§2. Советская культура 1917-1990 гг.
Культура первого послеоктябрьского десятилетия.
Первая мировая война особенно остро поставила перед культурой вопрос о будущем. Общество внутренне было готово к решительным переменам - губительный характер войны, невозможность ее дальнейшего продолжения стали ощущаться в 1916-17 гг., когда давно был забыт шовинистический угар первых месяцев войны. Февральская революция, отречение царя от престола, братание на фронтах, стихийная демобилизация вызвали к жизни невероятную политическую активность общества. Центр тяжести культуры смещался в политику. "Бомба революции, - писал Е. 3амятин, - упала в феврале 1917-го года, но она еще долго крутилась, еще долгие месяцы после этого все жили, как во сне, в ожидании самого взрыва,- когда дым этого страшного взрыва, наконец, рассеялся - все оказалось перевернутым - история, литература, люди, славы..."
Октябрьский переворот семнадцатого года с наибольшим воодушевлением был воспринят левыми силами в искусстве. На первых порах левые занимают посты в большевистских учреждениях культуры (Н.Пунин, В. Татлин, Д.Штеренберг). Во главе Наркомпроса становится М.В.Луначарский, широко эрудированный человек, прекрасно ориентирующийся в художественной ситуации, на первых порах сочувственно относившийся к новому искусству.
Вместе с национализацией театров, галерей, музеев, с упразднением старых культурных институтов, их реорганизацией большевиками остро осознавалась необходимость привлечения деятелей культуры к сотрудничеству с новой властью. В 1918 г. был провозглашен ленинский план монументальной
пропаганды с установкой памятников революционным и культурным деятелям, заслуги которых являлись важными для дела революции.
О путях развития советской культуры велась полемика между главным идеологом пролеткульта А.А.Богдановым и В.И.Лениным. Сразу же после революции формируется идеология пролетарской культуры, которую должны были создавать сами пролетарские поэты и художники. В отличие от Богданова Ленин писал о необходимости опираться «на всю культуру, которую капитализм оставил, и из нее построить социализм». В эти годы, когда полемика ведется открыто, происходит всё большее размежевание на левых и правых, по-разному представляющих себе культуру будущего. Здесь, с одной стороны, Пролеткульт и АХХР, с другой - ЛЕФ и правые - от академиков-реалистов и мирискусников.
К годовщине Октября в 1918 г. художники украсили Петроград плакатами, полотнищами и футуристическими декорациями. Левое искусство не только "украшало" привычное городское пространство - улицы и площади, но и выполняло революционную миссию: закрывало собою «святыни прошлого» - дворцы и памятники, разрушая их привычные облики новыми формами, оно как бы подрывало старые рабские чувства. Агитационно-массовое искусство послеоктябрьского времени (а его создавали А.Родченко, Б. Маяковский, Г.Клуцис, К.Малевич, Л.Лисицкий, Н.Альтман, Ю.Анненков и др.) было ярким, образным, символически насыщенным, динамичным и в наиболее последовательной форме отражало революционную романтику того времени (плакаты, агитпоезда, щиты и стенды, фарфор). Тогда же была осуществлена постановка "Мистерии-Буфф" В. Маяковского и Вс. Мейерхольда (в оформлении К.Малевича). В этом открытом захватывающем действе массового характера, сатире на прошлое, актеры разрывали афиши старых петербургских театров, обозначая рождение нового театра - театра Революции. И в дальнейшем театр Мейерхольда продолжал линию эксперимента, используя приемы гротеска, эксцентрики, яркого пластически насыщенного действия.
На короткое время, когда левые оказались востребованы большевистской властью, футуризм стал знаменем искусства революционной России, ее символическим выражением. В 1919 г. по инициативе Малевича была выдвинута идея создания Музея Художественной Культуры (МХК), в котором бы демонстрировались основные вехи развития новейшего русского искусства, художественные изобретения и открытия в сфере творчества. Вскоре после возникновения МХК он был дополнен ГИНХУКом (1923 г.) - первым в мире исследовательским институтом художественной культуры, которому на короткое время суждено было стать лабораторией экспериментально-теоретического характера. В 1919 г. Татлин создал памятник III Интернационалу - спиралевидную «падающую» конструкцию, динамично устремленную вверх, первый, по выражению Маяковского, «памятник без бороды», явившийся выражением идей конструктивизма в искусстве 1920-х гг.: аскетичности форм, жесткости и технологичной функциональности вещи.
