Культурология (Иконникова,Большаков)

сознания постоянно нуждается во внешней энергетической подпитке

ибыстро разрушается в случае отсутствия таковой, то поле элитарного сознания, как правило, самодостаточно и способно автономно существовать благодаря аккумулированной интеллектуальной энергии.

Социальное поле культуры является местом активных взаимоотношений агентов, задавая специфику и определенность своей родовой структуре. Результатом этого взаимодействия выступает выработка символического капитала, характеризующегося габитусом – позицией и степенью престижа агентов, устойчивых во времени стратегий и способов поведения. Стратегии могут быть направлены либо на сохранение структуры, либо на ее изменение. Накопленный символический капитал как продукт творчества создает необходимые возможности для существования интеллектуальной элиты. Символический капитал способен к самопроизводству, увеличиваясь или уменьшаясь в процессах обращения.

Символический капитал накапливается в различных областях интеллектуальной деятельности. Так, например, математический капитал вырабатывается на основе высокой математической культуры агента, социологический капитал – на основе солидных познаний и длительной практики в сфере социологии. Художественный капитал создается талантом и творчеством художника и выступает как проявление художественной ценности. Он способен как к бурному росту, так

ик неожиданному падению, поскольку величина стоимости произведений искусства не определяется общим законом стоимости. Цены на художественные произведения слагаются из многих составляющих и являют собой непредсказуемость символического капитала.

Всовременной культуре существуют многие субкультуры, обладающие самобытностью, внутренним стремлением к саморазвитию. Молодежная культура также обладает ярко выраженной самодостаточностью и не стремится к смешиванию с другими культурными слоями

итрадициями. Всякая культурная среда создает непременный заслон против проникновения в нее. Национальные культурные традиции могут быть результатом последних миграций, но также и устойчивыми ограничениями культурной определенности, идущими из прошлых веков. Новые культурные образования находятся за порогом господствующей культуры.

Так, не всегда ясны в истории культуры ХХ в. границы и временная определенность такого явления, как «авангардная культура», поскольку авангардные тенденции пронизывают все культурное поле ХХ в. Преодоление порога культуры осуществляется в межкультурном диалоге, который редко бывает равноправным. На результаты диалога

активно влияет авторитетность культуры, играющей ведущую роль в диалоге. В межкультурном диалоге главный голос принадлежит, как правило, европоцентризму, поэтому межкультурный диалог легко обращается в монологическое давление.

Преодоление порога культуры возможно в различном темпе: плавно переходить с одного уровня на другой или перешагивать, перепрыгивать через культурные ступени. Темпоральное освоение межкультурного пространства осуществляется в индивидуальном опыте, зависит от степени подготовленности субъекта, трансформирующего свою культурную принадлежность, умения читать культурные тексты.

Существование элитарной и массовой культур также разделено порогом, акцентирующим принципиальную несхожесть и принадлежность к различным сферам. Так, интеллектуальная элита, несмотря на внешнюю отчужденность и известный снобизм, чутко реагирует на вкусы и моду, распространенные в массовом сознании и поведении. Для элиты эти формы мышления и поведения важны как точки отсчета, как простейшие формы современности. Историческое время для массового сознания неприемлемо и непонятно. Для элитарного сознания, напротив, свойственно преодолевать хронотоп современности. Массовое сознание и массовая культура также преодолевают пороговые границы элитарного поля, пытается освоить ценности, которые сводятся к выяснению смыслов и статусов престижности и материальной состоятельности. Массовое сознание не видит смысла

внеобходимости повседневного умственного труда. В смысловой ряд интеллектуальной культуры вторгается ее упрощенная интерпретация, искажающая и адаптирующая культурные тексты до символов удовольствия и материального благополучия. Смыслы интеллектуальной элитарности подменяются социальными штампами врожденной аристократии или властной элиты или же сводятся к устойчивому набору образов странного поведения.

Отличительными чертами интеллектуальной элитарности является приобщенность к творчеству нового, не бывшего, поиск оригинальных точек зрения на природу, общество и человека, еще не отраженных в культурных текстах, активное противостояние штампам массового сознания.

