчисления. Допускаю, что заведующий отделом нежилых помещений Мосгорисполкома искренне озабочен, чтобы в столице было больше кооперативных ресторанов, кафе, бистро и тому подобных кулинарных заведений,— кто против этого? — но ведь не хлебом единым жив человек?! Не знаю, как остальным зрителям, но мне лично после спектакля «Каникулы Пизанской башни» было стыдно, когда в ответ на долгие аплодисменты зри­телей О. Киселев попросил: «Помогите нам найти помещение». Кстати, почему бы Союзам театральных деятелей не провести совместного заседания не только по поводу фестивалей театров-студий, но и по вопросу их материально-технической базы, по-деловому не разобраться и помочь им с помещениями? Конечно, проблема эта непростая, но ведь под лежачий камень и вода не течет.

Механизмы торможения любительского движения действуют весьма эффективно. Они не дают этому движению выйти на новый, качественно иной уровень. Поневоле вспомнишь мудрость евангелиста Матфея, который утверждал: у кого есгь — тому и дано будет, и приумножится, а у кого нет, у того отнимется и то, что есть. Действительно, «бедный» любительский театр пока обречен на то, чтобы стать еще беднее.

Может быть, в силу этого мы сегодня еще так небогаты талантливыми постановками любительского театра — созидательная энергия его работни­ков уходит не на творчество, а на преодоление организационных неурядиц. Это хорошо проверенный путь угробить любое стоящее дело. Именно таким испытанным способом был, по-моему, раздавлен Г. Юденич, многие годы добивавшийся создания профессионального театра. На этом пути споткнулся даже такой многоопытный борец-тяжеловес, как О. Ефремов. Что тогда говорить о неизвестных еще молодых ребятах, в сознании которых «дебет» и «кредит» никак не сопрягаются с искусством? Постоянные заботы о балансовых отчетах и кассовых планах вытесняют у них творческую энергию, закономерно приводят и к неряшливым, не всегда отделанным спектаклям, и к студийному сектантству, и к самоощущению изгоев, существующих на обо­чине театрального процесса.

Но все же не будем излишне драматизировать ситуацию. Уже сегодня разбуженная инициатива творческих деятелей становится гарантом необ­ратимости изменений в театральном процессе. Уже созданы союзы театральных деятелей, 23 мая 1987 года конференция московских любительских театров-студий организовала свое агентство, документы которого, к сожалению, Моссовет до сих пор никак не может утвердить. Чтобы выйти из заколдованного круга неразрешимых проблем, шесть театров-студий и любительский театр-студия «На Юго-Западе» организовали свою деятельность на ар­тельных началах бригадного подряда, используя, по определению П. Гайдебурова, принцип «актерской взаимовыручки». Участники делового клуба газеты «Советская культура» в январе 1987 года всячески поддержали эту идею, хотя там прозвучало и неосновательное, на мой взгляд, утверждение А. Рубинштейна, что «в эксперименте по студиям впервые в отечественной практике использован принцип коллективного подряда для организации творческого труда». Не надо выдавать за новое хорошо забытое старое: вплоть до 1950-х годов такая форма организации практиковалась в театральном процессе нашей страны в виде актерских товариществ. Более того, в тяжелые для театра годы нэпа они же (в виде трудовых производственных коллективов) и в годы Отечественной войны (в виде временных хозрасчетных коллективов) помогли советскому театральному искусству выстоять и сохраниться.

Мы должны обращаться к историческому прошлому, чтобы искать в нем ответы для сегодняшнего дня. Опыт театральной истории учит, что нет и не может быть одной-единственной, раз и навсегда заданной формы организации театральной деятельности, тем более основанной на принципах самоокупаемости. Вместе с руководителями театров-студий, с другими представителями театральной общественности я доказывал и в Совете Министров, и в Министерстве культуры, и в Главном управлении культуры Мосгорисполкома необходимость легализации деятельности студий. Однако после каждой такой встречи я считал своим долгом предупредить руководителей студий, что не следует особенно размахивать штандартом хозрасчета, что самоокупаемость загонит их в такой режим работы, что они будут вынуждены играть пятьдесят и более спектаклей в месяц. К сожалению, так оно и получилось ― уже сегодня в некоторых из них ежемесячно показывают полсотни спектаклей. Деньги студии эти зарабатывают и даже самоокупаются, но забота об искусстве, о несуетном служении Музам постепенно уходит на самую далекую периферию. Поэтому широко рекламируемая форма организации театров-студий на коллективном подряде, безусловно, возможна, но столь же очевидно, что она никак не может быть единственной, к чему, например, так усиленно призывали организаторы фестиваля в Каунасе. Любительское движение способно выстоять только при широком разнообразии организационных и художественных идей. Пусть на практике опробуются и эти, и другие, придуманные жизнью, а не в кабинетах, формы, ― чем больше их будет, тем интереснее и разнообразнее станет наши театральная жизнь.

«Победить и... остановиться» — думалось мне. Остановиться, потому что сегодня любительское движение на перепутье. В одних студиях отыгры­вают все не сыгранное в 60–70-е годы, в других ― ищутся новые «художе­ственные технологии», в-третьих ― пытаются изменить зрительское восприятие, создать новую «картину мира». Что ж, все это во благо, если студия изначально ориентируется на театральную метафору, на поиск новой худо­жественной правды. К сожалению, еще нельзя сказать, что сегодня люби­тельское движение живет с «длинной» театральной идеей, способной быть альтернативой искусству профессионального театра. Понятно поэтому бес­покойство некоторых театральных деятелей, осмысляющих, что же стоит за всплеском любительского движения ― разрушение или утверждение театра? Думаю, что сегодня любой однозначный ответ будет неверным. Движение еще не выявило своей истинной художественной сущности, за кажимостью полууспехов и неудач может таиться очень важное и перспективное, не спо­собное еще самостоятельно пробиться в жизнь.

Именно поэтому так необходимо совместными действиями создать ус­ловия, чтобы силы сопротивления — сознательно и бессознательно — не тормозили живое театральное дело, чтобы талант мог утверждать себя только в свободном творческом соревновании.

(Театральная жизнь. 1988. № 7.)

Нужен третий путь

«Минувший театральный год был переломным годом, когда повсюду чувствовалась острота вопросов театра...».

Думаю, что каждый согласится с этими словами, хотя сказаны они не сегодня, а в далеком 1927 году В.Г. Кнориным на партийном совещании при Агитпропе ЦК ВКП(б) по вопросам театра. И все же «острота вопросов» сегодня, как и тогда, не случайна: в конце 80-х, как и в конце 20-х, страна, общество и театр на переломе; мы выбираем новые пути развития, и очень важно осмыслить причины прошлых неудач, не повторить допущенных ранее ошибок. Сегодня, когда мы постепенно приходим к пониманию нашей общей ответственности за прошлое, необходимо не менее четкое осознание нашей ответственности и за будущее.

...Опознавательной метой прошедшего сезона был театральный экс­перимент. Режиссеры, актеры, директора, критики, экономисты, социоло­ги хором и вразнобой обсуждали его успехи и неуспехи. Кто-то готов был положить живот свой за эксперимент, кто-то яростно выступал против, и все это было бы, в общем, нормально – идет поиск, далеко не все еще очевидно,– если только не один существенный нюанс. По удачному выражению А.В. Бартошевича, он заключается в том, что если до сих пор театральный эксперимент ассоциировался у нас с именем Мейерхольда, то сейчас – с именем Корша. Озабоченность критика, даже в такой шутливой форме, понятна: куда как интереснее быть современником нового прорыва в сценическом искусстве, живым свидетелем художественных открытий и откровений. Быть может, в будущем нам повезет больше: талант, как известно, непредсказуем, но пока театральный процесс идет по привычным, давно проторенным путям, и мы довольствуемся тем, что есть.

А ведь еще год назад казалось, что наконец-то найден, опознан и поставлен «к стенке» главный виновник всех наших театральных бед – бюрократическая власть, которая всячески тормозила расцвет искусства. Сколько революционных лозунгов было брошено в артистическую гро­маду, сколько исторических фраз произнесено... Воодушевленные разбу­женной надеждой артисты смело шли в бой, на баррикады, тем паче, что, как выразился наш гений, «есть упоение в бою». И вроде бы добились, победили, сняли из режиссеров кого надо, а походя – и кого не надо, вот только театрального «неба в алмазах» все еще не видно.

Предвижу возражение, что, мол, времени прошло, как говорится, всего ничего, каких-то полтора-два года, вот эдак лет через пять или де­сять мы такое покажем... Очень хочется надеяться, что действительно по­кажем, но дело, думается, отнюдь не в сроках. Если идеи революционной перестройки нами выношены и мы говорим о ней убежденно, а не так, словно твердим очередные ритуальные заклинания, то и оценивать достиг­нутое надо по законам революционного времени. А вот с этой точки зрения в первые полтора-два года после Октября сделано было несопос­тавимо больше: возникли тысячи театральных коллективов, большинство из них получили помещения, были обеспечены профессиональные и со­циальные права артистов и многое другое аналогичное. Какая после этого цена сегодняшним революционным театральным лозунгам вне факта?

Централизованная бюрократическая система управления, бесспорно, тормозила развитие сценического искусства, но не в ней одной заключа­лись все причины наших театральных бед. Увы, причины эти гораздо глубже, серьезнее, и в них надо разобраться по-деловому, если мы не на словах, а на деле желаем помочь театру возродиться.

Пока же из всех возможных объяснений было выбрано самое простое, лежащее на поверхности, и это, видимо, совсем не случайно. Принимая простые объяснения, мы льстим своему тщеславию, самоуверенно считая себя архикомпетентными. Но если в быту за свою самоуверенность каждый расплачивается сам, то в социальной практике от неверного выбо­ра страдают все. Поэтому так важно поставить точный диагноз, попытаться найти правильные и гуманные способы лечения наших театральных бо­лезней.

...Кризис театра назревал давно, его постарались не увидеть, прельстившись переполненными столичными залами. Лет десять назад «Литературная газета» провела даже дискуссию, участники которой очень серьезно обсуждали «плюсы» и «минусы» аншлага. Мы, социологи, попытались возразить: о каком аншлаге идет речь? Театры на периферии сплошь и рядом пустуют, зритель уходит, только искусственный дефицит театров в столицах и создает бум, – но наша попытка восстановить истину осталась гласом вопиющего в пустыне. Хочу быть правильно понятым: у меня нет никакого желания бросить камень в адрес газеты – атмосфера в других редакциях в те годы была точно такой же – парадно-юбилейной.

Более важно уяснить другое: мы годами, даже десятилетиями воспитывались в атмосфере полуправды, сориентировались в границах допустимых и табуированных ею для гласного обсуждения тем, овладели ее лексикой, когда проводимое «упорядочение цен» означало их повышение, «реформа» понималась как очередная бюрократическая реорганизация, за идеей «совершенствования» стояло признание краха и т. д. И все – сверху донизу! – понимали действительный смысл этого эзотерического языка, непонятного разве лишь для непосвященных иностранцев. Не искушенный в разного рода политесах человек прямо-таки столбенел в недоумении, услышав лозунг, что экономика должна быть экономной, но транспаранты с этим «открытием» еще совсем недавно победно трепетали от Москвы до Владивостока. И – ничего, читали, усваивали, целая армия лекторов растолмачивала народу его великий экономический смысл. А тем временем В. Высоцкий уже не пел, хрипел, что все у нас перепуталось, что коварная ложь принарядилась в одежды правды, а на голую правду «протокол составляли и обзывали дурными словами». И он же подводил горестный итог: «Разницы нет между правдой и ложью».

Но ведь мы, мы, а не другие жили и выросли в этой ненормальной норме: для слишком многих порицаемое сегодня прошлое было естественным способом существования – иной жизни просто не было.