В то время революция расколола общество и русскую культуру. Низменные и грубые силы, разбуженные ею, начавшийся террор и граждански война были восприняты русской интеллигенцией как возмездие, как конец культуры. Уже в первые послереволюционные годы большевизм показал себя деспотичным по отношению к инакомыслию. Возникшая цензура и последовавшие политические гонения, голод и хаос в стране, а также принципиальное неприятие насильственного коммунизма сделали эмиграцию неизбежной. Русская культура в эмиграции, трагический исход интеллигенции на Запад в советское время были преданы анафеме, забвению. В 1922 г. группа философов, общественных мыслителей, по прямому указанию Ленина были высланы из Советской России. Среди них Н.Бердяев, П. Сорокин, И. Ильин, Ф.Степун, Н.Лосский, С.Франк, Л.Карсавин, М.Осоргин и др. Отношение большевистского вождя к интеллигенции лаконично выражено в его письме к Сталину (1922 г.): «Арестовать несколько сот и без объявления мотивов - выезжайте, господа».
Фактически произошло образование двух русских культур - в эмиграции и в советской России. Культуре русской эмиграции (с центрами в Праге, Белграде, Варшаве, Берлине, Париже, Харбине) было присуще высокое чувство самосохранения, представительства за всю русскую культуру и в целом последовательное противостояние принципам новом советской культуры. В эмиграции оказались многие крупнейшие литераторы, художники, композиторы, актеры, ученые: И.Бунин, Д.Мережковский и З.Гиппиус, В.Набоков, К.Коровин, К.Сомов, Л.Бенуа, Ю.Анненков, С. Дягилев, И. Репин, С. Рахманинов, Ф.Шаляпин, М. Чехов, И.Мозжухин и многие-многие другие.
По обвинению в контрреволюционном заговоре («Дело Таганцева») был расстрелян поэт Н.С.Гумилев, от крайнего истощения умер А. Блок, еще недавно призывавший «слушать музыку Революции». К середине 1920-х гг., когда с либерализацией экономики, провозглашением НЭПа быт стал налаживаться, измученные разрухой и голодом люди вздохнули свободнее, относится зарождение новых творческих объединений и групп, которым суждено было сыграть ведущую роль в последующие годы. В искусстве это "Маковец" (1921 г.), АХХР (1922 г.), НОЖ (1921 г.), ОСТ (1925 г.), "Четыре искусства" (1925 г.), в литературе - "Серапионовы братья" (1921 г.), «Перевал», ЛЕФ, РАПП, ОПОЯЗ.
Вместе с тем, высокий накал полемики «левых» и «правых», Луначарского и Пролеткульта - с одной стороны, Луначарского и футуристов - с другой - выдвигал на первые план идею создания принципиально новой культуры пролетарского типа. Считалось, что культура должна вслед за социальной революцией совершить революционный скачок, при этом пролетариат, как самый свободный и передовой класс должен служить и основным творцом этой культуры, и ее главным потребителем. Против лозунга Пролеткульта о том, что пролетарское искусство может быть создано только самими пролетариями, выступали идеологи «искусства коммуны» О.Брик, Б.Кушнир, Н.Пунин, выдвигая контртезис о «художнике-пролетарии», для которого главным является новаторский подход к искусству, искусству вне шаблонов. Искусство должно было напрямую взаимодействовать с социумом через конструктивный и инженерный подход, путем создания не "произведения", но "вещи".