Однако постмодернистская трактовка творчества также предстает

вновом прочтении. Традиционное понимание творческого процесса не вписывается в координаты посткультуры и требует переосмысления. Так, Ж. Деррида полагал, что трактовка процесса изобретения нуждается в деконструкции, его необходимо «переизобрести». Понимание творческого процесса в традиционных культурных программах превратилось в застывший эстетический штамп с устаревшими науч-

ными методиками и учебными рекомендациями. Творческий процесс стал скорее напоминать процесс производства с его утвержденными технологиями. Только в результате коренной перестройки подхода к созиданию нового и его реконструкции возможно добиться открытия новых непредсказуемых, но ожидаемых артефактов.

Врезультатедеконструкциивтворческийпроцессвводятсяновыепонятия, способные обозначить оттенки реальности, такие как след, рассеивание, царапина, вуаль, прививка, контрабанда, различание. Новые понятия и характеристики не меняют процесс современного творчества, но отражают его новые принципы. В трактовке созидательного начала происходит смещение акцентов. Важнейшую роль в исследованиях приобретают черновики, конспекты, сноски, текстовые маргиналии. Именно в них можно уловить неопределенность и непредсказуемость. Чтение подготовительных текстов раскрывает перед исследователем неопределенное поле смыслов, не получивших окончательной познавательной структуры. Царапины ногтем и подчеркивания нуждаются в дополнительномтолковании,способномвитогепривестикпереосмыслению основного, итогового текста. Создается возможность свободной комбинации смыслов и получения неожиданных выводов.

Язык творчества в художественной культуре постмодернизма приобретает самостоятельность, не завися от прикрепленного к нему значения. Способ описания отрывается от предмета описания, приобретая символический плюрализм. Творческий текст становится интертекстом. Интеллектуальное творчество превращается в грамматологию, в способ описания и постижения, основанный на деконструкции и различании акцентирующих текстовое исследование. Понятие «различание», или «эмпирическое блуждание», теоретик постмодернизма Ж. Деррида уподобляет пучку. В процессах интеллектуального творчества смысловые нити или складки переплетаются, связываются в узелки, закручиваются и спутываются, обнаруживая бесконечное разнообразие поворотов мысли и ее результатов, смешения текста и контекста, автора, произведения и читателя, времени создания и исторического времени. То есть различание – это то идеальное совпадение мысли и ее воплощения, замысла и произведения.

Для постмодернистского искусства, по мысли Ж. Дерриды, характерно развитие по круговым, «нарциссическим» конструкциям, где новая образная система соединяется с культурной памятью. Складки произведения образуют спираль, лабиринт, в волокнистой структуре теряются начало и конец. Сценарий произведения осуществляется в вечно нулевом времени или в атмосфере сосуществования «всех времен». С помощью повторов, скрытых и явных цитат, текстовых ла-

кун и вставок выстраивается ткань артефакта. При этом постмодернистское произведение превращается в подобие паутины или водной поверхности, в которых прячется автор, постоянно выныривая на поверхность и снова прячась в затейливой и непостоянной структуре. По словам Р. Барта, произведению присуща перформативность,

вскладках которой никем незамеченной наступает символическая смерть автора.

Так, в современной живописи применяется фотомонтаж как исторический нарратив, выстраивающий авторское повествование, подкрепленное фотовидениями. Фотографии как цитаты реальности или неосознанные оговорки усиливают смысловое напряжение текста.

Не случайно метод деконструкции и различания Ж. Дерриды был истолкован другим представителем постмодернизма, Ц. Тодоровым,

вдухе «принципа дополнительности», обеспечивающего плюрализм интерпретаций художественного творчества. В результате такого метода в процессе восприятия произведения обнаруживается косвенный, ассоциативный смысл, наполненный метафорами, аллегориями, аллюзиями, иронией. Прямолинейная доступность текста для восприятия характеризуется как дурновкусие и банальность. Именно в процессе косвенного, ассоциативного освоения в произведении искусства обнаруживается и интерпретируется символическое поле.

Благодаря ироническому вектору постмодернистское искусство отличается выраженной элитарной направленностью, поскольку ирония

ватмосфере художественного произведения существует лишь в узком контексте, понятном немногим. Между тем постмодернистское искусство обращено в сторону массовой аудитории. Иронические коллажи могут восприниматься массовым зрителем как сказки, исторические повествования, серьезные и занимательные истории. Массовое сознание ищет и находит понятное и знакомое в чем угодно, если хочет его найти.

Вмассовом восприятии между искусством и развлечением стирается граница. Так, постмодернистский хеппенинг воспринимается случайным зрителем как занимательное зрелище. Искусство обладает двойственной природой, сочетающей в себе автономию, самодостаточность профессиональной элиты и социальную ангажированность, выраженную в массовом и коммерческом искусстве. Эстетические ценности транслируются в современном обществе и обретают устойчивость в процессе их фетишизации. Таким образом, эстетические ценности подразделяются на типы, выступая, с одной стороны, оформлением стремлений массового сознания, с другой – являясь духовным дискурсом интеллектуальных притязаний элиты.

Логическим следствием и постмодернистским преломлением данной позиции выступают взгляды У. Эко, развивающего теорию открытого произведения. Открытость произведения выступает как возможность толковать содержание на тысячи ладов, не утрачивая при этом своего неповторимого своеобразия. Неформальное, как и любое открытое произведение, приводит нас не к возвещению смерти формы, а к более четкому ее пониманию формы как поля возможностей. Если классическое искусство, по существу, стремится утвердить принятые структуры обыденного восприятия, то современное искусство считает главной задачей создание поля коммуникативных возможностей, которое предстает как открытое произведение. Когда художник замечает, что коммуникативная система чужда той исторической ситуации, которую он воплощает, он стремится создать формальные структуры, становящиеся моделью этой новой ситуации.

Поэтика открытого произведения являет историческое утверждение культурной среды, допускающей сосуществование по принципу дополнительности взаимоисключающих решений, оправдание прерывного опыта, воспринимаемого как ценность вместо традиционной непрерывности, допущение сквозных временных сопоставлений идей

иценностей. Такая стратегия интеллектуального развития становится прогрессивной, что дает право рассматривать ее как модель элитарной творческой деятельности, симметрии личности и культуры. Один из элементов кризиса современной цивилизации обусловлен неспособностью среднего человека освободиться от формальных систем, навязанных ему извне, а не приобретенных благодаря собственному исследованию реальности. Такие социальные болезни, как конформизм и бегство от действительности, стадность и массовое сознание, как раз

иявляются результатом пассивного усвоения шаблонных норм понимания и суждения.

Массовая культурная среда является продуктом пассивного усвоения традиционных ценностей, бездумно принимаемых за норму. Сознание интеллектуальной элиты, напротив, ориентируется на эстетические ценности открытого произведения и формируется благодаря заложенному в нем качеству коммуникативной вероятности. Эстетические ценности, считавшиеся абсолютными и выстраивающими картину мира, в постмодернистской трактовке выступают условными, требующими постоянного уточнения. Отсюда следует, что в художественных формах осуществляется не столько утверждение новых ценностей, сколько отрицание старых. Открытость произведений выступает как утверждение ценностей, к которым стремится современная культура, связанных с динамичным изменением и сопоставлением

возможностей, предоставляемых культурой. Современное художественное формотворчество превращается в актуальный способ восприятия, запечатлеваемый в ценностях искусства.

В результате анализа социологического, социально-психологичес- кого и эстетического подходов в исследовании элитарного и массового сознания исследуются различные «срезы» изучения элитарного и массовогосознанияиихвзаимодействия.Продуктивнойвыступаеттеория П. Бурдье, создавшего концепцию социально-полевого исследования феноменов культуры, разработавшего «структуралистско-конструк- тивистский» подход, согласно которому процессы формирования социальных позиций элиты и массы осуществляются не только с учетом социальных условий существования, но и в результате овладения ими различных форм символического капитала – экономического, политического, культурного, эстетического и др. Величина и динамика символического капитала формируют социальный статус и место в социальной стратификации.

Социально-психологический подход к исследованию элитарного и массового сознания основывается на рассмотрении специфики сознания личности, отношении к ценностям культуры и их переоценке, способности к продуктивной и репродуктивной деятельностям.

Эстетические ценности выступают дискурсом интеллектуальных исканий элиты. Концепция открытого произведения У. Эко объясняет особенности функционирования современного искусства. Если массовое сознание является результатом пассивного усвоения традиционных ценностей, принимаемых за норму, то элитарное сознание ориентировано на эстетические ценности открытого произведения и формируется благодаря заложенному в нем качеству коммуникативной вероятности.

Отличительной чертой массовой культуры выступает совокупность многочисленных дворцов развлечений, ночных клубов, где средний обыватель погружается в феерическую атмосферу света, цвета и звуков, постоянно меняющих его облик и мировосприятие. Неяркому представителю среднего сословия приятно оказаться в атмосфере принципиальной безликости и иллюзии всеобщего единства. Праздничность и краткость симулякра создают недолгую иллюзию подлинного существования. Непродолжительная поверхностность симулятивного бытия становится эталоном художественной ценности массового произведения, критерием общественного вкуса и образа жизни.

Приобщенность к элитарному или массовому искусству накладывает неизгладимую печать на художника, его творческий процесс и образ жизни. Если истинный художник призван к созданию произве-

дения только сознанием собственной ответственности за результаты культурного и художественного творчества, своей совестью и вкусом, то творец массового искусства ангажирован либо политически, либо финансово, либо морально, либо всей системой зависимостей от работодателя и зависимостью от успеха у зрителя.

Контрольные вопросы и задания

Назовите отмеченные и не отмеченные в тексте главы достижения науки и техники ХХ в.

Почему в ХХ в. появляется представление о противоположности культуры и цивилизации?

Какие признаки кризиса культуры кажутся очевидными мыслителям ХХ в.?

Каков смысл понятия «модернизм» применительно к культуре, в частности к художественной культуре?

Каковы новаторские идеи и достижения модернистов в искусстве ХХ в.?

Назовите и охарактеризуйте известные вам модернистские направления в художественной культуре ХХ в.

Какие смыслы содержит в себе понятие «постмодернизм»? Каково культурное значение современного постмодернизма?

Определите, в чем состоит своеобразие элитарной и массовой культур и какова взаимосвязь между элитарным и массовым в культуре современности.

Литература

Борзова Е. П. История мировой культуры. СПб., 2001.

Каган М. С. Введение в историю мировой культуры. Кн. 2. СПб., 2002. Суворов Н. Н. Элитарное и массовое сознание в культуре постмо-

дерна. СПб., 2004.

Теория культуры / под ред. С. Н. Иконниковой и В. П. Большакова.

СПб., 2008. Гл. 13, 14, 15.

твование городов уже в VII–VIII вв. Летопись не приводит времени их появления. Они были «изначально» – Новгород, Полоцк, Ростов, Смоленск, Киев – все на речных, торговых путях. Города являлись не только пунктами племенной обороны и культа. К XI в. они – центры политической, культурной жизни, ремесленного производства. С появлением частной собственности, богатых земледельцев возникают грады-хоромы (замки).

В скандинавских сагах IX в. Древняя Русь называлась Гардарикой – страной городов. Формирующаяся культура Киевской Руси была городской. Таким образом, до второй половины IX в., до образования государства, восточные славяне имели уже значительную историю.

Центральное место в культуре этого периода занимала языческая религия. На первом этапе природа населялась множеством духов, которых надо было умилостивить, чтобы они не вредили человеку, помогали в трудовой деятельности. Славяне поклонялись Матери-Земле, довольно развиты были культы воды. Считая воду стихией, из которой образовался мир, славяне населяли ее различными божествами – русалками, водяными, морянами посвящали им праздники. Почитались леса и рощи, их считали жилищами богов. Почитались бог солнца – Даждьбог, бог ветра – Стрибог. Славяне думали, что их родословная происходит от богов. Автор «Слова о полку Игореве» называет русский народ «Даждьбоговыми внуками».

На втором этапе в русско-славянском язычестве развивается и держится дольше других видов верований культ предков. Почитали Рода – творца Вселенной и Рожаниц – богинь плодородия.

Славяне верили в потусторонний мир, смерть воспринимали не как исчезновение, а как переход в подземный мир. Они сжигали тела умерших или предавали их земле. В первом случае предполагалось, что после смерти жить остается душа, в другом допускалось, что они продолжают жить, но в ином мире. Душа после сожжения сохраняла связи с материальным миром, принимая иной образ, вселяясь в новое тело. Славяне считали, что предки продолжают и после смерти жить с ними, постоянно находясь рядом.

На третьем этапе развития языческой религии появляется «Бог богов», удаленный от мира. Это уже существо небесное, глава иерархии богов. В VI в. повелителем Вселенной признавали бога-громовержца Перуна. Велес был богом скота (впоследствии богом богатства и торговли).

Языческая обрядность включала различные виды искусств. С помощью скульптуры, чеканки создавались изображения, обладание которыми, думали славяне, давало власть над силами природы, предох-