Поклонимся тем немногим, кто не согнулся, не сломался, выстоял, но речь сейчас не о них. Подавляющее большинство не выдержало (и, видимо, не могло выдержать) испытаний, заданных этими постыдными для нравственности годами, и стыд за это свое прошлое взывает сегодня, в эпоху гласности, к отмщению. «Мне отмщение и Аз воздам», – с этой воинствующей психологией, в которой каждый из нас присваивает высшее право не воздания – возмездия, мы сегодня и живем, а редакции, отражая нашу жажду разоблачений, охотно их печатают. Это, видимо, неизбежно, они дают хоть какой-то эффект социальной терапии, но почему так редки публикации, анализирующие наше скособоченное сознание, наши рьяные поиски причин неудач только вовне, а не в себе? Вот и в талантливом фильме «Покаяние» народ — только жертва, как будто Варлам мог состояться как вождь без на­шего общего, пусть даже молчаливого, согласия.

Прекрасно, что мы дожили до гласности, когда начальство на всех уровнях власти находится как бы в прожекторе общественного внимания и контроля. Будет отчаянно плохо, если эта демократическая ситуация по тем или иным причинам вдруг закончится, и вновь утвердится властная самонадеянность бюрократической силы. Но, законно требуя перестройки от «властьимущих», мы сами, большинство, уже перестроились или нам этого и не надо? Подробно и всласть критикуя начальников, не забудем, что они только зеркало, далеко не всегда кривое, отражающее наше, а не иноземное, лукавое мышление. Власть – это сила, фокусирующая наше коллективное «мы», она такая, какие мы есть на самом деле. Действительная перестройка поэтому более всего нуждается в своего рода генных изменениях тех социально-культурных оснований, на которых зиждется наше общественное поведение, наша концепция личности. В.И. Ленин писал об этом еще до революции, но прозревал и будущее, утверждая: «Про русского обывателя или подданного можно сказать, что он, будучи беден гражданскими правами, особенно беден сознанием своего бесправия»¹ .

Как это ни грустно сознавать, признаемся, что мы и по сей день остаемся бедняками: мы бедны опытом демократического сосуществования, умением если не уважать, то хотя бы выслушать и понять точку зрения другого, и эта наша бедность нередко превращает демократию в охлократию, во власть толпы, в стремление под свист, топот и улюлюканье заткнуть инакомыслящему рот; мы, повторюсь, еще очень многим бедны, и в том числе знанием, которое в одних странах является условием профессии, но у нас традиционно находится окрест профессии. Ведь не секрет, что многие творческие деятели театра – не только актеры, но и режиссеры – далеки от понимания вопросов театрального хозяйствования. Оставим в стороне причины их олимпийской нечувствительности к «грубой прозе» театральной жизни, отметим только, что наше утверждение основывается отнюдь не на житейских наблюдениях: об этом же прямо и не­двусмысленно свидетельствуют и выводы проведенных исследований.

За эту некомпетентность сегодня мы платим слишком большую цену. Попробуем объясниться.

Что же мы так громогласно объявили городу и миру после съездов СТД?

Хозрасчет и самоокупаемость в театре!

А кое-кто из режиссеров пообещал даже в скором будущем перейти на самофинансирование.

Сколько-нибудь экономически образованный читатель понимает, что для искусства эти лозунги – «внебрачные дети» той же мáксимы, в которой экономика обязательно должна быть экономной.

Что это – некомпетентность, или идеи социального времени столь обаятельны, что ради них мы готовы пожертвовать истиной?

Думаю, и то и другое, умноженное на энергичные старания некоторых «экспертов», небескорыстно использующих экономический дилетантизм наших сценических деятелей. Что б не быть голословным, обратимся к фактам. В гастрольную поездку по СССР собирается румынский театр «Мик», и корреспондент «Известий» В. Володин спрашивает у директора театра Дину Сэрару: «Вероятно, вы следите за изменениями, происходя­щими в жизни нашего театра. Что вы думаете о его переводе на хозрасчет и самоокупаемость?» — «В условиях самоокупаемости румынский театр живет уже давно. Хозрасчет – это хороший стимул для частого обновле­ния репертуара, поисков интересной режиссуры»¹.

После такой содержательной, задушевной беседы нормальный читатель уясняет, что наш советский театр отказался от бяки-дотации, наконец-то перешел (или скоро перейдет) на хозрасчет и самоокупаемость и что именно эти принципы хозяйствования помогут взлету нашего сценического искусства.

Я не знаю, что имеет в виду директор театра «Мик», утверждая, что весь румынский театр уже давно живет в условиях самоокупаемости, – у нас вообще мало информации о театральной жизни этой страны. Уверен, однако, что в Бухаресте существует национальный театр оперы и балета, и очень хотелось бы знать, как же он самоокупается, – это был бы первый случай за всю культурную историю человечества. Хотя, думается, что объяснение здесь другое: у румынского директора выражение «самооку­паемость», вероятнее всего, тождественно понятию «бездефицитной» ра­боты театров, которой так гордились наши экономисты в 30-е годы.

Идея эта возникла в конце 1927 года, когда на XV съезде ВКП(б) И.В. Сталин предложил «начать постепенное свертывание выпуска водки, вводя в дело, вместо водки, такие источники дохода, как радио и кино»². Театры, не желая оставаться в роли бедных пасынков культуры, тоже включились в организованную кампанию роста посещаемости, доходов и рапортовали о своей «бездефицитной» работе на «началах здорового (!) хозяйственного расчета». Задача, как тогда формулировали, «изжития дефицитности» красной нитью проходит через все 30-е годы, и может возникнуть впечатление, что театры наконец-то поймали за хвост жар-птицу «бездефицитности». Единственное, что смущает,– тут же, рядом, на этой же странице, публикуются данные о сумме выделенных дотаций этим «бездефицитно» работающим театрам. И только тогда понимаешь, что «бездефицитность» в лексике тех лет означала работу без сверхплановых убытков. Не это ли имел в виду румынский коллега? Но если наше предположение верно, то зачем ломиться в открытую дверь – на принципах планово убыточного хозрасчета наши театры существуют практически все годы Советской власти.

Ну да бог с ним, с журналистом. Его дело – информировать, он не обя­зан понимать все сложности театрального хозяйствования. Но как же быть, если идеями перехода советского театра на хозрасчет и самоокупаемость соблазняли англичан на Эдинбургском фестивале наши выдающиеся мастера Г. Товстоногов и О. Ефремов? «Литгазета» посвя­тила этой беседе за «круглым столом» целых две трети полосы. В из­ло­жении корреспондента события разви­вались следующим образом: анг­лийские деятели театра «порицали, осуждали по­литику, проводимую ны­нешним правительством в области культуры: постоян­ное сокращение го­сударственных субси­дий, стремление всецело подчинить куль­турную деятельность законам рынка. Па­радокс заключался в том, что предста­ви­тели советского искусства, Олег Ефре­мов и Георгий Товстоногов, расска­зывая о проводимой у нас театральной рефор­ме, с удовольствием подчер­кивали, что одна из ее целей – перевести театр на хозрасчет, самооку­паемость, а Валерий Белякович, руководитель Театра-студии на Юго-за­паде (Москва), заверил собрав­шихся, что именно так и функциони­рует возглавляемый им коллектив уже не первый год... «Давайте условимся,— пошутила Телма Холт, представлявшая Национальный лондонский те­атр,– это не должен услышать Ричард Люс, наш министр культуры».¹

Далее журналист пишет о совпадающем единстве взглядов в творческих вопросах, но сетует: «...что же касается субсидий или хозрасчетного ведения театрального дела, то здесь тождества мнений добиться не удалось. Слишком уж много надо было включать в разговор социальных и идеологических аспектов, чтобы вывести единый знаменатель для театральной практики таких разных стран, как Великобритания и СССР»¹.

В пору завопить сакраментальное — «не верю»!

Не может быть! Ведь это не только противу науки, но даже простого здравого смысла.

Понятно, что на каждом витке исторической спирали вперед выходит свой комплекс идей, слов, поступков. Их всеобщая распространенность мощно втягивает всех нас в новую социальную реальность, более того, они становятся элементами «культурного бессознательного» общества. В силу феномена общественного подражания (а иногда психоза, ибо неко­торые факты мировой истории XX века не поддаются рациональному объяснению) любые попытки противостояния этому всеобщему единению (или «коллективному прозрению», по выражению Ю. Власова) чаще всего обречены на провал. Все мы – дети своего времени, и еще не перевелись любители объявить инакодумающего как минимум ретроградом или наградить еще каким-нибудь ярлыком похлеще.

Но лучше прослыть ретроградом, не отступая от истины, нежели, задрав штаны, бежать за сомнительными для судеб искусства лозунгами.

Экономически безграмотен наш корреспондент, освещавший «круглый стол» в Эдинбурге. Если следовать его логике, то получается, что англи­чане, выступающие за субсидии театральному искусству (а такие субси­дии дают возможность элементарного выживания творческого коллектива, возможность удерживать цены на социально приемлемом уровне) – повторю, если раскрутить логику журналиста, – то получается, что англичане обо всем этом заботятся, мы же в СССР – нет. А вот с таким извращением фактов, извините, я согласиться никак не могу. Даже в годы нэпа, когда все отрасли народного хозяйства, включая культуру, перешли на самоокупаемость, часть академических театров получала дотации из бюджета, а остальные коллективы – кто больше, кто меньше – субсидии от самых различных организаций. И не надо упоминать всуе, приплетать по всякому поводу социальные и идеологические аспекты — просто английские деятели театра в этой ситуации не пошли на уступки дилетантизму, но еще раз доказали свой высокий профессионализм, а заодно и воспитанность, пошутив насчет мистера Роберта Люса.

Особенно обидно, что эти дилетантские идеи защищали, согласно утверждению журналиста, Г.А. Товстоногов и О.Н. Ефремов. Обидно, потому что они как раз те Мастера, талантом и усилиями которых вот уже столько лет держится эталонный уровень советского театрального искус­ства. Но, отдавая должное их таланту и мастерству, думаю, что есть дос­тоинство в каждой профессии, и в этом смысле истина, даже экономиче­ская, нам дороже. Спасибо им за все, что они сделали и делают в искус­стве, но хотя бы на минуту задумаемся, сколько десятилетий понадобится, например, коллективу в Художественном проезде, чтобы возместить те, кажется, 20 млн. рублей государственных расходов на реконструкцию здания, если театр будет существовать на принципе полного хозрасчета. Даже при самой жесткой экономии не только этой, но и другой жизни не хватит.

И это настолько самоочевидная истина, что работу в новом, отреставрированном здании руководство МХАТ справедливо связало с необходимостью выделения ему 2 млн. рублей дотации. Министерство наскребло по сусекам 1,5 млн. рублей (представляю, как позавидуют этой сумме многие директора театров, которым она и не снилась), но дело даже не в размере государственных субсидий: исстари считалось недостойным исповедовать одно, а проповедовать – другое.

«Мы любим, чтобы нас понимали сразу, даже в тех случаях, когда мы сами себя не понимаем», – говорил М.Е. Салтыков-Щедрин.

Так надо ли было смущать умы правоверных финансистов, бросать в дрожь театральных администраторов, создавать весь этот хозрасчетный ажиотаж? Вон ведь чиновники из Минфина Узбекистана приняли наши безответственные столичные лозунги за руководство к действию и вознамерились урезать дотацию республиканским театрам ни много ни мало на миллион рублей. Правда, Министерству культуры удалось отстоять до­тацию, но ценой какой нервотрепки.

Вот уж воистину «нам не дано предугадать, как слово наше отзовется...». И ведь, кажется, история нас учит, чем заканчиваются все эти «большие скачки», но порой кажется, что уроки истории не для нас. Напомним прошлое – оно способно помочь настоящему. В начале 1920 года, когда все наши театры получали дотацию, у Наркомпроса было 1574 коллектива, не считая 3000 сельских и 1200 красноармейских театров. В 1922 году, первом году нэпа, когда дотацию получали только четыре театра, у Наркомпроса осталось 567 коллективов; в 1928-м, последнем году нэпа,— только 173. Зато с переходом на госдотацию сеть театров начинает расти: в 1929 году — 331; в 1933-м — 551; в 1937-м — 637; в 1940-м — 908; в 1942 году (по плану) их число должно было увеличиться до 1127. Война сорвала эти планы, но сама тенденция настолько очевидна, что в каких-либо комментариях не нуждается.

Хозрасчет, самоокупаемость, самофинансирование – все это предполагает в театре превышение доходов над расходами. Возможна ли такая ситуация в наших государственных театрах? Прежде чем дать ответ, сде­лаем небольшое отступление.

Примерно два года назад мне довелось быть свидетелем того, как советский и венгерский артисты сравнивали свои доходы. Исходные условия у них практически совпадали: им под сорок, они работают в известных столичных государственных театрах, популярны, заняты в репертуаре, снимаются в кино и на телевидении. Совпадало многое, а месячный зара­боток венгерского артиста оказался в пять-шесть раз выше. Вообще зар­плата наших артистов на­столько неподобающе мала, что подчас неловко и стыдно называть ее размер зарубежным театральным деятелям. Любой из них не без сочувст­венной иронии заметит, что при такой мизерной плате театр, конечно, просто обязан быть прибыльным. И вполне закономерен вывод академика А.Г. Аганбегяна: «Ну что значит в наше время платить человеку творче­ской профессии 130 рублей? Просто какая-то противоестественная сис­тема оплаты труда»¹. Безусловно, противоестественная, но чтобы платить больше, надо и денег иметь больше. Откуда же их взять? Рассмотрим подробнее: какие здесь у театра возможности?

Театр может сократить труппу, хотя у худсовета, скажем мягко, ни желания, ни тем более энтузиазма по этому поводу что-то не наблюдается. Теоретически можно увеличить количество показанных спектаклей. Но доколе? Ведь и сегодня, к несчастью, наши театры лидируют в мире по этому показателю: 400-500 (иногда больше) спектаклей за сезон, в то время как в ВНР, ГДР, ЧССР: 220-240. Есть еще один путь, скорее, правда, условный, – снизить постановочные расходы. Отдельные столичные театры, у которых затраты на одну постановку превышают 20-30 тыс. рублей, могут себе это позволить, а как быть остальным, расходующим на одну постановку от 400 до 1500 рублей? Давайте вспомним: раньше мода приходила в город со сцены, а сейчас между сценой и залом – как минимум две смены моды, разумеется, в пользу зала.

Последний путь – повышение цен на билеты. В экономическом плане он, бесспорно, способствует росту доходов, но... Но с какими последст­виями? Никакого эксперимента или особого воображения не требуется, чтобы их спрогнозировать, – у нас есть опыт нэпа с «вольными» рыночными ценами, есть и современный венгерский опыт. За годы нэпа цены в московских театрах выросли примерно в сорок раз, эта же ситуация практически бесконтрольного роста цен на билеты сегодня в Венгрии. Тогда в театральных залах России преобладали нэпманы, сегодня в Венгрии, как пишет в реферате «Театр и общество» Ласло Цаппе, «по отношению к театру все более интенсивно проявляются воззрения, вкусы, запросы – и невзыскательность – новых парвеню». В этой ситуации цены растут скачкообразно. Если в 1982 году в драмтеатрах ВНР они составляли 20-40 фо­ринтов (1-2 руб.), то сейчас, в 1987 году, в Театре им. И. Мадача цена билета равна уже 170-300 форинтам, и гарантий, что она не поднимется выше – нет. Но ведь и у нас, как сказал А. В. Луначарский, «успехи театров почти целиком были сломаны нэпом». Это неизбежно: в театре, как и во всем народном хозяйстве, действует принцип системности – изменения в одном звене вызывают деформацию всей системы. Потому-то и невозможно и социальную невинность соблюсти и капитал приобрести.

Хозрасчетные штандарты и лозунги в том виде, как они существуют сегодня, – это призывы к рыночным отношениям в культуре, и об этом надо говорить прямо и без экивоков. Но в отличие от поклонников рынка мы не айтматовские манкурты и помним все, что было в нашей истории культуры.

Мне могут возразить, что рост цен – объективное веление времени, вот, мол, и Госплан дал директиву увеличить рост платных услуг на сорок процентов. Что ж, Госплан на то и верховный державный орган, чтобы ду­мать, как латать миллиардные дыры в бюджете. Это мы, работники куль­туры, должны понять нашу ответственность за социальные последствия роста цен на билеты в театры, кино, музеи, концерты. Это мы, а не Гос­план стоим перед выбором – идти ли на поводу новомодных идей, или наше знание, наш горизонт социального видения дает нам право противо­стоять идеям, столь блистательным, увы, только на первый взгляд. Как бы ни повернулась жизнь, надо честно признать, что нравственный выбор был за нами, и мы ведали, что творили, и ради какой идеи или корысти это творили. Другого исхода нет.

Для полноты картины отметим, что в последнее время в рассуждениях апологетов театральной самоокупаемости появились новые нотки. Сейчас и полный хозрасчет предлагается понимать как далеко не полный, и самоокупаемость не простая, а с широкими государственными щедротами. Что же получается – пошумели, покамлали, сделали ставку на экономический дилетантизм актеров, режиссеров, своей и зарубежной обществен­ности, а король-то оказался голый? Как же теперь, когда преобразователи не удовлетворили разбуженных надежд, надобно понимать хозрасчет и самоокупаемость – в старом, новом или в каком-то ином смысле? Но ведь вся эта словесная эквилибристика и социальное лицемерие уже были в недавнем прошлом: говорилось одно, подразумевалось другое, печаталось третье, и так далее.

Валерий Белякович научным политесам, к счастью, не обучен, и там, где некоторые искусно плетут кружева экономических словес, рубит по-простецки, сплеча: «Была бы моя воля, все театры перевел бы на хозрасчет, и – работайте, в борьбе за существование. Слишком много дотаций. Все дается очень легко – за счет государства»¹. А ведь такая воля, напом­ним, уже была, и не один раз: и при переходе к нэпу, и в 1949 году. И ре­зультат всегда совпадал – резкое сокращение сети государственных те­атров, галопирующий рост цен, угождение вкусам рынка, изменение со­става зрителей.

Вместе с тем мы вовсе не утверждаем, что театр не может быть само­окупаемым. Может, и опыт театров-студий на коллективном подряде это доказывает. Но всегда и везде самоокупаемый театр был «бедным» театром, работающим по принципу «актерской взаимовыручки» (П.П. Гайдебуров), с аскетизмом постановочных средств и решений. Нужны ли такие театры? Ответ для меня однозначен: разумеется, нужны. Нужны ли только такие театры? Уверен, что нет.

Художественный поиск непредсказуем. Даже большой талант может оказаться не понятым современниками. Ценности искусства по самой своей сути не укладываются в прокрустову схему рыночных отношений, их бытование в обществе заключает в себе не только экономический, но и со­циальной-культурный, и более общий духовный смысл. Общественное благосостояние лишь в очень ограниченной степени может быть сведено к материальным благам и услугам. Можно лишь присоединиться к мнению известного американского экономиста и социолога Дж.-К. Гэлбрейта, который считает, что «значительные и растущие заказы и поддержка искусства являются не только нормальной, но и существенной обязанностью современного государства»¹.

Теперь о том, что «слишком много дотаций». Увы, это широко распространенное заблуждение. Наш советский театр в этом смысле уступает всем театрам социалистических стран. Тем более представляется необхо­димым разработка новых оснований экономики культуры, которые по­зволили бы обосновать нормальную жизнедеятельность творческих кол­лективов, стимулировать труд и талант, обеспечить художественное раз­витие общества. Пока же социально-экономические бдения в сфере ис­кусства очень напоминают ситуацию, описанную Р.И. Грубером еще в 1928 году: «Как выход из положения берется «на прокат» тяжелый арсе­нал терминов-понятий... из области политэкономии и целиком перено­сится в область искусства: художественное творчество после такого эко­номичеcкого «крещения» начинает именоваться «художественным про­изводством», художественное восприятие – «художественным потреб­лением», сфера воздействия данного художественного направления – «рынком сбыта», распределение художественных произведений, то бишь «художественной продукции», подлежит общим законам «спроса и пред­ложения», «товарного», «капиталистического» рынка – и дело сделано. О том, соответствует ли наклеенная этикетка свойствам «переименованного» предмета (ибо вообще вся эта процедура сильно напоминает пере­именование «улиц» и «площадей» после революции) не беспокоятся»¹.

А беспокоиться надо – по многим причинам.

Описанный выше механический перенос одних идей совсем в другую сферу добром действительно не кончается. Так, современный исследова­тель, ничтоже сумняшеся, утверждает: «При этом особенности социали­стической культуры, ее высокая значимость в развитии общества не снижает такого существенного экономического требования к функциониро­ванию отрасли народного хозяйства, как достижения максимума ре­зультатов при минимуме затрат»².

А почему, собственно, «при минимуме затрат»? Почему именно эта экономическая максима должна оставаться «существенным требованием», когда от культурного развития общества, от «человеческого фактора» во многом зависит успех перестройки?

При таком упрощенном подходе культура загоняется в огороженный колючей проволокой экономической необходимости лагерный барак, а мы тем временем искренне удивляемся, почему так плохо обстоят дела с ис­кусством.

Плохо хотя бы потому, что «добродетель» все еще, в общем, приписывается не тем... которые предлагают сделать больше при тех же затратах, а тем, кто предлагает сделать больше при меньших затратах»³.

Разве не так, разве абсолютное большинство под разным соусом целесообразных мотиваций не разделяет эту тощую социальную доброде­тель?

Более чем разделяет, ибо мы обладаем замечательной способностью приписывать общественную пользу всему, чему угодно,– поворотам рек, посадкам кукурузы, присвоению маршальского звания полковнику, хоз­расчету в искусстве.

В действительности же осознание культуры как нравственной обязанности общества способно дать гораздо больший стимул ее развитию, чем предпринимавшиеся, например, А.Я. Рубинштейном попытки математически рассчитать ее социально-экономическую эффективность. Такое стремление «дать науку раньше науки» (К. Маркс) уже привело к анек­дотическому выводу, что культура приносит на один рубль расходов шестьдесят копеек чистой прибыли. Или к другому, не менее странному – только за счет лучшей организации зрителей, без каких-либо изменений в репертуаре, в режиссуре, в актерском искусстве театры могут увеличить свою посещаемость на пятьдесят процентов, или, ни много ни мало, на шестьдесят млн. зрителей. Вот только об этом не знает зритель – может быть, сжалившись над бедственным положением театров, он позволил бы им «лучше организовать» себя.

Охотно допускаю, что за этими лихорадочными попытками «поверить алгеброй гармонию» кроется энергия заблуждения, но, во-первых, что-то слишком много заблуждений, а во-вторых, заблуждения заблуждениям рознь, есть такие заблуждения, которые дискредитируют достоинство науки.

Сегодня, в преддверии театральной реформы, мы очень нуждаемся в широком социальном видении всей совокупности проблем сценического искусства. Справедливо связывая его упадок с окаменевшими организаци­онно-управленческими структурами, задумаемся, однако, и о другом. Может быть, как ни в одном ином виде искусства, достижения театра зависят от культуры своего времени, своего общества. Театральное искусство, как стрелка компаса, ориентируется в пространстве магнитных силовых линий культуры общества. При всем том значительном, что было сделано за годы советской власти, мы еще очень бедны и культурой. Выяснилось, что мы уже не «самый читающий народ в мире», что «освоение свободного времени населения СССР учреждениями культуры» за последние 10 лет имеет тенденцию к понижению¹. По данным В.В. Поциорковского (ЦЭМИ АН СССР) годовые расходы на культурные услуги в семейном бюджете составляют у нас в среднем семь рублей, в том числе на кино – пять рублей, на все остальные культурные изыски – два рубля в год.

Здесь мы сталкиваемся с целым комплексом проблем. Первая, самая простая, лежащая на поверхности – снижается посещаемость театра. Ради выполнения плановых заданий театр в погоне за зрителем штампует лег­ковесный, развлекательный репертуар, тем самым отвращая от себя под­готовленную часть аудитории. Этот саморазвивающийся процесс приво­дит к «дурной бесконечности», и чем дальше, тем хуже его репертуар, и, соответственно, эстетический вкус зрителей. Не уважая искусство, театр теряет уважение зрителей. Он все больше становится неконкурентоспо­собным видом искусства, и интересы зрителей начинают смещаться в об­ласть технологически новых шоу-зрелищ, способных обеспечивать более высокое качество программ.

Уже сегодня, как показывают социологические исследования, из тех трех часов, которые каждый из нас ежедневно тратит на приобщение к ценностям культуры и искусства, два с половиной приходятся на ТВ, двадцать пять минут – на кино, и только пять минут — на все остальное. А «через пять лет, – отмечает исследователь, – отечественная промышленность планирует производить пятьдесят тысяч, а к 2000 году – еще больше кассетных видеомагнитофонов; аппаратуру с цифровой обработкой сигнала... Каждый с помощью компакт-кассет будет смотреть то, что он хочет и когда хочет, сможет формировать собственные программы, подчиняться не общему, а по своему усмотрению составленному расписанию»¹.

Тут необходимо некоторое уточнение. Если кассетных, а в будущем и лазерных, видеоприемников будет не пятьдесят, а даже пятьсот тысяч, то и в этом случае их счастливыми владельцами в нашей огромной стране окажется менее одного процента семей. Мы еще очень бедны современной электронной техникой, и, видимо, совсем не скоро «каждый» сможет формировать программы «по своему хотению». Но ведь в 70-е годы наша про­мышленность вообще не выпускала видео, а в стране их насчитывалось, по экспертным оценкам, двести пятьдесят-триста пятьдесят тысяч. Есть здесь и другой момент.

Как бы мы ни стремились к культурному равноправию, какие бы условия для этого ни создавали, пока еще в процессе бытования искусства действует закон, сформулированный в общем виде евангелистом Мат­феем: «У кого есть – тому дано будет и приумножится, у кого нет – у того отнимется и то, что есть». Это означает, что, вероятнее всего, видео ока­жется не у тех, кто сегодня равнодушно обходит театр, а у тех, кто уже имеет опыт его посещения. В этом смысле есть большая доля истины в предсказаниях Д. Дондурея.

А на очереди – бомбардировки наших телеэкранов из космоса самыми разнообразными шоу-программами. В апокалипсисе средств массовой информации формируется сплав другой, совсем непредсказуемой куль­туры. Театр пока еще не осознал своего места в этой новой культурной данности, она застала его врасплох. Может быть, и в этом одна из причин того, что на культурном форуме в Будапеште (1985) все без исключения деятели мирового театра – Э. Олби, М. Марешаль, П. Штайн и другие – сетовали, что в их странах театр уходит на периферию художественной жизни. Но если это так, значит, дело не только в системе организации, есть более общие причины кризиса театра в современном мире. Мы действительно входим в пространство новой культуры, территория которой не соответствует ни картам вчерашнего дня, ни нашим привычным ценностным представлениям.

Число степеней свободы при общении человека с миром художественной культуры в 30–50-е годы определялось допущенными свыше к публичному исполнению спектаклями, концертами, операми и симфониями. Сквозь мелкоячеистую сеть запретов в художественную жизнь страны не могли пробиться не только замечательные художники прошлого, но и наши талантливые современники. Критические суждения Ю. Тынянова об антиутопии «Мы» Е. Замятина публиковались, а сама повесть – нет.

В определенном смысле в эти годы человек добровольно строил свой досуг из принудительного и в целом небогатого ассортимента культурного предложения. Простой комбинаторный расчет показывает, что возможных наборов культурного досуга было тогда не очень много.

Сегодня ситуация изменилась, и не только количественно, но прежде всего содержательно. Эволюция «публичного человека» 20–50-х годов, ориентированного в своих ожиданиях на будущее, с его «спартанским безразличием к быту» (Е.В. Дуков), от человека, который был «против штурма крепостей», потому что «хотел штурмовать небо» (А.Н. Толстой) и выходил со своей радостью на улицы, площади, демонстрации, к че­ловеку приватному, ориентированному на сегодня, на дом, на быт, на «я-для-себя», означала сущностные изменения в массовой общественной психологии. Все это имело закономерным результатом стихийно складывающееся в обществе множество различных индивидуальных систем культурного поведения.

Индивидуализация культурных потребностей противостоит унификации и стандартизации художественной жизни; благодаря ей культурная жизнь становится разнообразнее – и в этом важное условие ее саморазвития. Этот объективно ускоряющийся процесс (а мы находимся сегодня еще только на старте длительного пути, который предстоит пройти) выдвигает новые требования к принципам организации системы управления культурой.

Централизация управления культурой базировалась на идее снижения меры необходимого разнообразия в художественной жизни страны. Ради восстановления исторической истины отметим, что этот процесс централизации управления художественной культурой на рубеже 20—30-х годов, названный современниками как «второе огосударствление искус­ства» (А. Пиотровский), радостно приветствовался большинством нашей творческой интеллигенции. В этой акции ей виделись гарантии качест­венного изменения репертуара, возможность целенаправленной работы по формированию и развитию эстетического вкуса зрителей и т. д. Однако все имеет свою логику, и «огосударствление искусства» – тоже. Удивительно даже, как тогда всего за какое-то десятилетие мы пробежали путь от широкой демократии к жестокой централизованной системе управ­ления, монополизировавшей право облагодетельствовать одни театры (например, МХАТ), карать другие (например, ГосТИМ или Камерный) и равнодушно взирать на неурядицы остальных. Логика властно-бюрократиче­ского управления как черт ладана боится разнообразия, и поэтому, на­пример, в театральном процессе страны с 1936 года под нажимом адми­нистративного диктата начинается насильственное «омхачивание» теат­ров. Монополизация и централизация творили театраль­ный процесс по жесткой логике прокру­стова единообразия. К счастью, были ис­ключения, но, увы, только исключения.

Современная культурная ситуация, как мы показали, иная. Она нуждается в переходе к новым принципам управления.

В «Положении» 1939 года о Комитете по делам искусств последний получал право отменять республиканские решения, и это было логично с точки зрения властно-бюрократической системы. Если охарактеризовать этот стиль как жесткий, то современная культурная ситуация требует другой, децентрализованной, системы управления, при которой возрастают роль и значение местных органов руководства культурой. Ее важная особенность — в изменении функций управления, которые заключаются уже в стимулировании разнообразия культурной деятельности, в поддержке художественного процесса с учетом его местных условий. Закономерный характер этого предвидел В.И. Ленин, справедливо считавший, что «надо бороться против всякого шаблонирования и попытки установления единообразия сверху. (...) Единство в основном, в коренном, в существенном не нарушается, а обеспечивается многообразием в подробностях, в местных особенностях...»¹.

Очевидно, что такое изменение задач управления предполагает переход от властно-организационной системы к принципу самоорганизации культурной жизни, при которой выживаемость зарождающихся в культуре явлений оказывается зависимой от их творческих потенций, а не от волюнтаристских решений. В этом смысле переход от «многоэтажной» си­стемы управления к самоорганизации восстанавливает в своих исконных и суеверных правах значение творческой личности как субъекта культурной деятельности. Исторический и социальный смысл этого перехода — в обогащении культурного процесса. Если в 30-е годы условием стабилизации культурной жизни страны явилось создание социальных институтов культуры, то сегодня условием культурного развития выступает личность.

Но не будем при этом предаваться радужным мечтаниям. Совсем не очевидно, что будущее театра в новых условиях демократизации социальной и культурной жизни заранее обречено на успех. Мы любим ссылаться на опыт 20-х годов, когда наша столица была театральной Меккой для всех любителей сценического искусства. Это действительно так, но взлет нашей художественной культуры обеспечивался множеством причин, из которых мы укажем главные.

Искусство 20-х годов опиралось на мощную традицию культурного развития России, которая, набирая силу в XVIII веке, дала удивительный взлет в конце XIX – начале XX века. В определенном смысле деятели культуры опирались на плечи своих непосредственных предшественников, часть из которых продолжала творить и в 20-е годы. Не беру на себя смелость утверждать, что становой хребет многообразию искусства был перебит в 30–40-е годы, но то, что развивалось оно в существенно более узких границах «допустимого и одобренного», – это, видимо, не может вызвать возражения.

Другой момент связан с революцией, со сломом норм существования, с космизмом восприятия мира и той огромной внутренней свободой, которой мы, поколение, пережившее 30-е и 40-е годы, можем только зави­довать. У деятелей искусства тех лет не было «большого страха», став­шего составным элементом нашего «культурного бессознательного» и который лишь сейчас мы начинаем преодолевать в себе.

Еще одна причина – органичная для 20-х годов публичность обществен­ной жизни, о которой мы писали выше. Москва была не только театральной Меккой, она одновременно была и «советскими Афинами» (А.В. Луначарский). Наше поколение еще помнит последнюю спонтанную демонстрацию 12 апреля 1961 года, но для наших детей и это уже история.

И, наконец, такой фактор, как демократизация управления культурной жизнью, ее реальная децентрализация, признание органического единства в художественном процессе самых разнообразных форм существования творческих коллективов, художественных идей и направлений.

Конечно, этим кратким описанием никак не исчерпываются все состав­ляющие взлета нашего советского искусства 20-х годов. Но даже приве­денный перечень свидетельствует, что «нельзя дважды войти в одну и ту же реку», что-то потеряно, и потеряно, может быть, уже безвозвратно.

Судьбы театрального искусства неразрывно переплетены с судьбами об­щества. Счастье и беда театра, что спектакль нельзя «положить на полку», в письменный стол или спрятать в далекие запасники, в крайнем случае его можно запретить. Театр всегда «здесь и теперь» – и в годы застоя, и в годы перестройки. Кризис театра всегда отражал духовное оскудение общества, равно как и его взлет есть самое верное свидетельство нравственного здоровья народа. Сегодня мы всe — и страна, и общество, и театр — на переломе. Как и в период от Февраля к Октябрю, мы оказались не совсем готовыми к новым демократическим условиям существования. Не знаю, наблюдают ли за нами из космоса с летающих тарелок, но если допустить такое, то я, говоря откровенно, не завидую их ученым. Действи­тельно, как же им, бедным, рационально объяснить странный факт нашего общественного поведения: сегодня все хором играют в «одни ворота», так же как вчера в том же составе играли в другие. Сами ли мы изменились или просто маятник качнулся в другую сторону, и мы гурьбой, торопясь и толкаясь, поспешили за ним, чтобы не опоздать? Известно, что короля играет свита, но разве еще вчера мы сами – если не все, то большинство – не играли эту свиту: соблюдали установленный этикет и дистанцию, создавали пьедестал, на котором так естественно возвышались короли.

Доколе же так – из одной крайности в другую?

Признаемся, необходимость изменений для нашей страны – категорический императив истории, дальше отступать, как говорится, некуда. Перестройка для нас в XX веке, может быть, последний шанс, если мы не осознаем действительные причины нашего отставания.

Сегодня мы страстно и справедливо критикуем бюрократию, допотопный экономический механизм и многое другое отжившее, возлагая надежды на долгожданные социально-экономические преобразования в стране. Но эти преобразования не придут по чьей-либо высшей воле, от нас самих зависит, быть им или нет. Мы сами должны измениться, чтобы облагородить окружающую нас действительность. Чтобы жить достойно, мы должны стать другими, мыслить по-другому, работать по-другому. Мы еще очень бедны хорошей работой, и дело здесь, по-моему, не только в неэффективном хозяйственном механизме. Этому есть много причин, и в том числе исторические.

Почему крепостной крестьянин не рвался повышать производительность труда, настолько очевидно, что объяснять не надо. Развитие капитализма в России, как показал В.И. Ленин, проходило в стране, опутанной феодально-крепостническими отношениями. Это дало возможность Н.Г. Помяловскому утверждать: «Из этих экономических чисто русских, кров­ных начал наших вытекает принцип национальной независимости: «Ни­чего не делаю, значит – я свободен; нанимаю, значит – я независим»; тот же принцип, иначе выраженный: «Я много тружусь, следовательно, раб я; нанимаюсь, следовательно, чужой хлеб ем». Не труд нас кормит – начальство и место кормит; дающий работу – благодетель, работающий – благодетельствуемый; наши начальники – кормильцы. (...) Вот отсюда-то для многих очень естественно и законно вытекает презрение к труду как к признаку зависимости и любовь к праздности как имеющей авторитет свободы и человеческого достоинства»¹.

Не буду настаивать на абсолютной истинности этого утверждения, тем более что Ф.М. Достоевский в «Дневнике писателя» уже дал ответ на него, но мы не можем равнодушно пройти мимо фактов недавнего прошлого, подтверждающих приведенные слова.

У нас нет привычки к нормальному, постоянному, добросовестному труду, мы все делаем в ситуации аврала, стресса, наскока. Я иногда думаю, что, может быть, именно в силу этого недоверия «верхов» к нор­мальному труду «низов» у нас так много заимствований из военной лек­сики в прессе, лозунгах и на митингах: «трудовая вахта», «ударный фронт», «священный долг» и т. д. А весь долг-то заключается в том, что хорошо работать должно быть выгодно вкупе мне, моей организации и моей стране. Если это условие соблюдается, то агитировать людей хорошо работать не надо, а раз агитируем, значит, условие не соблюдается, и тогда всей этой агитации – грош цена. У нас был такой опыт хорошей работы – и в годы нэпа, и в середине 60-х годов. А после восьмой пятилетки мы тратили немыслимые миллиарды, которые давали обществу все меньший и меньший эффект.

Казалось бы, просто и ясно: стоит разработать эффективный хозяйственный механизм, как все встанет на свое законное место – и труд, и зарплата, и уважение. Здесь есть истина, но, думается, только часть ее. Се­годня в истории с отменой нэпа наш запоздалый гнев обращен на И.В. Сталина. Гнев этот праведен, но в нем, увы, не вся правда. Есть и другая часть правды – тогда, в 1928 году, общество не только не протестовало, скорее, наоборот, очень даже гордилось, что нэп наконец-то «прикрыли».

Оплата по труду, уму и таланту неизбежно приводит к социальному рас­слоению, а вот этого наше исторически сложившееся общественное соз­нание чаще всего не приемлет. Мы охотно и легко отдаем свою индиви­дуальную свободу в обмен на спасительную силу нашего коллективного «мы». Нужны действия, нужна воля, чтобы по-чеховски каждодневно вы­давливать из себя по каплям раба. Мы привычно ругаем цензуру, но са­моцензура, которую мы добровольно принимаем на себя, – самый подлый вид цензуры.

Свобода имеет много параметров – социальный, культурный, экономический, политический, духовный. Самый совершенный хозяйственный механизм не способен обеспечить обществу всю полноту свободы, если мы сами не пожелаем стать свободными. Единственное условие нашего продвижения по этому нелегкому пути – ускоренное развитие культуры и искусства, которое сегодня становится гарантом необратимости соци­альных изменений.

Именно поэтому мы так остро нуждаемся в растущей государственной поддержке художественной культуры, в бóльших суммах субсидий на искусство. Сугубо рыночные отношения в сфере искусства неприемлемы для нас хотя бы потому, что они обслуживают традиционно сложившуюся в обществе систему ценностей и ориентированы на потребительские идеалы, а нам необходим прорыв в новое, качественно иное состояние. Ужас вульгарной ком­мерциализации не в приоритете экономи­ческих целей, а в том, что из культуры уходит ее дух, возвышенное, горнее.

Сегодня общественная ситуация в гораздо большей мере способствует ускоренному развитию театрального искусства, чем десять-двадцать лет назад. Очень хочется верить, что театр сумеет использовать эти преимущественные возможности. Очевидно одно: без переосмысления роли и значения театра в новой культурной данности, новой общественной ситуации нам не обойтись. Нам – это и театру, и зрителям, и критике, – потому что, пока в их взаимоотношениях господствует презумпция долженствования: театр убежден, что «зритель должен», а зритель считает, что «театр должен». Может быть, стоит изменить эти усвоенные нами жесткие «правила игры» и попытаться начать новый диалог, обрадоваться друг другу? Все мы нуждаемся в ответной улыбке – и театр, и зритель, и кри­тики.

Попробуем в заключение собрать «разбросанные камни».

Более полувека развитие театрального процесса зависело от централизованно-бюрократической системы планового управления. Справедливо отвергая такую монополию власти, мы кинулись сегодня в другую край­ность, провозгласив лозунгом дня хозрасчет и самоокупаемость. После­довательная реализация этих принципов хозяйствования означает в дей­ствительности переход на путь рыночных отношений. Такая ориентация, как мы показали выше, чревата весьма негативными последствиями в ху­дожественном, культурном и социальном смысле, о чем поклонники рынка стыдливо или сознательно умалчивают. Однако истинная револю­ционность заключается не столько в выдвижении новых, непроверенных идей, сколько в восстановлении в своих исконных правах забытого про­шлого. Сегодня в нашей общественной жизни мы восстанавливаем рево­люционные принципы демократического общежития, в театральной жизни также необходимо восстановить все то ценное, что было накоплено русским и советским театром за долгие годы его существования. Нет, мы – не манкурты, и хорошо помним, к каким трагическим результатам для судеб нашего искусства приводили и рыночная, и централизованная монопольная системы управления театрами. Нужен третий, альтернативный путь, в идеале интегрирующий достоинства плана и рынка. Это задача архитрудная, но, не решив ее, мы рискуем снова оказаться у разбитого корыта. Очень верно поставил эту проблему А.Н. Яковлев: «Почему непременно: «или—или»? Или план, или рынок. (...) Не «или–или», а «и–и». Нельзя жить на крайностях, шарахаясь из одного тупика в другой».

...Театральной общественности вскоре предстоит обсудить основные на­правления развития театрального дела в РСФСР, подготовленные комис­сией Министерства культуры и СТД РСФСР. В них сделана попытка найти для театра третий путь, объединяющий достоинства «плана и рынка». Насколько она удалась – покажет будущее.

(Современная драматургия. 1988. № 2.)

ТЕАТР ВРЕМЕН АБСУРДА И КРИЗИСА

Обычно далеким потомкам завидуют, я их жалею. Не всех, разумеется, а тех, кто пожелает понять театральную жизнь России конца ХХ века. Пере­фразируя М.А. Булгакова, скажем: им придется искать обыкновенные объ­яснения явлений необыкновенных.

Действительно, многие идиотизмы нашей жизни непереводимы на ино­странные языки: уже сейчас расчетливые американцы (французы, немцы, англичане и т.д.) никак не могут понять, почему в России за десять лет (1985–1995) число государственных театров выросло на 50 %? Ведь по трезвой логике все должно быть наоборот... Благо, если бы их посещаемость при этом росла, так ведь сокращается!

Представляю себе настырного аспиранта-очкарика, ломающего голову над нашими дискуссиями о судьбах российского репертуарного театра. Он никак не возьмет в толк – от какого такого страшилы Карабаса-Барабаса было необходимо его защищать – ведь во всех дискуссиях альтернативной репертуарному театру выступает антреприза? И это странно, хотя бы потому, что за всю свою более чем полуторавековую историю антреприза в России всегда была театром репертуарным. Даже немногочисленные современные антрепризы, как, например, «Летучая мышь» Г. Гурвича или Театр Антона Чехова Л. Трушкина и другие, подобные им образования, также являются ре­пертуарными коллективами.

Тогда о чем же так громко шумят наши именитые театральные витии?..

Такая явная подмена, когда говорится одно, а подразумевается другое, отнюдь не случайна: все мы, нынешние, вышли из недалекого советского прошлого, в котором говорилось одно, а подразумевалось  другое. Так и в этой дискуссии радетели судеб российской сцены обсуждают театр реперту­арный, но имеют в виду, яростно защищают и противопоставляют антрепри­зе, в действительности, совсем другое  стационарный театр.

Проблема есть, но лежит она совсем в другой плоскости. Впрочем, раз­беремся во всем по порядку.

Организационно-творческие реформы МХТ были велением времени. Однако они отнюдь не отрицали, а всего лишь дополняли и расширяли теат­ральную систему своего времени. В этом смысле революционный посыл ве­ликих реформаторов никогда не предполагал пафоса разрушения всего «до основания», наоборот, в театральной карте России, наряду с МХТ, еще трид­цать лет сохранялся (под разными названиями) антрепренерский театр. И та­кое разнообразие форм  неизбежно, оно  объективное условие стабиль­ности и саморазвития театрального процесса. Это прекрасно понимал В.А. Теляковский («антрепренер в мундире», по выражению современников), ко­торый в год открытия МХАТ записал: «Слава Богу, что такой театр народил­ся и появился, но не дай Бог, если все театры сделаются такими»¹. И ведь как в воду глядел!..

Попробуем осмыслить в современных терминах, что же было сделано К.С. Станиславским и Вл.И. Немировичем-Данченко.

Отметим главное: у них была проектная художественная идея  создать театр нового типа. На знаменитой встрече в «Славянском базаре» отцы-осно­ватели пришли к выводу, что их идеи совпадают. Они распределили функ­ции и стали искать деньги для реализации своего проекта.

Выделим следующее:

– в новом театре осуществлялась единая (даже – единоличная) художественная воля режиссера;

– конкретно в МХТ авторы проекта были одновременно и художниками;

– со временем, поднимая цены на билеты, они сделали свой театр само­окупаемым, т.е. независимым от внешних источников финансирования.

Россия всегда была страной театральноцентричной, однако в сталин­ской империи театру принадлежала особая роль в идеологическом «промы­вании мозгов» средствами искусства. Свое понимание важной социальной роли театра он высказал в 1932 г. на встрече с писателями: «Стихи хорошо. Романы еще лучше. Но пьесы нам сейчас нужнее всего. Пьеса доходчивее... Пьесу рабочий посмотрит. Через пьесу легко сделать наши идеи народными, пустить их в народ».

Чтобы не прельщать народ другими, «чуждыми» идеями, в 1928–1931 гг. под лозунгом борьбы с излишней «многоукладностью в культуре», власть приняла «меры по изжитию частного сектора в художественном производ­стве», уничтожила множественность форм собственности в театральном деле, организовала при театрах художественно-политические советы (1929), перевели театры в систему государственного пятилетнего планирования (1930) и т.д..

Все вроде бы удалось вождю организовать и спланировать в театраль­ном деле, но оставался еще один неуправляемый элемент  артисты: вечно бегают себе из театра в театр, как тараканы на кухне расползаются, не угля­дишь. Надобно и их укоротить, но так, чтоб и невинность соблюсти и капи­тал приобрести. Поэтому уже в 1929 г. в Москве и Ленинграде начинается процесс отмены контрактной системы, который завершится в апреле 1938 г. насильственным стационированием театров.

Чтобы добиться этого требовалось одно  лишить театра финансовой независимости. Экономическая свобода  необходимое условие и для индивидуальной свободы человека, и для юридической организации. Однако действия независимой организации, а уж тем более свободной, инициативной личности непредсказуемы. Свобода обеспечивает разнообразие и взыскует индивидуальность, казарменное единообразие  идеал государственного чиновника любого ранга.

Цель И. Сталина  предсказуемость и определенность. Поэтому он переводит театры в конце 20-х гг. из сферы рыночных отношений в систему государственного финансирования.

Кстати, абсолютное большинство советских сценических деятелей ис­кренне радовалось тогда сталинскому прянику  ежегодной дотации, не за­думываясь о возможных последствиях этого воистину данайского дара: госу­дарство со временем способно задушить театр в мощных державных объя­тиях.

Для современников сталинская модель государственной организации и управления театральным процессом мало что объясняла, но такая задача и не ставилась. У нее была своя сверхазадача  обслуживать Систему, с чем она великолепно справилась, тем более, что проводилась она в параллель с «омхачиванием» театров.

«Омхачивание» было своеобразной, хотя и необходимой для этого вре­мени перекаталогизацией смыслов: под предлогом утверждения более про­грессивного  режиссерского  театра в стране шло становление управляе­мого и во многом унифицированного искусства. Коварный расчет был дья­вольски точным  кто тогда посмел бы выступить против авторитета Стани­славского и Немировича?

Первой жертвой этой модели организации стал продюсер  он отпал за ненадобностью: его функции  предпринимательские, финансовые, культурологические и т.д.  взяла на себя государственная власть, а, точнее, сам Сталин, который и стал генеральным продюсером всех видов искусства в СССР.

Более шестидесяти лет мы прожили в ситуации добровольно-принудительного досугового выбора, когда содержание нашей культурной жизни зависело единственно от воли партийного начальства. Надо ли напоминать сколь многого мы лишились за эти годы  в театре, литературе, живописи, кинематографе и т.д? Самиздат и Тамиздат, нелегальные барды и молодежный андерграунд и т.д. Разве такое забывается?!

Будем предельно откровенны  радетели стационарного театра вольно или невольно ратуют за сталинскую модель управления искусством.

Сегодня, когда в стране предпринимательство легитимизировано и нарождается новый торгово-промышленный класс, на наше поколение выпала обязанность восстановить историческую справедливость: не дело государства организовывать культурную жизнь страны, это задача людей другой профессии  продюсеров. Задача государства  по мере сил и возможности поддерживать их благотворные начинания. Увы, наши государственные чиновники как черт ладана чураются непредсказуемого частного почина и вообще любой несанкционированной инициативы снизу. И ведь какая любопытная (и вряд ли случайная!) метаморфоза наблюдается в их сознании: частный театр  это театр коммерческий, а всем давно известно, что коммерция в искусстве  препротивнейшая бяка. (Истины ради напомним, что в сезоне 1902/1903 гг., после щедрого подарка С. Морозова, МХТ существовал в организационно-правовой форме товарищества на вере, т.е. формально был коммерческим театром. Ну и что? Мельпомена и Терпсихора не выбирают, где им ночевать  в хижинах или дворцах.)

Наши наблюдения свидетельствуют, что две трети (а может быть и больше) чиновников разного ранга понимают государственную культурную политику только как политику, имеющую отношение единственно и только с государственными учреждениями культуры, как будто все остальные возникшие частные организации культуры существуют где-то на Марсе. А ведь именно в истории нашей страны был С.П. Дягилев, который осуществил сделавшие его всемирно известным «Русские сезоны в Париже». Средства на свой проект он собрал у меценатов, в том числе  от государя-императора. Правда, он не был художником, (по поводу чего он очень комплексовал), но именно он стал, может быть, самым известным и выдающимся продюсером ХХ века.

В рыночных условиях разнообразие художественной жизни зависит прежде всего от личности продюсера. К сожалению, восстановление института продюсерства в нашей стране идет очень медленно. Тому много объяснений  социальных, экономических, правовых, идеологических и т.д. Вместе с тем мировая и российская история дает основания утверждать, что без формирования системы независимых продюсерских структур художественная жизнь нашей страны может оказаться под угрозой деградации и вот почему.

Эволюция социального, и в том числе  культурного, процесса осуществляется благодаря взаимодействию двух механизмов  стабилизации и развития.

Механизмы стабилизации направлены на консервацию уже достигнутого, на сохранение статус-кво, а механизмы развития обеспечивают динамику процесса, изменение существующего порядка вещей. В каждый данный мо­мент времени содержание культурного процесса обусловлено конкретным взаимодействием этих механизмов в их динамическом единстве. Естественно, что действие этих механизмов осуществляется через людей, точнее, групп людей. Понятно также, что реформаторами выступают талантливые, неординарные личности.

С этой точки зрения, несколько огрубляя, но достаточно близко к истине, можно сказать, что долгие годы силой, обеспечивающей динамику театраль­ного процесса, были актерские таланты. Позже, во второй половине XIX века наряду с ними, в этой роли выступают драматурги, утверждая в своем творчестве новую театральную систему, которая дает мощный импульс развитию всего сценического искусства. Возможные последствия этого своеобразного вызова не были осознаны актерской громадой – они жили в традиционных представлениях о своей самоценности в театральном искусстве. Понять их можно, в коллективном творчестве актер  вынесенный вперед, на авансцену творец. Кроме того, драматурги, за очень редким исключением, не входят в общее для актеров театральное братство. Однако, уже на рубеже XIX-XX веков, благодаря реформам МХТ, на смену актерскому театру приходит и утверждается система режиссерского театра.

Новая театральная система принципиально изменила и ролевые отношения в творческом процессе, и профессиональное самоощущение актеров. В паре «режиссер – труппа» в современном театре лидером, ведущим является режиссер, который создает целостный художественный образ спектакля. И именно режиссура, естественно, в лице талантливых представителей этой профессии, становится, преимущественно, на новом витке развития театрального искусства выразителем идеи инновационных изменений, идеи развития в театральном искусстве. Такое изменение социальных позиций, когда артист выступает уже в роли ведомого, оказалось небезразличным для всего актерского сообщества  оно почувствовало угрозу себе, своей социальной позиции, но было поздно  выдвижение в ХХ веке плеяды талантливых режиссеров в театральном процессе объективно перевело большую часть артистов в разряд хранителей статус-кво. Вряд ли случаен мартовский лозунг в журнале «Кулисы» (1917), обращенный к артистам: «Сбросьте самодержавие режиссеров!». А в 1934 г. М. Аркадьев, приступая к обязанностям руководителя художественного цеха страны, в своей тронной речи сказал: «Артисты провинции с надеждой в голосе спрашивали меня: «Правда ли, что в Москве отменили режиссерский театр?»

Конечно, любое общее утверждение не учитывает частностей, исключе­ний. Из предложенной идеи вовсе не следует, что в современном театральном процессе нет артистов-реформаторов, носителей новых художественных идей. Исключения, к счастью, есть, но только исключения. И, кроме того, наше объяснение надо понимать безоценочно  без сил, стабилизирующих театральный процесс, его участь незавидна  он пойдет, как говорится, вразнос. Задача заключается в том, чтобы найти гармонию между двумя встроенными в театральный процесс механизмами и их носителями.

С этой точки зрения институт независимых продюсеров выступает сегодня, в условиях становления российского художественного рынка, инициатором культурного предложения, разработчиком программ и проектов, обеспечивающих разнообразие художественной жизни. Уже сегодня, благодаря деятельности независимых российских продюсеров, проводится значимая культурная работа на внутреннем и мировом художественных рынках. В перспективе именно деятельность института независимых продюсеров будет определять реальное содержание и тенденции культурной жизни нашего общества.

Отсутствие артикулированной государственной политики к такого рода независимым организациям обусловливает ситуацию коммерциализации культуры, формированию «черного рынка» культуры и негативно отражается на художественной жизни общества.

Широкое и гласное обсуждение поставленной проблемы является непре­менным условием развития культурного процесса  российская обществен­ность должна знать тот «образ культуры будущего», в котором ей предстоит жить и работать. Нам не дано с уверенностью знать, какой будет российская культура XXI века, но можно быть точно уверенным, что во многом она будет такой, какой ее спроектирует и реализует продюсерский корпус.

Однако дело не только в равнодушии власти, есть еще один момент, который необходимо выделить.

Продюсер  человек с особой ментальностью. Его организаторские способности, горизонт видения, чувствование нюансов общественного настроения, умение вычленять из «белого шума» информации необходимую, принимать правильные решения при минимуме информации, готовность к взвешенному риску, умение оперативно принимать решения в нештатных ситуациях  важные, хотя и не единственные, составляющие личностного таланта продюсера. Интересно, что все эти характеристики являются в норме естественными для любого профессионального мышления и потому не осознаются их носителями как нечто особенное, в отличие, например, от самоощущения художника как творческой личности, которого уже на студенческой скамье (или даже раньше) убедили, что его талант – Дар. Что греха таить: все мы  в той или иной мере  добровольные пленники романтических представлений XIX века о божественной природе таланта. Мы так воспитаны. Чтобы не быть голословным, приведу пример из собственной жизни.

Примерно два года назад я прочитал заметку, что Эндрю Ллойд Уэббер разошелся со своим продюсером: он не мог для себя решить  благодаря та­ланту кого из них каждый написанный им мюзикл становится мегахитом. Они расстались на год, и за этот год каждый из них выпустил по мегахиту. Но вот что смущает: случайно ли, что имя композитора, творца – на слуху, а вот имя его талантливого продюсера  не запомнилось?

Вернемся, однако, к продюсеру.

Театральный продюсер  профессия штучная, уникальная и вот почему.

Как часто нам приходится слышать в выступлениях сценических деятелей выражение «наш театр как живой организм»... Это заимствованное из биологии представление следует воспринимать только как художественный образ.

«Живой организм», естественно, при условии, что он разумный, способен как целостная система выдвигать цели; отдельные же его элементы (органы), такие, как сердце, легкие, печень и т.д., целей не имеют и иметь не могут  у них есть только функции. Так, у сердца нет цели, есть функция  перекачивать кровь, легкие  обеспечивают ее кислородом, а печень  своеобразная химическая лаборатория организма. Была бы у печени своя собственная цель  она быстро бы рассталась с хроническим алкоголиком. А так как у нее есть только функция – страдает, перерождаясь, но терпит его ежедневные возлияния…

Театр  не организм. С точки зрения науки управления театр  социальная организация, сложная система, имеющая свою иерархическую структуру, элементы которой находятся в определенных связях и отношениях друг с другом.

В социальной организации все составляющие ее подсистемы и элементы, в отличие от живого организма, обладают способностью выдвигать свои собственные цели и достигать их, используя действующие социальные законы и механизмы.

Поэтому в деятельности театра как социальной организации отражается переплетение множества совершенно разных целей и интересов. Есть общая системная цель  театр должен создавать художественные ценности для удовлетворения эстетических потребностей общества. Но в театре одновре­менно есть профессиональные и групповые цели и интересы: у режиссуры они, например, не всегда и не во всем совпадают с целями и интересами артистов. Даже труппа способна расколоться на группы, каждая со своими интересами. А ведь свои специфические цели и интересы есть и у администрации, у работников других служб и цехов театра. И вполне допустима ситуация, когда узкогрупповые и даже личные интересы, если они получают возможность своего утверждения, замещают общую цель, неизбежно снижая меру его разнообразия. (Судя по воспоминаниям В.А. Теляковского, так было в Александринском театре, где репертуар формировался главным образом с учетом интересов М.Г. Савиной.) И, наконец, в театре, кроме формальной, есть и неформальная организационная структура, причем после каждого распределения ролей, после зрительского успеха каждой новой постановки может возникнуть другая неформальная структура  уже с новым лидером, другим раскладом сил и интересов.

Принимая принципиальное управленческое решение, необходимо исходить из представления о множестве объективно существующих сил и конфликтующих интересов в театре, стремиться их гармонизировать или, на худой конец, найти такой компромисс, который обеспечивал бы достижение общей системной цели. Ведь сколь весомо ни было бы значение артистов в сценическом искусстве, театр существует для зрителей.

Именно поэтому при общих функциональных требованиях профессии столь особенно важны и ее стилевые компоненты  мы имеем в виду коммуникативный аспект деятельности продюсера. Он должен постоянно держать руку на пульсе нравственной жизни коллектива, уметь направлять неизбежно завышенные амбиции творческих деятелей на общей благо. Продюсеру необходим особый талант общения. Это важно всегда, но особенно сегодня, когда при нашей общей неустроенности жизни проблемы решаются не формальными законами и нормами, а благодаря неформальным связям и отношениям.

Выделим в заключении специфику предлагаемого потенциальному покупателю (зрителю) результата художественного проекта продюсера. Это конкретное сценическое представление, художественная форма которого, как правило, заранее непредсказуема: у каждого режиссера  свой «Гамлет», а в постановке С. Арцибашева  целых два. В такой ситуации спрогнозировать конечный результат невозможно принципиально  это на поточном конвейере каждый выпущенный продукт тождественен любому другому и всей партии данного товара в целом. Результат художественного творчества имеет (исключая откровенный плагиат) сугубо индивидуальный, личностный характер и, потому, как правило, непредсказуем. Поэтому в маркетинговой компании рекламируется не сам продукт как результат творчества, а сопутствующие его созданию имиджи  актеров, режиссера, драматурга, сценографа, продюсера, театра (продюсерской фирмы).

Однако, чтобы продавать эти имиджи, их необходимо предварительно сформировать, как говорится, «раскрутить», придать им рыночную «цену». А это требует средств, причем больших, учитывая финансовые аппетиты современных средств массовой информации – печатных и электронных. Многие творческие деятели абсолютно правы в своих упреках, что сегодня продюсер эксплуатирует популярность артистов, получивших свою известность в репертуарном стационарном театре. Это  правда, однако не вся  истины ради добавим, что небрежение государства к деятельности частных структур объективно принуждает их к такому выбору.

(Театральное дело. 1998. № 1.)

Запоздалые размышления о нашем театральном завтра.

Начну с оговорки. Глаголить истину сложно. В русской культуре исстари гораздо важнее правда, замещающая истину. Истина – жестока, а в правде всегда есть добро. Но даже правду говорить, как справедливо заметил народ-диалектик, себе дороже. Но мы попробуем.

ПАРАДОКС О КУРИЦЕ, ИЛИ ДУСЯ-ПОБЕДИТЕЛЬНИЦА

Все последние годы мы были свидетелямии иногда глухого, чаще яростного, неприятия театральной общественностью государственных инициатив в театральной сфере. Гнев, в общем, справедлив. Мы живем в годы, когда на смену «Парадоксу об актере» Дидро пришел, если угодно, «Парадокс о курице». Если раньше в спектакле персонажи ели курицу, то театр ее и поку­пал как реквизит в ближайшем магазине. А сегодня, на основании ФЗ от 21 июля 2005 года № 94 «О конкурсах на размещение заказов…», директор должен представить вышестоящей организации список из десяти магазинов с ценами на курицу, чтобы купить самую дешевую и, разумеется, самую синюшную.

Не может быть! – скажет читатель. И будет прав, но лишь постольку, поскольку курица стоит пока еще дешево. А вот, например, у Александра Калягина в театре «Et Cеtеrа» нет главного режиссера, он их приглашает на постановку. Для этого он должен объявить конкурс. И по итогам конкурса уже не он, а ему дадут режиссера, запросившего гонорар меньше остальных претендентов. Поэтому, если Роберт Стуруа оценит свой труд и талант, условно, в двадцать пять тысяч долларов, а Дуся Пупкина – в пять, то конкурс выиграет Дуся Пупкина. Идиотизм? Конечно, но таков по своей сути наш родной российский закон. На деле же получается, что нас всех загоняют в ситуацию, чтобы каждый из нас был «на крючке», чтобы не числили мы себя честными людьми, а были все в круговой криминальной поруке.

Примеры подобного рода можно множить до бесконечности. Ну как не вспомнить бездарную попытку власти перевести театры в новые формы типа Г(М)АНО и СГ(М)АНО! Вообще, вся история российского театра подтверждает справедливость утверждения Н. Боголюбова: «Кто нам поручится, что в недрах ретроградских канцелярий не найдется еще какого-нибудь кустарного финансиста, который не придумает еще нового виртуозного налога на театр?» А в заключение замечательно подытожил, что в театральной сфере «свободно могут упражняться все в экспериментах над начатками экономических несправедливостей»¹. Хорошо сказал! Сто лет уже прошло, а на все времена.

Теперь попробуем разобраться, почему так происходит.

ХУДОЖНИКОВ ЛЮБЯТ, НО НЕ УВАЖАЮТ

Дело не только в том, что начиная с середины 1990-х годов проекты законов готовились не заинтересованными энтузиастами, но по заказу чиновников и за плотно закрытой дверью. Это, в принципе, закономерно: укрепление власти государства всегда оборачивается обеднением гражданских свобод.

Главная причина, однако, в другом. Мне кажется, я ее знаю, но это знание, увы, будет неприятной новостью для наших творческих деятелей. Поэтому начну с Власа Дорошевича, который говорил, что в России «поощряются художники, но не поощряется искусство»².  Более чем сорокалетний опыт общения с чиновниками самого разного уровня дает мне право продолжить его мысль: в России художников любят, но не уважают.

Не надо побивать меня камнями, уважаемый читатель, лучше остановиться и подумать. Любить, ценить, поощрять, осыпать милостями какого-то выделенного (или несколько выделенных – суть не в этом) артиста, режиссера, драматурга (даже отдельный театр) намного проще и любезнее сердцу, нежели думать о стратегии развития всего театрального процесса. Ведь с точки зрения державной ментальности театр – не космос, не армия, не газ, не нефть, не высокие нанотехнологии и еще много-много раз не, и не, и не.

«Как?! – возмутится читатель. – А искусство? Развитие эстетического вкуса? Окультуривание народа? Гражданские идеалы? Общественное согласие? Мировой престиж? И т.д.? И т.п.?» Я не спорю. Я – согласен. Категорически и безусловно. Но от моего согласия ничего не изменится, как, впрочем, и от мнения остальных деятелей театра. Нужно не наше, а ее, ВЛАСТИ, согласие. А у ней – и это надо честно понять и признать – совсем иная система приоритетов, свои сиюминутные, и долговременные государственные проблемы и заботы.

Я бы предложил следующую максиму: общество, а не государство, должно заботиться о развитии искусства, а задача государства – создавать условия для этого.

Если мы согласны с этим, тогда рассмотрим, почему у нас в театре все никак не устроится так, как хотелось бы. Ведь для того, чтобы вылечить болезнь, надо, как минимум, поставить правильный диагноз.

ВАСЬКА СЛУШАЕТ ДА ЕСТ

На всех без исключения собраниях мы (я, ты, он, она, вместе – целая страна) ежедневно слышим слова о «новой демократической России». Может быть, так оно и есть, но вот что смущает – какая-то она, признаемся, странная демократия. Предлагаю тест – чем обычно заканчивается любое собрание ущемленной в чем-либо российской интеллигенции? Вы правильно угадали – письмом к В.В. Путину. Но почему тогда ни в Англии, ни в Германии, ни в США или Франции (каждый может продолжить список по своему желанию) недовольные артисты, режиссеры, драматурги не пишут ни президенту, ни премьеру, ни канцлеру? Они что, грамоте не научены? Научены, конечно, но знают и другое – в демократическом гражданском обществе есть иные, более эффективные механизмы влияния на разные ветви власти.

Если демократия есть власть народа, то сегодня вопрос о демократии для нас, россиян, имеет, скорее, назывной характер. У нас нет институциональных и/или неформальных структур и механизмов реализации этой самой нашей власти. Мы только в начале длительного исторического пути, у нас даже Общественный Совет создается не снизу, а по инициативе президента!

Тогда, если быть предельно откровенным, надо признать, что в нашем сознании преобладают элементы феодального сознания. Рассмотрим, например, ситуацию с Центральным домом актера. Его – лакомый кусок в центре Москвы – хотят захватить вышестоящие начальники. Впрочем, давно известно – у нас закон, что дышло… Это вынужден был признать, выступая 22 января 2008 г. на Втором Общероссийском гражданском форуме, Дм. Медведев: «Россия – страна правового нигилизма, таким уровнем пренебрежения к праву не может похвастаться ни одна европейская страна». Без комментариев…

Итак, чиновники планируют незаконный захват имущества актерского дома. В ответ пятьдесят пять народных и лауреатных артиста пишут письмо. Догадайтесь с трех раз кому? Правильно, Президенту России. О чем? Конечно же, с просьбой вмешаться. Президент молчит. Тогда собирается театральная громада, все эмоционально обсуждают, говорят об искусстве, духовности, высоких идеалах и… принимают очередное письмо, думаю, читатель уже догадался к кому. С феодальной точки зрения все правильно: нас, бедных вассалов, обижают именитые пэры, и мы ищем справедливости у верховного сюзерена. Или я не прав? А главное, я до сих пор не понимаю – по доброте ли душевной или, наоборот, более чем сознательно власть всячески поддерживает такие правила социальной игры?

Великий знаток России Н.В. Гоголь примерно сто пятьдесят лет назад писал: «Вообще мы как-то не создались для представительских заседаний. Во всех наших собраниях (...) присутствует препорядочная путаница. Трудно даже и сказать, почему это. (...) Цель будет прекрасна, а при всем том ничего не выйдет. Может быть, это происходит оттого, что мы вдруг удовлетворяемся в самом начале и уже почитаем, что все сделано»¹. Могу подтвердить истинность его слов по отношению к большинству театральных заседаний. Кроме того, что бал на них правит, преимущественно, эмоциональная логика, есть еще и другой немаловажный момент. Зачастую создается впечатление, что главное – сказать острее, жестче и эмоциональнее предыдущего оратора. Вот так – выплеснул эмоцию, сорвал аплодисман и полюбовался собой: «Ай да я! Молодец! Во как врезал!!!» А тем временем Васька, то есть власть, слушает да ест, то есть решает все в свою, естественно, пользу.

НЕ ЛУЧШЕ ЛЬ НА СЕБЯ, КУМА, ОБОРОТИТЬСЯ?

Власть, как известно, виновата всегда, а мы? Мы, что, всегда в белом? Увы, это миф. Может быть, у меня склероз, но я никак не припомню прецедента, когда деятели искусства пытались найти хоть какую-то общую лексику, общий контекст для диалога с властью. А зачем? Зачем, когда власть должна, нет, не должна – она обязана понимать художника, даже если он сам себя не понимает. Что ж, это абсолютная истина, замечательная истина, но, по-моему, для государства с названием Касталия, а мы, все-таки, живем в другой стране.

Я понимаю, что художник, независимо от вида искусства, в котором он творит, власть не любит. Художник – воля-вольница, власть – Левиафан. Художник – свобода, власть – ограничение. Так было, так будет. Но если художник не идет на диалог с властью (через свои представительные корпоративные объединения), не хочет понять логику ее действий, он изначально обречен на поражение. Это в Касталии с Аркадией все хорошо, а нам надобно помнить трагический мартиролог деятелей российского искусства – от Радищева до Высоцкого. Или напомнить всех поименно?

Если есть взаимопонимание, тогда можно защищать свои профессиональные интересы, искать и находить разумный компромисс. Но чаще всего мы ведем себя ситуативно, как человек первых непосредственных реакций. Приведу пример. Сколько копий сломано, сколько праведного гнева выражено по поводу Закона об автономных учреждениях (АУ). И как, походя, унижали замечательного человека, умницу Елену Александровну Левшину на театральном форуме в 2006 году! Не это ли стало той последней каплей, которая привела к трагическому финалу? Видел, как тяжело она переживала эту несправедливость…

Нужен ли был этот закон? Об этом – чуть ниже, пока же оговорим следующее.

У каждого народа своя ментальность. Исторически так сложилось, что мы ориентированы на «будущее мимо настоящего» (Н.В. Гоголь). Нас всегда не устраивает реальность, наша жизнь, которую мы проживаем сегодня. Мы всегда оцениваем ее с точки зрения идеального завтра, которому она, конечно же, никак не соответствует. Поэтому рефреном через российскую историю – от Петра и Екатерины до Николая II – сплошное брюзжание современников, недовольных действительностью.

Нас и в школе воспитывают на идеалах – от Татьяны Лариной до Наташи Ростовой. И при советской власти нас манили идеалом желанного будущего – коммунизма, когда каждому – от пуза, как Емеле, да еще и без щуки. Вот мы и выросли такими, как о нас написал Е. Винокуров:

Но еще не знала

Вселенная от века никогда

Такой великой жажды идеала!..

Не буду подробно обсуждать все, что из этого вытекает (хотя, в том числе, вечная наша неустроенность обыденной жизни), скажу только, что такая ориентация на идеал формирует ментальность победителя. Не поиск компромисса, а только полная и безоговорочная победа, а за ценой мы, как известно, не постоим. К сожалению.

«ВЕЧНАЯ ЖИЗНЬ» НЕ ГАРАНТИРУЕТСЯ

С учетом сказанного вернемся к закону об АУ.

С 1987 г. в нашей стране проводится театральная реформа. И хотя ее цель (или цели) не были никогда внятно, ясно и четко сформулированы, однако, исходя из самой логики этапов этой реформы видно, что ее магистральная линия заключается в переходе от созданной И. Сталиным системы государственной организации и управления театральным процессом к системе самоорганизациии театральной жизни, по которой жила дореволюционная Россия и поныне живут все цивилизованные страны мира.

Я уже четверть века сторонник принципа самоорганизации, много о ней писал, выступал на семинарах и конференциях, рассказывал по ТВ. Поэтому не буду повторяться. Скажу только, что система государственной организации – путь тупиковый. В основе самоорганизации – предприимчивая личность и общественная инициатива. Благодаря самоорганизации в культурной жизни конкурируют и утверждаются новые художественные идеи. Однако такая конкуренция, обеспечивая поступательное развитие искусства и его разнообразие, не гарантирует «вечной жизни» даже известным творческим коллективам. Гарантия их выживания – общественная востребованность. Это, по выражению А.Д. Дикого, как езда на велосипеде – ты двигаешься, пока крутишь педали, прекратил – падаешь. Но благотворные результаты самоорганизации проявляются не вдруг и не сразу: это достаточно длительный эволюционный процесс, в ходе которого постепенно складываются структура, нормы и механизмы согласования интересов всех участников культурной жизни. А при крутой революционной ломке «до основания» старого в надежде построить что-то новое – во главу угла ставится достижение наперед заданной цели без учета реальных возможностей, наличных ресурсов, законов общественной психоло­гии и, в конечном итоге, без учета социальной цены такой реформы.

НЕ ВЕДАЕМ, ЧТО ТВОРИМ

Переход к самоорганизации возможен только при условии, что он будет продуман и реализован системно. Это означает признание взаимосвязи всех без исключения составляющих элементов этой системы. Это, примерно, так же, как с автомобилем: нельзя увеличивать мощность его мотора, забывая про тормоза – такое совершенствование неизбежно закончится аварией.

Из горького опыта отечественной истории мы знаем, что успех любой реформы зависит, прежде всего, от людей, готовых принять (или отторгнуть) ее. Поэтому так важно гарантировать деятелям театра достойную социальную защиту, обеспечить проводимые изменения необходимыми средствами, прежде всего – финансовыми. Все благие идеи и проекты реформ должны быть подкреплены и обеспечены экономически. И, одновременно, необходима развитая система общественной поддержки искусства, потому что без нее искусство (и прежде всего – театральное) неизбежно склоняется перед экономическим интересом.

Монополия государственного финансирования организаций искусства в СССР объяснялась их важной для власти функцией идеологического «промывания мозгов». В посткоммунистической России они, к счастью, освободились от этой насильно навязанной им роли, но жизнь поставила их перед новой проблемой: на смену диктату власти пришел диктат «дикого рынка».

Я понимаю, что руководители страны серьезно озабочены (и слава Богу!) состоянием экономики – ради благосостояния народа. Я только не понимаю, почему они так безразличны к вопросам культуры – без нее этот самый народ способен оскотиниться. Более десяти лет назад я отмечал, что «в России нет четко сформулированной, артикулированной государственной культурной политики, обеспеченной необходимой законодательной базой и финансовыми ресурсами, есть, скорее, необязательные для выполнения декларации о намерениях. Ее приоритеты совсем не очевидны и создается впечатление, что они ситуативны и направлены на очередное "латание дыр". Обществу не предложены ни "образ будущего" России, ни место культуры в нем, ни социальная роль театра в достижении этого будущего»¹. Могу констатировать, что воз и ныне там.

Более того, сегодня складывается абсурдная кафкианская ситуация, когда государство, с одной стороны, настойчиво и последовательно продолжает линию на самоорганизацию культурной жизни, но одновременно предпринимает не менее настойчивые и энергичные действия, способные погубить саму эту идею на корню. Такая разнонаправленная политика, непродуманные шаги вызывают законную тревогу у всего театрального сообщества, дают обильную пищу разного рода слухам и домыслам.

ОТ НИГИЛИЗМА ДО БЕСПРЕДЕЛА...

Таковы были, вкратце, исходные условия, когда в 2004 г. появился, нет, скорее, возник, вдруг обнаружился (он делался в глубокой тайне от театральной общественности) проект рабочей группы по подготовке законопроекта о реструктуризации бюджетного сектора при министерстве экономического развития и торговли (так называемая «комиссия Грефа»). Перевод организаций культуры в предложенные формы Г(М)АНО и СГ(М)АНО² грозил театрам и всей культуре многочисленными непрогнозируемыми бедами. Все отрасли социальной сферы молчали, «будто долларов в рот набрали» (Маяковский). И только СТД РФ боролся против государственных благоглупостей: из всех регионов России шли письма на имя Президента РФ против этого проекта, руководством СТД РФ было проведено множество пресс-конференций с участием самых известных и уважаемых театральных деятелей и т.д. На волне общественного недовольства Президент РФ (опять!) ввел в «комиссию Грефа» по подготовке закона Е. Левшину, Г. Смирнова и вашего покорного слугу. Пропускаю описание множества проведенных позиционных и наступательных боев в комиссии, и т.д. Скажу только, что ведомства, обязанные по долгу службы защищать интересы искусства, на первых порах самоустранились от этого процесса.

Так как закон об АУ – логическое продолжение процесса десталинизации художественной жизни я, казалось бы, должен быть двумя руками «за». Тем более, что в своей тронной речи на расширенной коллегии Минэкономразвития и торговли (МЭРТ) Г. Греф обосновывал необходимость принятия закона переходом к самоорганизации, правда, ни разу не употребив этого понятия. Но вся закавыка в том, что власть (а, точнее, разработчики закона) или не знает, или не хочет делать это системно, по-умному.

В своем ответном выступлении на коллегии я говорил: «Как птице для полета необходимы два крыла, так и искусство нуждается в двух взаимосвязанных системах поддержки ― государственной и общественной. С перебитым крылом летать невозможно. Но у нас ничего не делается для складывания системы общественной поддержки. Тем самым, мы погубим великую идею самоорганизации и еще крепче привяжем театры к колеснице государства».

Я и сейчас так думаю, но закон был принят, хотя и с некоторыми нашими поправками. Так, по настоянию СТД, в законе на смену понятию «государственный заказ» пришло «государственный задание», что позволяет обойти сакраментальный ФЗ № 94: появилась запись, что решение о создании АУ «принимается по инициативе либо с согласия государственного или муниципального учреждения» (ст. 5 п.4). Казалось бы, все ясно… Но совсем недавно на одной межрегиональной конференции министр культуры энской области заявил, что им уже пришло указание от федерального правительства — эффективность деятельности региональных властей будет оцениваться в процентах перехода местных бюджетных организаций в автономные. Если это действительно так, то мысль претендента на пост Президента РФ необходимо уточнить: говорить надо не о правовом нигилизме, а правовом беспределе.

НЕПОДНЯТАЯ ЦЕЛИНА

Мне кажется, что сегодня уже поздно махать кулаками по поводу АУ. Но чтобы хоть как-то достойно жить и работать, надо собраться всем театральным миром и сосредоточить силы в направлении главного удара – добиваться принятия соответствующей законодательной базы по становлению системы общественной поддержки искусства. Надо добиваться понимания: нам – власти, власти – нас. Понимание должно стать улицей с двусторонним движением, в противном случае аварии неизбежны. Не будет этого – наше искусство останется с рукой, вечно просящей милостыню у государства.

А примеры добротворения гражданам должны подавать первые лица страны, как это было у нас до революции. Царская семья была крупным меценатом и всячески демонстрировала августейшую благосклонность щедрым жертвователям: награждала их символами социального престижа – чинами, орденами и медалями, званиями и т.д. При дворе были Императорское человеколюбивое общество и благотворительное общество имени императрицы Марии Федоровны. И это – нормально: известно, что в социуме действуют законы общественного подражания.

Исследуя историю российской культуры, я зримо представляю себе, какая неподнятая целина расстилается перед нами. Надо бы, казалось, засучить рукава и сказать вслед за известным политиком: «Чертовски хочется поработать», но…

Но с годами я все более становлюсь пессимистом. Так, мне кажется, что наши именитые «звезды», приласканные властью, отнюдь не рвутся в бой за общее дело. У других же – свой непомерный эгоцентризм, свои амбиции, своя корысть, которая выше корпоративных интересов. Это не пустые слова, я знаю, что говорю. По заданию Совета Федерации и СТД РФ мы сделали законопроект «О театре и театральной деятельности». 22 декабря 1999 г. он был передан в Государственную Думу с тем, что она рассмотрела его в 2000 г. Но воз и ныне там. Тому много причин, но одну из главных мне по секрету поведал работник Совета Федерации: «Законопроект предполагалось рассмотреть в первом чтении осенью 2000 г. Но так как в 2001 г. на съезде СТД должны были выбрать его председателя, то некоторые ваши, театральные, уже с лета стали убеждать депутатов Госдумы не рассматривать этот законопроект. Его рассмотрение увеличило бы шансы Калягина быть переизбранным». А.А. Калягин и без этого был переизбран абсолютным большинством голосов и в 2001, и в 2006 годах, а проект столь нужного нам всем закона уже восемь лет пылится где-то на полке.

P.S. Прежде чем отдать текст в печать, я попросил моих знакомых прочитать его и высказать свои суждения. Странно, но практически все они, не сговариваясь, задавали мне один и тот же вопрос: «А все-таки остается неясным – вы-то сами на чьей стороне?»

Что там сказал Гоголь по этому поводу? Вроде бы так – скучно жить на этом свете, господа…

Да простит меня Господь, если я не прав…

(Театральное дело. 2007. № 4–5. С. 49 –50.)