Конструктивизм с его утопией тотального технологизма был созвучен первым шагам утопической индустриализации и промышленного рывка в будущее. Вместе с тем, все возрастающая роль социального заказа и усиливавшаяся идеологизация культуры требовали ответа. 1920-е годы для деятелей культуры были во многом драматичным переходом от революционной эйфории к прямому обслуживанию и прославлению тоталитарного строя. Для одних этот переход был неприемлемым, для других - мучительным и болезненным, для третьих - органичным и естественным. Частность, факультативность позиции, множественность путей развитие культуры уступали место все большей политической и идеологической ответственности, разведению полюсов, выражавшихся в политике партийно-государственного администрирования. Феномен советской культуры становится все более реальным, обретает зримые черты в конце 1920-х начале 1930-х годов. Именно в это время административные методы все более сводятся к непререкаемым требованиям дисциплины, не оставляя выбора.
Требованию массовости и соответствия искусства революционному времени в наибольшей мере отвечали кино и фотография. Поэтика факта, зрелищный экспрессивный кадр, искусство динамичного монтажа, упоение новым бытом, который хотели приподнять, возвысить - создавали условия для подъема кинематографа: С.Эйзенштейн, В.Пудовкин, А.Довженко, Д.Вертов заложили не только основы советского киноискусства, но и мирового кино ХХ века.
Кинематограф отвечал идее массового монументального искусства, искусства больших форм и тем, героического и зрелищного. Эта генеральная линия в культуре 1920-х начала 1930-х годов выдвигает на первое место в литературе - роман, в живописи - тематическую сюжетную картину, фреску; в музыке - симфонию, что в целом говорило об определенном возврате к традициям культуры XIX века. Пропагандистская, дидактическая роль изобразительного искусства и литературы была определена задачами коммунистического воспитания масс, провозглашена партией. Право на эксперимент, отстаивание собственной позиции становятся невозможными и даже опасными. Литература 1920-1930-х годов оказывается разделенной, при всем своем разнообразии, на две части: первая - это писатели, которых печатали, хвалили критики, писатели, воспевавшие в основном революционные и трудовые подвиги (Д.Бедный, Д.Фурманов, А.Серафимович, М.Горький, А.Фадеев м другие); и вторая - это те писатели, которые плохо вписывались в литературный процесс с точки зрения советской идеологии и оттеснялись на его периферию, в журналистику, детскую литературу, драматургию (Е.Замятин, А.Платонов, Б.Пильняк, М.Булгаков). Выбор касался возможности самореализации писателя, реального, а не подпольного бытия в литературе. С 1930-х годов писательство "в стол" стало неумолимым уделом многих литераторов. Расцвет детской литературы был обусловлен во многом единственной возможностью открытого литературного существования для Д.Хармса, А.Введенского, Б.Житкова, Н.Олейникова.
Конец 1920-х годов стал последней попыткой собирания всех "левых" сил в искусстве. Именно тогда, в 1927 г. в Ленинграде возникает ОБЭРИУ (Объединение реального искусства). Члены этого сообщества (Д.Хармс, А.Введенский, Н.Олейников, И.Бахтерев, К.Вагинов, Н.Заболоцкий) продолжали традицию как поэзии Хлебникова и Крученых, так и сатирической поэзии XIX века (Козьма Прутков). Обэриутыстояли у истоков целого направления в литературе XX века - поэзии, прозы и драматургии абсурда. Основная часть их литературного, философского наследия осталась невостребованной и дошла до нас только в последние годы.
Советская культура 1930-1950-х. годов.
Критика в партийной печати, на страницах «Известий» и «Правды» строго указывала на заблуждения и просчеты, клеймила «провинившихся». Критерием оценки служило «правдивое» изображение советской действительности. Крепнувшая бюрократическая машина хорошо осознавала, какую силу представляет культура, направленная в нужное идеологическое русло. С целью полного подчинения ее своему контролю последовательно проводилась линия очищения социалистического, революционного искусства от «буржуазности и упадничества», «формализма».
Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. "О перестройке художественно-литературных организаций" явилось переломным моментом в этом процессе. Отныне все существовавшие литгруппировки упразднялись, и создавался единый Союз писателей. Переакцентировка внимания государства с изобразительного искусства на литературу в это время была закономерной. В первые годы революции живопись, графика, скульптура были наиболее действенным, быстро реагирующим, пропагандистским оружием, к тому же, процесс приспособления искусства художников к нуждам власти шел гораздо быстрее и успешнее.
В 1934 г. состоялся Первый съезд советских писателей, на котором была провозглашена центральная доктрина советской культуры, ее основополагающий метод - социалистический реализм. Культура соцреализма обосновывалась как высшее достижение мировой истории, с высоты которой вся творческая деятельность человека рассматривалась как подготовительный, несовершенный этап. Был провозглашен также принцип партийности в искусстве, подтверждавший право на истину в последней инстанции прерогативой партии. Лозунг Горького «С кем вы, мастера культуры?» не был риторическим. «Великий пролетарский писатель» прямо обозначил литературные задачи: «Если враг не сдается, его уничтожают». Организация всех культурных институтов по принципу однопартийной государственной пирамиды обеспечивала возможность тотального государственного регламентирования, и тем самым, в условиях «нарастающей классовой борьбы» открывала дорогу репрессиям.
«Перевоспитание трудом» должно было быть воспето писателями и художниками. В 1937 г. выходит книга о Беломорско-Балтийском канале, в которой, как и во многих других произведениях 1930-х годов, звон фанфар победившего социализма заглушал трагедию миллионов отдельных личностей. Перед деятелями культуры выдвигалась грандиозная эстетическая и этическая задача - создание «нового человека», оптимистический и героический облик которого опережал бы время и являлся революционным идеалом. Писатель, по мысли Сталина, должен быть «инженером человеческих душ».
Лучшими произведениями тех лет считались те, что «сохраняя верность действительности, пронизаны романтическим пафосом» и программно отражали важнейшие темы времени: трудового подвига, партии и народа, грандиозного социалистического строительства в городе и деревне. Названия произведений, появившихся после «года Великого перелома» (1932 г.), говорят сами за себя: "Время, вперед" В.Катаева, "Гидроцентраль" М. Шагинян, «Соть" Л.Леонова, "Энергия" Ф. Гладкова, "Поднятая целина" М. Шолохова, "Как закалялась сталь" Н. Островского, "Педагогическая поэма" А.Макаренко и т.д.
В программу развития советской литературы не вписывался С. Есенин тонкий лирик, «последний поэт деревни». Его поэзия осуждалась как упадническая, а такие черты его творчества, как «богемная романтика», «поэтизация хулиганства и бездорожья» объединили нарицательным термином «есенинщина».
С 1932 г. начинается активное искоренение формализма, провозглашенного основным проводником буржуазного влияния. Критика безжалостно клеймила формалистов и их «попутчиков», придавая публикациям характер приговора. В 1936 г. наступление на формализм разворачивается широко и программно. В «Правде» одна за другой публикуются статьи: «Сумбур вместо музыки» (о творчестве Д. Шостаковича и С. Прокофьева), «Какофония в архитектуре», «О художниках-пачкунах».
Творчество художников И. Бродского, А.Герасимова, С.Герасимова, Б.Иогансона, Б.Ефанова, В. Серова, А. Пластова и др. в 1930-50-е годы становится своего рода эталоном советского реалистического искусства: тематическая картина героико-революционного содержания, образы вождей, картины напряженного труда и всенародного праздника отражали пафос официоза тех лет.
Блестящей, столь богатой на имена и открытия эпохе русского авангарда был нанесен страшный невосполнимый удар. За решеткой оказались ученики и соратники К.Малевича - Г.Клуцис, В.Стерлигов, В.Ермолаева, А.Древин, К.Истомин, погибли в лагерях теоретики левого искусства Н.Пунин, С.Третьяков. Были отстранены от участия в художественной жизни, преданы забвению П.Филонов, В.Татлин. «Процесс исключения» захватил и литературу. В лагерях погибли О.Мандельштам, Н.Клюев, А.Введенский. Целое поколение читателей считало Ахматову, Пастернака переводчикам иностранной поэзии, настолько малую возможность имели эти великие поэты печатать свои собственные произведения.
Культура 1930-х годов отдавала предпочтение монументальным, массовым, зрелищным видам искусства, поэтому большое внимание стало уделяться архитектуре, она должна была преобразить облик страны Советов. Конструктивизм 1920-х годов постепенно уступает место сталинской неоклассике. Сталин, как и Гитлер, являлся главным архитектором и лично контролировал все важнейшие проекты, планы городской застройки, вопросы сноса и установки памятников. Образцом для всех столиц мира должна была стать Москва, генеральный (сталинский) план реконструкции которой был утвержден в 1935 г. Но уже в 1932 г. было принято решение о воздвижении нового центра столицы - Дворца Советов - на месте взорванного самого большого московского храма - Христа Спасителя. По проекту Б.Иофана предполагалось возвести 415-метровую ступенчатую башню, увенчанную 100-метровой статуей Ленина. Реконструкция Москвы, а вслед за ней и других городов СССР, открывала дорогу невиданному доселе уничтожению памятников древней архитектуры, за которыми не признавалось художественной ценности и которые "мешали" планировочным стандартам. Взрыв и снос церквей проводился также в русле широкомасштабной антирелигиозной кампании, мощной атеистической пропаганды. Главной святыней атеистического государства стал мраморный мавзолей Ленина, сооруженная, на месте временного деревянного в 1930 г. по проекту архитектора А.Щусева.
Сталинская архитектура отличалась гигантоманией, циклопическим размахом масштабов и площадей. Ее пафосный тяжеловесный стиль, основываясь на возрождении принципов классицизма, ампира, решительно видоизменил облик многих городов. Ордерная система в сочетании с римскими и даже фараоновскими масштабами реализовалась в творчестве И. Жолтовского, В.Гельфрейха, Б.Иофана, А.Щусева и др. Над созданием архитектуры 1930-1950-х годов трудились талантливые архитекторы, начальный период творчества которых приходился еще на дореволюционное время (И.Фомин, В. Щуко).
В то же время выдвинулась целая плеяда зодчих, воспитанная на архитектуре конструктивизма, в искусстве которых возникал своеобразный симбиоз жесткости и функционализма с элементами ордерной архитектуры (А. Никольский, А.Гегелло, И.Голосов, К.Мельников, Н.Троцкий, В. и Л. Веснины).
Идеи прославления героического труда, военного подвига, партийных вождей, героического революционного прошлого находили мощное монументальное воплощение в скульптуре, которой обильно украшались фасады строящихся зданий, стащи метрополитена, спортивные сооружения, вокзалы, гидроэлектростанции и др. (скульптуры М.Манизер, В.Мухина, И. Шадр, С.Лебедев, А.Матвеев, С.Меркуров). Синтез искусств (архитектуры, скульптуры, живописи) в аллегорической форме выражал главные ценности и ориентации: строительство коммунизма, воспитание совершенного человека - строителя светлого завтра.
Синтез искусств выражал также идею коллективного творчества, всепроникающего тотального воздействия искусства на человека. Воспитательно-дидактические, пропагандистские функции культуры 1930-50-х гг. очевидны. С активным внедрением новых ценностей в сознание масс людей происходит и рождение новых праздников, официально закрепленных в советском календаре. Время массовых шествий, демонстраций, физкультурных и военных парадов возрождало культуру средневековых мистерий, хоровых действий невиданных масштабов. Сам человек становится «кирпичиком» социальной пластики эпохи или, по словам Сталина, «винтиком» грандиозной машины. Формируется единая монокультура, основанная по принципу жесткой соподчиненности и иерархичности и насквозь пронизанная идеологией.
Писатель, художник, музыкант не просто творят, но выполняют социальный заказ партии, спускающей сверху культур-директивы. В этот период культура рассматривается как отрасль народного хозяйства, общее венное производство, контролируемое государством. Следование генеральной линии обуславливало постоянную чистку рядов, выявление "попутчиков".
Однако при внимательном рассмотрении культура этого периода является далеко не столь однородной и монолитной. У русской интеллигенции после революции, когда свобода творческого выбора неумолимо сужается или исчезает вовсе, вырабатывалось своего рода "двойное сознание", творческое двоемыслие. Наряду с произведениями одического, прославляющего характера создавались вещи, исполненные глубокого трагизма и боли за происходившее в стране. Речь идет не о произведениях с "прямой речью" - она была невозможна в то время,- но о художественных метафорах, иносказаниях, напряженном эмоциональном звучании. Здесь и гениальные симфонии Д.Шостаковича, стихотворения А.Ахматовой и О.Мандельштама, романы А.Платонова, дневники М.Пришвина, рассказы Д.Хармса. Все это говорит о неоднозначности произведений тоталитарной эпохи, о выстраданной внутренней правде. Так, по словам Д. Шостаковича, Седьмая (Ленинградская) симфония была задумана еще до войны как своеобразный реквием соотечественникам, погибшим "в неизвестных местах".
Великая Отечественная война нанесла невосполнимый урон отечественной культуре. Были разрушены, уничтожены знаменитые древнерусские памятники Новгорода, Пскова, Киева, ансамбли пригородов Петербурга, стерта с лица земли историческая застройка многих городов, подверглись осквернению музей-усадьба Толстого в Ясной Поляне, дом Чайковского в Клину. Годы войны - время всеобщего патриотического подъема, обращения к забытым историческим и культурным традициям. Ослабляются гонения на церковь, восстанавливается институт патриархии. Востребованы имена Александра Невского, Дмитрия Донского, Суворова, Кутузова. Сталин сознавал необходимость этого для поднятия боевого духа и укрепления своего авторитета как отца народов. Его знаменитое обращение «Братья и сестры!» в начале войны прозвучали как слова пастыря.
Кинодокументалистика, очерк, песня и плакат давали немедленный отклик на события и были настоящей летописью войны. Песни и стихи А. Суркова, М. Исаковского, А. Прокофьева, А. Твардовского, Д.Самойлова, Б.Слуцкого объединяли всех, точнее всего выражали чувства, переживания военного времени. Д.Самойлов, поэт-фронтовик, говорил, что война явилась очищающей грозой, сделала людей лучше, вселила в них надежду на ослабление режима и тотального контроля над духовной жизнью.
Однако вскоре после Победы начался новый «зажим» и новое наступление на культуру. Формируется «дело врачей», обвиненных в покушении на жизнь руководителей партии и государства. Начинается невиданная антисемитская кампания, борьба с «космополитизмом». Конец 1940-х годов ознаменовался печально знаменитыми выступлениями А.А.Жданова и принятием серии идеологических постановлении ЦК ВКП(б) о литературе - о журналах «Звезда» и «Ленинград» (1946 г.), после которого Ахматова и Зощенко были исключены из Союза писателей; о музыке – «Об опере Мурадели «Великая дружба» (1948 г.), с осуждением «формалистов» Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна. Развернулась кампания против «формалистов», «эстетствующих», «искусства для искусства», это было началом борьбы с «космополитизмом», «низкопоклонством» перед Западом.
Начавшаяся холодная война, внешнеполитические события (монополия американцев на атомное оружие, образование государства Израиль и его нежелание следовать просоветской ближневосточной политике) придавал борьбе с космополитизмом откровенно шовинистический характер. Неоспоримым считался приоритет русской науки перед западной - изобретения паровоза, самолета, лампы накаливания и др. В архитектуре тоже происходит поворот к наследию Московской Руси, возводятся высотные здания, вторящие очертаниям кремлевский башен и шатровых церквей ХVII века. На смену сталинской неоклассике 1930-х годов идет архитектура, основанная на вавилонском смешении стилей, сводимом к псевдобарочной пышности и помпезному эклектизму.
В 1947 г. была восстановлена Академия художеств СССР с ее изначальным статусом «высшего органа, руководящего всеми сторонами художественного образования и художественной культуры страны». В 1948 г. был ликвидирован единственный в СССР Московский Музей нового западного искусства, а экспозиции в Русском музее и Третьяковской галере заканчивались 80-ми годами XIX в., так как дальше начиналась «крамола импрессионизма». В 1949 г. был закрыт Государственный музей изобразительных искусств имени А.С.Пушкина, его здание отдавалось под постоянную выставку подарков тов. Сталину. Культ личности в последние годы жизни вождя достиг апогея. Труды Сталина по языкознанию и политэкономии провозглашались эталонами научности. В 1947-1951 гг. прошли погромные дискуссии по философии, языкознанию, политэкономии, физиологии с последующей «чисткой» среди ученых, преподавателей вузов.
Советская культура 1953 - 1990 гг.
Смерть Сталина в 1953 г., приход к власти Хрущева ознаменовали начало «оттепели» (времени, названного по заглавию книги И.Эренбурга) - периода относительного либерализма, ослабления государственного диктата в культуре по сравнению с предшествующей эпохой. После знаменитого доклада Хрущева на закрытом заседании XХ съезда КПСС «О культе личности и его последствиях» с осуждением культа личности и начала реабилитации безвинно пострадавших появилась возможность приоткрыть завесу молчания над историей ГУЛАГа. Возникли новые журналы демократической направленности: «Юность», «Молодая гвардия», «Москва», «Наш современник». Журнал «Новый мир», возглавлявшийся А.Твардовским, опубликовал повесть А.Солженицына «Один день Ивана Денисовича», что стало событием в отечественной литературе.
Вместе с тем культура существовала по-прежнему в условиях сильного административного идеологического давления. От деятелей культуры требовалось большое мужество и обостренное чувство чести, чтобы суметь высказать правду. Проявляя большой интерес к вопросам искусства, сам Хрущев разбирался в нем плохо, с полной невежественностью воспринимая первые ростки свободного творчества в стране. Запальчивость его суждений выразилась в резких выпадах против «формалистов» и «абстракционистов»: поэта А.Вознесенского (которого Хрущев даже не читал), скульптора Э.Неизвестного, художника Р.Фалька и др. Одной из форм партийного контроля за духовной сферой в 1957-1962 гг. стали «установочные» встречи руководителей партии и правительства с представителями творческой интеллигенции. Границы дозволенного в культуре «оттепели» ярко высветило всенародное осуждение Б.Пастернака, публиковавшего за границей роман «Доктор Живаго». Пастернак был исключен из Союза писателей, его вынудили отказаться от Нобелевской премии, присужденной за роман в 1958 г. Однако время 1950-60-х гг. посеяло семена свободомыслия, взрастило поколение "шестидесятников", которому суждено было сыграть ведущую роль в культуре 1970-80-х гг.
В архитектуре это время проходило под знаком борьбы с «архитектурными излишествами». Разворачивается интенсивное строительство малогабаритных домов - "хрущовок". В архитектурном отношении господство примитивного функционализма, массового тиражирования серийных панельных "коробок" явилось шагом назад по сравнению с пусть порой претенциозными, но величественными сооружениями сталинской эпохи. Обеднение архитектурных форм было связано с конкретным социальным заказом времени - провозглашенного скорого построения коммунизма, и, как следствие этого, крайнее упрощение и демократизм. В тоже время, шестидесятые годы отмечены своеобразным возвращением к заветам конструктивизма 1920-х годов. Активно используются большие застекленные проемы, архитектура стремится к тектонической ясности, подчеркнутой геометричности линий и объемов.
В истории культуры десятилетие 1957-1967 гг. связано с явлением «сурового стиля», в котором нашло отражение требование современности изображать действительность «без прикрас и риторической декламации». Проводником новых идей и форм в искусстве было кино - фильмы «новой волны» советского кинематографа внесли обостренное чувство ритма, динамики эпохи (Г.Чухрай «Сорок первый" 1956 г., М.Калатозов "Летят журавли" 1957 г. - гран-при Каннского Фестиваля; