- •42 Аристотель
- •Понятие о единстве действия в трагедии.
- •Итак, в этом отношении фабула имеет две части: перипетию и узнавание.
- •Действия, которые могут вызывать сострадание и страх. Примеры из греческой трагедии.
- •Возьмем же, какое совпадение действий оказывается страшным и какое печальным.
- •Характеры героев трагедии. Необходимость их идеализации.
- •Виды узнавания. Примеры узнавания из греческой трагедии.
- •Во всякой трагедии есть завязка и развязка.
42 Аристотель
Есть люди, о которых говорят: такие рождаются раз в столетие. А может быть, и реже. Природа оказывается к ним сказочно щедра. Она словно бы аккумулирует в одном человеке способности и таланты многих. Наверное, греки неслучайно создали силой своей фантазии образы титанов, которые пребывают между смертными и богами. Не только по масштабу подвигов, но и по размаху, мощи, широте творческой деятельности.
Аристотель был, безусловно, из породы титанов. Заслуги его вызывали изумление, а исследователи его наследия словно соревновались в восторженных эпитетах и оценках. Маркс, безусловный'знаток античности, не щедрый на похвалы, отзывался о нем: «гений», «исполин мысли», «величайший мыслитель древности».
БИОГРАФИЯ. Аристотель родился (384 г. до н.э.) и умер в один год с Демосфеном (322 г. до н.э.). Он был уроженцем Северной Греции, городка Стагира на полуострове Халкидике, принадлежал семье знатной и образованной. Его отец был придворным врачом царя Аминты II, деда Александра Македонского. Семнадцатилетний Аристотель уехал в Афины и стал там учеником Платона в его Академии. Великий учитель обрел в нем ученика, не уступавшему ему в талантах. Восемнадцать лет набирался Аристотель знаний под началом «божественного» Платона. Был его ревностным почитателем, хотя, как мы увидим, не во всех положениях его философской системы соглашался с учителем. Однако нетрудно представить, сколь плодотворным было общение двух гениев.
После смерти Платона Аристотель жил в городе Ассосе, затем в Митилине на острове Лесбос, общался с последователями Платона, пока не возвратился в Стагиру, приняв приглашение царя Филиппа взять на себя роль воспитателя Александра Македонского, которому было в то время 13 лет. В течение 7 лет Аристотель не только приобщал будущего великого полководцак основам многих наук, но и стремился нравственно на него воздействовать. Он стимулировал в Александре не столь уж частую для людей, облеченных подобной безграничной властью, тягу к знаниям и пытливость ума. В дальнейшем Александр никогда не забывал своего учителя, а, находясь в трудных походах, посылал Аристотелю книги из библиотек восточных властителей.
ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ. Видимо, педагогические занятия пришлись по душе Аристотелю. Как и было принято у многих мыслителей Эллады, он опробовал, проверял свои научные теории и познания на учениках. Переехав в 335 г. в Афины, он открыл по примеру Платона, ученика Сократа, собственную философскую школу.
Школа эта располагалась в гимназии в Ликее, в роще, посвященной Аполлону Ликейскому. Отсюда и пошло современное название «лицей», обозначающее школу продвинутого типа, специализирующуюся на преподавании какой-то одной отрасли: гуманитарной, естественнонаучной, математической. Школу эту также называли «перипатетической», поскольку Аристотель имел обыкновение ходить взад и вперед в портиках («перипатос»). Вообще занятия Аристотеля проходили как бы в два этапа. Утром, прогуливаясь, непринужденно беседуя, он общался со своими учениками. Вечером читал лекции для более широкого круга. Всю жизнь он неустанно пополнял свою прославленную, наверно, наиболее полную по тем временам библиотеку, в чем ему помогал Александр Македонский. Когда после смерти Александра Македонского (323 г. до н.э.) в Афинах была предпринята попытка освободиться от власти македонян, в чем, как уже писалось, был активен великий современник Аристотеля Демосфен, — философ, как человек, близкий к умершему царю, поспешил покинуть город. Он уехал на остров Эвбею, где и умер. Традицию обучения в лицее после него продолжили ученики Аристотеля — Феофраст, Стратон, Ликон.
НАУЧНОЕ НАСЛЕДИЕ. Аристотель оставил труднообозримое, огромное наследие, сохранившееся лишь в малой части и не изученное в полной мере. Называют до 1000 книг; в создании некоторых из них, видимо, помогали ученики. Правда, дошло до нас около 50. Но и то, чем мы располагаем, — свидетельство того, что Аристотель был, по справедливому суждению Энгельса, «самой всеобъемлющей головой», энциклопедистом.
Аристотель трудился едва ли не во всех известных тогда научных областях, о чем говорят названия его трудов: «Метафизика» (в 13 книгах), «Этика» (в 10 книгах), «Риторика» (в 3 книгах), «Физика» (в 8 книгах), «О душе» (в 3 книгах), «О животных» (в 10 книгах), «О небе», «Метеорология», «Политика» и др. Писал он труды и специальные для учеников, и популярные для более широкого круга.
ПОЛИТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ. Политические взгляды Аристотеля представлены в его трудах «Государственное устройство афинян» (другое название «Афинская полития») и «Политика». Книга об Афинах была обнаружена в 1890 г. на одном греческом папирусе английским ученым Кенионом; открытие этого трактата Аристотеля стало важным научным событием. Трактат состоит из двух частей. В первой части содержится краткое изложение истории Афин, начиная с древнейшего времени до Солона; вторая часть книги — «Современный государственный строй афинян».
Касаясь самой природы государства, Аристотель предлагает свою, ставшую знаменитой, формулировку: «Человек по природе есть существо политическое». Это означает, что он имеет склонность к общественной жизни, способен к объединению в государственных рамках, что делает его уникальным на фоне других существ. Само государство создается не только и не столько ради достижения практических целей, т.е. защиты и самозащиты. Его высшая задача — достижение наибольшего блага для сограждан. Особенно актуальной и ценной представляется мысль Аристотеля: воспитание граждан — задача государства, которое призвано сыграть свою главенствующую роль. Воспитание осуществляется не только в рамках школьного обучения, но и широкими средствами искусства.
Рабство Аристотель полагал состоянием естественным; некоторые люди, в частности «варвары», считались способными лишь к повседневному физическому труду и безусловному подчинению.
Естественным считал Аристотель и полную зависимость женщины от мужчины. Что до свободных граждан, то для них он полагал предпочтительной лишь деятельность, направленную на обеспечение нормального существования. Всякую наживу, добытую с помощью торговли и ростовщичества, осуждал. Частную собственность он воспринимал как абсолютно необходимую, поскольку она соответствовала самой человеческой природе. Что касается различных форм государства — а их в Греции было множество, — то одни Аристотель считал нормальными, в их числе он называл монархию и умеренную демократию, другие же воспринимал как «отклонения». К ним относил олигархию и ту форму демократии, которая приводит к господству «черни».
ФИЛОСОФСКИЕ И ЭТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ. Важную роль играли и труды Аристотеля по вопросам философии. Он не сомневался в том, что мир этот — реален, а потому критиковал «идеи» Платона, своего учителя. Однако он не стал и материалистом. В своих воззрениях он находился как бы между идеализмом и материализмом Демокрита.
Значительна в его трудах роль этики, т.е. учения о поведении человека, о его предназначении. По убеждению Аристотеля, жизнь — это деятельность, активность; только в них назначение человека. Высшее благо для людей — счастье и блаженство. Человеческая деятельность должна быть разумной, направленной на благо. Если сущность человека — его душа, то счастье — в активности души, работе мысли, в творческом процессе, в неутомимом познании. Таков был сам Аристотель!
ОСНОВОПОЛОЖНИК ЭСТЕТИКИ. Мысли Аристотеля, касающиеся природы искусства и поэзии, и сегодня сохраняют свою актуальность. Он — один из основоположников эстетики, науки о сущности творческой деятельности, ее главных закономерностях.
Здесь мы наблюдаем замечательную особенность: древние греки не только созидали шедевры словесности, архитектуры, скульптуры, живописи. Такие мыслители, как Платон, Аристотель, размышляли о сущности и назначении поэзии. С наибольшей отчетливостью взгляды Аристотеля на этот вопрос сформулированы в его классическом труде «Поэтика», а также в книге «Риторика».
ТЕОРИЯ ПОДРАЖАНИЯ: «МИМЕСИС». Трактат «Поэтика», этот вклад в мировую эстетическую мысль, дошел до нас в очень неполном виде. Как можно судить по сведениям из античных каталогов, он состоял из двух книг; сохранилась лишь первая, представляющая разбор трагедии и менее подробную характеристику эпоса. Вторая часть должна была включать в себя аналогичный разбор комедии, а также ямба, т.е. сатирической лирики.
В первой части формулировалось коренное положение эстетики Аристотеля, его теория подражания («мимесиса»), составляющая сущность любого вида искусства.; .«Сочинение эпоса, трагедий, а также дифирамбов... все это в целом не что иное, как подражания (mimeseis); различаются они между собой трояко: или разными средствами подражания, или разными его предметами, или разными нетождественными способами»,*— писал Аристотель в начале своего труда.
Процесс этот связанс познанием жизни. Он носит творческий характер, т.е. связан с воспроизведением чего-то нового, доселе неизвестного. В этом главное отличие творчества от практической деятельности. Например, искусный гончар производит вазы какой-то одной повторяющейся формы, он может создать в день некоторое количество одинаковых экземпляров. Поэт не может творить копии, самоповторяться. В каждом своем создании он призван давать нечто новое, быть оригинальным.
Специфика искусства раскрывается Аристотелем при выявлении различия между поэтом и историком. Дело вовсе не в том, что поэт пользуется стихами, а историк — прозой. Сочинения Геродота можно изложить и в стихотворной форме. Аристотель утверждает, что искусство (или поэзия) «философичнее» истории. Оно открывает какие-то глубинные закономерности жизни. Поэт пишет об общем. Историк — о конкретном, единичном. Если историк сообщает, скажем, о битве при Марафоне, то речь идет о сражении, происшедшем в определенное время, в определенном месте, между определенными противниками. «...Задача поэта говорить не о том, что было, я о том, что могло быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости... Поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо поэзия говорит об общем, история — о единичном». Если Еврипид воспроизводит поступок Медеи, убившей детей, то это не только относится к данной конкретной героине. Речь идет вообще о психологии женщин, которых ревность, оскорбленная любовь могут подвигнуть на отчаянные поступки, у которых былое чувство к обманувшему мужу способно перерасти в свою противоположность, в ненависть.
Аристотель высказал ценные суждения о видах искусства, которые различаются между собой способом «подражания». Музыка и пение — это «подражание» посредством звука; живопись — красками; скульптура — формами; танцы — ритмическими движениями.
Литература «подражает» посредством слов и метров.
УЧЕНИЕ О ТРАГЕДИИ. Сердцевина «Поэтики», той ее части, где речь идет о словесном искусстве, — это учение Аристотеля о трагедии. Он вошел в историю эстетической мысли как теоретик трагического искусства. Аристотель выделяет признаки трагедии, дает ставшее хрестоматийным определение: «Трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенную величину, (воспроизведение) услаждающей речью, различными ее видами отдельно в различных частях, — воспроизведение действием, а не рассказом, производящее посредством сострадания и страха катарсис подобных
аффектов».
Далее Аристотель характеризует особенности, составляющие
специфику трагедии.
Прежде всего, пафос трагедии определяется предметом «важным и законченным», иначе говоря, значительной темой. Она должна быть произведением «определенного объема», что диктуется законами сцены, возможностями не чтения, а именно сценического воплощения. Далее, в трагедии «подражание» осуществляется действием. Оно проявляется в поступках героев, которым необходимо обладать определенным характером и образом мыслей, ибо от них зависят «удача или неудача». Важнейший элемент трагедии — «услащенная речь», т.е. речь, имеющая «ритм, гармонию и напев». Необходима для трагедии мысль, т.е. умение говорить существенное и уместное в речах. То же относится к «убранству зрелища», к музыкальной части, к декорациям, костюмам. Непременное качество трагедии — цельность и одновременно острый драматизм действия, запечатлевшего «перелом от несчастья к счастью или от счастья к несчастью».
КАТАРСИС И СПОРЫ О НЕМ. Наконец, Аристотель рассуждает о воздействии трагедии на зрителя «посредством сострадания и страха, очищения подобных чувств». Говоря о «трагическом очищении», Аристотель ввел термин катарсис. Однако не предложил для него точного, исчерпывающего разъяснения.
Тем самым он оставил трудноразрешимую загадку поколениям своих комментаторов, которые изучают и толкуют дошедшие до нас тексты Аристотеля. Они предложили десятки определений того, что все-таки следует понимать под катарсисом.
Существует несколько теорий и точек зрения: нравственная (катарсис воспитывает зрителя); психиатрическая (он облегчает душу); медицинская (оказывает исцеляющее действие); интеллектуальная (избавляет от ошибочного, помогает принять правильное решение).
По мнению Гете, например, у зрителя в трагедии происходит «примирение» двух полярных чувств: «страха и сострадания». В трактате «Риторика» Аристотель формулирует такое определение: г«Сострадание есть скорбное чувство, возбуждаемое в нас видом сокрушительного и бедственного злополучия какого-либо существа, которое того не заслуживало, причем представляется, что это злополучие может постигнуть и нас или кого-нибудь из наших близких»/
Видимо, если осмыслять катарсис в общем, широком контексте философско-эстетических воззрений Аристотеля, то, речь идет о возвышающем, облагораживающем воздействии, вызываемом истинно трагическими переживаниями и событиями. Не случайно Пушкин писал: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать». Как и прекрасная классическая музыка, они и волнуют, и вдохновляют, помогают, пусть на время, отрешиться от всего мелкого и суетного. А это — результат того, что трагедия показывает людей, «лучших, чем мы».
Втрагедии Аристотель выделял шесть главных элементов, перечисленных в таком порядке: фабула; характеры; мысли; словесное выражение; музыкальная композиция; сценическая обстановка. Заметим, что содержанию, пафосу отводилось первое место. Им подчинялась форма произведения.
Аристотель требовал, чтобы в трагедии соблюдалось единство действия. Позднее итальянец Кастельветро (1570) сформулировал закон «трех единств»: единства места, времени и действия и приписал его Аристотелю. Подобное требование стало едва ли не сердцевиной эстетической теории классицизма. В конце концов оно начало осознаваться многими драматургами как неправомерно жесткий канон, серьезно сковывающий их творческие возможности.
В трактате «Риторика» Аристотель обсуждает проблемы ораторского искусства, а также стиля, главное достоинство которого — ясность. Он рассматривал изобразительные средства языка, природу метафор, эпитетов и сравнений, разработал основные принципы стилистики в ее классической форме.
ЗНАЧЕНИЕ АРИСТОТЕЛЯ. Аристотелевская теория искусства поражает своей глубиной. Наверно, не было такого выдающегося эстетика, который бы не опирался на нее в той или иной мере. Здесь и уже упоминавшийся теоретик французского классицизма Буало, и выдающийся немецкий просветитель, критик и драматург Лессинг, и его великие соотечественники, горячие поклонники античности Гете и Шиллер, и наши русские писатели Сумароков, Тредиаковский, Белинский, Герцен, Чернышевский.
Межпредметные связи
Изучению материала Второй части помогут такие разделы, как: «Литература и общество», «Литература и другие виды искусства», «Драматургические жанры», «Трагедия», «Комедия», «Жизненные конфликты и их отражения в литературе», «Сатира и ее природа», «Художественные средства сатиры», «Прозаические жанры» (в курсе «Теория литературы»); «Истоки народного театра» (в курсе «Устное народное творчество»); «Формы сатирических произведений», «Смеховая культура на Руси» (в курсе «История древнерусской литературы»); «Наследие античности в эпоху Возрождения» (в курсе «История зарубежной литературы средних веков и Возрождения»); «Античный театр» (в курсе «История мирового театра»); «Понятие о стиле», «Разновидности функциональных стилей» (в курсах «Теория языка», «Современный русский язык»); «Психологические типы» (в курсе «Психология»); «Ранние античные философы (в курсе «История философии»); «Искусство и жизнь», «Природа художественного сознания», «Трагическое», «Комическое» (в курсе «Эстетика»).
Литература
Мокульский С. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. М., 1937. Ч. I. С. 15-72.
Эсхил. Софокл. Еврипид. Трагедии (поел. П. Левина, сост. комм. Б.А. Гиленсона). М., 2000.
Мокульский СС. История западноевропейского театра. М., 1936. Т. 1. С. 7-116.
Ярхо В.Н. Античная драма. Технология мастерства. М., 1990.
Лосев А.Ф. О мироощущении Эсхила / Лосев А.Ф. Форма. Стиль.
Выражение. М., 1995.
Лурье С.Я. Политическая тенденция трагедии «Евмениды» // Вестник древней истории. 1958. № 3.
Тахо-Годи А.А. А.Ф. Лосев об Эсхиле. Вестник Московского Ун-та. Сер. 9. Филология. 1996. № 3.
Тройский И.М. История античной литературы. 5-е изд. М., 1988.
С. 115-126.
Ярхо В.Н. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. М., 1978.
Цель "Поэтики" и ее задачи.
Поэтическое творчество-подражание. Различие видов поэзии в зависимости от средств подражания. О сущности поэзии и ее видах - о том, какое значение имеет каждый из них, как следует слагать фабулы для того, чтобы поэтическое произведение было хорошим, из скольких и каких частей оно должно состоять, а также о других вопросах, относящихся к той же области, будем говорить, начав, естественно, сперва с самого начала.
Эпос и трагедия, а также комедия, дифирамбическая поэзия и большая часть авлетики и кифаристики- все они являются вообще подражанием. А отличаются они друг от друга тремя чертами: тем, что воспроизводят различными средствами или различные предметы, или различным, не одним и тем же, способом. Подобно тому, как (художники) воспроизводят многое, создавая образы красками и формами, одни благодаря теории, другие - навыку, а иные - природным дарованиям, так бывает и в указанных искусствах. Во всех их воспроизведение совершается ритмом, словом и гармонией, и притом или отдельно, или всеми вместе. По этим вопросам я ограничусь тем, что сказал. Но есть некоторые виды творчества, пользующиеся всеми указанными средствами, ритмом, мелодией и метром. Таковы дифирамбическая поэзия, номы, трагедия и комедия. А различаются они тем, что одни пользуются этими средствами всеми вместе, другие - отдельно. Вот о каких различиях между искусствами я говорю, в зависимости от того, чем они производят подражание. Так как поэты изображают лиц действующих, которые непременно бывают или хорошим или дурными, - нужно заметить, что характеры почти всегда соединяются только с этими чертами, потому что все люди по своему характеру различаются порочностью или добродетелью, - то они представляют людей или лучшими, или худшими, или такими же, как мы. То же делают живописцы. Ясно, что все указанные виды подражания будут иметь эти отличительные черты, а различаться они, таким образом, будут воспроизведением различных явлений. Эти различия могут быть в танцах, в игре на флейте и на кифаре, и в прозе, и в чистых стихах. Например, .Гомер изображал своих героев лучшими. В этом состоит различие трагедии и комедии: одна предпочитает изображать худших, другая лучших, чем наши современники.
Различие видов поэзии в зависимости от способов подражания:а) объективный рассказ (эпос); b) личное выступление рассказчика (лирика); с) изображение событий в действии (драма). Вопрос о месте возникновения трагедии и комедии. Этимологическое объяснение термина "комедия".Есть еще третье различие в этой области - способ воспроизведения каждого явления, но воспроизводить одними и теми же средствами одно и то же, иногда рассказывая о событиях, становясь при этом чем-то посторонним (рассказу), как делает Гомер; или от своего же лица, не заменяя себя другим; или изображая всех действующими и проявляющими свою энергию.Вот этими тремя чертами - средствами подражания, предметом его и способом подражания - различаются виды творчества, как мы сказали вначале. Поэтому Софокла, как поэта, можно в одном отношении сближать с Гомером, так как они оба изображают хороших людей, а в другом отношении - с Аристофаном, потому что они оба изображают совершающих какие-нибудь поступки и действующих. Отсюда, как некоторые говорят, происходит и название этих произведений "действами" так как они изображают действующих лиц. Вот почему дорийцы заявляют свои притязания на трагедию и комедию. Возникновение трагедии.
Как кажется, поэзию создали вообще две причины, притом естественные. Во-первых, подражать присуще людям с детства; они отличаются от других живых существ тем, что в высшей степени склонны к подражанию, и первые познания человек приобретает посредством подражания. Во-вторых, подражание всем доставляет удовольствие. Доказательством этому служит то, что мы испытываем пред созданиями искусства. Мы с удовольствием смотрим на самые точные изображения того, на что в действительности смотреть неприятно, например, на изображения отвратительнейших зверей и трупов. Причиной этого служит то, что приобретать знания чрезвычайно приятно не только философам, но также и всем другим, только другие уделяют этому мало времени.
Люди получают удовольствие, рассматривая картины, потому что, глядя на них, можно учиться и соображать, что представляет каждый рисунок, например, - "это такой то" (человек). А если раньше не случалось его видеть, то изображение доставит удовольствие не сходством, а отделкой, красками или чем-нибудь другим в таком роде.
Так как нам свойственно по природе подражание, и гармония, и ритм, - а ясно, что метры части ритма, - то люди, одаренные с детства особенной склонностью к этому, создали поэзию, понемногу развивая ее из импровизаций. А поэзия, соответственно личным характерам людей, разделилась на виды. Поэты более возвышенного направления стали воспроизводить [хорошие поступки и] поступки хороших людей, а те, кто погрубее - поступки дурных людей; они составляли сперва сатиры, между тем как первые создавали гимны и хвалебные песни. До Гомера мы не можем указать ни одного такого произведения. В то же время явился подходящий ямбический метр. Он называется и теперь ямбическим (язвительным) потому, что этим метром язвили друг друга. Соответственно этому древние поэты одни сделались эпическими, другие - ямбическими. А Гомер и в серьезной области был величайшим поэтом, потому что он единственный не только создал прекрасные поэмы, но и дал драматические образы, и в комедии он первый указал ее формы, представив в действии не позорное, а смешное. Его "Маргит" имеет такое же отношение к комедии, какое "Илиада" и "Одиссея" к трагедиям. А когда (у нас) явилась еще трагедия и комедия, то поэты, следуя влечению к тому или другому виду поэзии соответственно своим природным склонностям, одни вместо ямбографов стали комиками, другие вместо эпиков трагиками, так как эти виды поэзии имеют больше значения и более ценятся, чем первые.
Рассматривать, достаточно ли уже существующих видов трагедии, если судить по ее существу и по отношению к театру, - другой вопрос.А возникла, как известно, она сама и комедия из импровизаций. Одна ведет свое начало от запевал дифирамба, другая - от запевал фаллических песен, которые еще и теперь остаются в обычае во многих городах.
Трагедия понемногу разрослась, так как (поэты) развивали то, чтов ней рождалось, и, подвергшись многим изменениям, она остановилась, достигнув того, что лежало в ее природе. Эсхил первый увеличил число актеров от одного до двух, уменьшил хоровые партии и подготовил первенствующую роль диалогу. Софокл ввел трех актеров и роспись сцены. Затем из малых фабул явились большие произведения, и диалог из шутливого, так как он развился из сатирической драмы, сделался величественным поздно. Место тетраметра занял триметр. Трагики пользовались сперва тетраметром потому, что этот вид поэзии имел характер сатирический и более подходящий к танцам. А когда был введен диалог, то сама его природа нашла соответствующий метр, так как ямб более всех метров подходит к разговорной речи. Доказательством этому служит то, что в беседе друг с другом мы очень часто говорим ямбами, а гекзаметрами редко и притом нарушая тон разговорной речи. Затем, говорят, было дополнено еще число эпизодиев и приведены в стройный порядок все остальные части трагедии. Но об этом мы говорить не будем, так как, пожалуй, было бы трудной задачей рассматривать все в подробностях.
Определение комедии и ее развитие. Различие между эпосом и трагедией по их объему.
Комедия, как мы сказали, это воспроизведение худших людей, но не по всей их порочности, а в смешном виде. Смешное - частица безобразного. Смешное - это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда, как, например, комическая маска. Это нечто безобразное и уродливое, но без страдания.
Изменения трагедии и те, кто их производил, хорошо известны, а относительно комедии это неясно, потому что на нее первоначально не обращали внимания. Ведь и хор для комедий архонт начал давать очень поздно, а в начале хоревтами были любители. О поэтах-комиках встречаются упоминания в то время, когда комедия уже имела определенные формы, а кто ввел маски, пролог, полное число актеров и т. п., об этом не знают.
Эпическая поэзия сходна с трагедией[кроме величественного метра], как изображение серьезных характеров, а отличается от нее тем, что имеет простой метр и представляет собою рассказ. Кроме того, они различаются длительностью. Трагедия старается, насколько возможно, оставаться в пределах одного круговорота солнца или немного выходить из него, а эпическая поэзия не ограничена временем. [И в этом их различие]. Однако первоначально последнее допускалось в трагедиях так же, как в эпических произведениях. Что касается частей, то одни являются общими (для трагедии и эпоса), другие принадлежат только трагедии. Поэтому тот, кто знает разницу между хорошей и плохой трагедией, знает ее и по отношению к эпосу, так как то, что есть в эпической поэзии, находится в трагедии, но не все, что имеет она, находится и в эпосе.
Определение трагедии. Трагическое очищение. Элементы трагедии. Определение терминов λέξις, μϋθος, ήθος и διάνοια. Сравнительное значение действия и фабулы в трагедии. Итак, трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, - воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств.
"Украшенной" речью я называю речь, имеющую ритм, гармонию и метр, а "различными ее видами" исполнение некоторых частей трагедии только метрами, других еще и пением.
Так как воспроизведение совершается действием, то прежде всего некоторой частью трагедии непременно является украшение сцены, затем - музыкальная композиция и текст. Этими средствами совершается воспроизведение (действительности). Текстом я называю самое сочетание слов, а что значит "музыкальная композиция" - ясно всем. Так как трагедия есть воспроизведение действия, а действие совершается какими-нибудь действующими лицами, которые непременно имеют те или другие качества характера и ума, и по ним мы определяем и качества действий, то естественными причинами действий являются две: мысль и характер. И соответственно им все достигают или не достигают своей цели.
Воспроизведение действия - это фабула. Фабулой я называю сочетание событий. Характером - то, на основании чего мы определяем качества действующих лиц. Мыслью - то, посредством чего говорящие доказывают что-нибудь или просто выражают свое мнение.
Итак, в каждой трагедии непременно должно быть шесть (составных) частей, соответственно чему трагедия обладает теми или другими качествами. Эти части: фабула, характеры, мысли, сценическая обстановка, текст и музыкальная композиция. К средствам воспроизведения относятся две части, к способу воспроизведения одна, к предмету воспроизведения три, и кроме этого - ничего. Этими частями пользуются не изредка, а, можно сказать, все поэты, так как всякая трагедия имеет сценическую обстановку, и характеры, и фабулу, и текст, и музыкальную композицию, и мысли. Важнейшая из этих частей - состав событий, так как трагедия есть изображение не людей, а действий и злосчастия жизни. А счастье и злосчастье проявляется в действии, и цель трагедии (изобразить) какое-нибудь действие, а не качество. Люди по их характеру обладают различными качествами, а по их действиям они бывают счастливыми или, наоборот, несчастными. Ввиду этого поэты заботятся не о том, чтобы изображать характеры: они захватывают характеры, изображая действия. Таким, образом действия и фабула есть цель трагедии, а цель важнее всего.
Кроме того, без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна. Ведь трагедии большинства новых поэтов не изображают (индивидуальных) характеров, и вообще таких поэтов много. Далее, если кто стройно соединит характерные изречения и прекрасные слова и мысли, тот не выполнит задачи трагедии, а гораздо более достигнет ее трагедия, хотя использовавшая все это в меньшей степени, но имеющая фабулу и надлежащий состав событий. Кроме того, самое важное, чем трагедия увлекает душу, это части фабулы - перипетии и узнавания. Доказательством выше сказанного служит еще то, что начинающие создавать поэтические произведения могут раньше достигать успеха в диалогах и изображении нравов, чем в развитии действия, как, например, почти все древние поэты.
Итак, начало и как бы душа трагедии - это фабула, а второе - характеры. Ведь трагедия - это изображение действия и главным образом через него изображение действующих лиц. Третье - мысли. Это способность говорить относящееся к делу и соответствующее обстоятельствам, что в речах составляет задачу политики и ораторского искусства. Нужно заметить, что древние поэты представляли своих героев говорящими как политики, а современные - как ораторы. Характер - то, в чем проявляется решение людей, поэтому не выражают характера те речи, в которых неясно, что известное лицо предпочитает, или чего избегает; или такие, в которых совершенно не указывается, что предпочитает, или чего избегает говорящий. Мысль - то, посредством чего доказывают существование или несуществование чего-нибудь, или вообще что-нибудь высказывают.
Четвертое - текст.
Под текстом я понимаю, как сказано выше, объяснение действий посредством слов. Это имеет одинаковое значение как для метрической, так и для прозаической формы. Из остальных [пяти] частей музыкальная композиция составляет важнейшее украшение трагедии. А сценическая обстановка, правда, увлекает душу, но она совершенно не относится к области нашего искусства и очень далека от поэзии. Ведь сила трагедии сохраняется и без состязаний и без актеров. Притом в деле постановки на сцене больше значения имеет искусство декоратора, чем поэта.
Понятие о цельности и законченности действия в трагедии. Продолжительность действия в трагедии (единство времени).
Определив эти понятия, будем после этого говорить о том, каким именно должен быть состав событий, так как это и первое и самое важное в трагедии.
У нас уже принято положение, что трагедия есть воспроизведение действия законченного и целого, имеющего определенный объем.
Ведь бывает целое и не имеющее никакого объема. Целое - то, что имеет начало, середину и конец. Начало есть то, что само, безусловно, не находится за другим, но за ним естественно находится или возникает что-нибудь другое. Конец, напротив, то, что по своей природе находится за другим или постоянно, или в большинстве случаев, а за ним нет ничего другого. Середина - то, что и само следует за другим и за ним другое. Поэтому хорошо составленные фабулы должны начинаться не откуда попало и не где попало кончаться, а согласоваться с выше указанными определениями понятий. Кроме того, так как прекрасное - и живое существо, и всякий предмет - состоит из некоторых частей, то оно должно не только иметь эти части в стройном порядке, но и представлять не случайную величину. Ведь прекрасное проявляется в величине и порядке, поэтому прекрасное существо не может быть слишком малым, так как его образ, занимая незаметное пространство, сливался бы, как звук, раздающийся в недоступный ощущению промежуток времени. Не должно быть оно и слишком большим, так как его нельзя было бы обозреть сразу; его единство и цельность уходили бы из кругозора наблюдающих, например, если бы какое-нибудь животное было в десять тысяч стадий.
Поэтому как неодушевленные предметы и живые существа должны иметь определенную и притом легко обозримую величину, так и фабулы должны иметь определенную и притом легко запоминаемую длину. Определение этой длины по отношению к сценическим состязаниям и восприятию зрителей не составляет задачи поэтики. Ведь если бы нужно было ставить на состязание сто трагедий, то время состязаний учитывалось бы по водяным часам, как иногда, говорят, и бывало. Что же касается определения длины трагедии по самому существу дела, то лучшей по величине всегда бывает та фабула, которая развита до надлежащей ясности, а чтобы определить просто, скажу, что тот предел величины драмы достаточен, в границах которого при последовательном развитии событий могут происходить по вероятности или по необходимости переходы от несчастья к счастью или от счастья к несчастью.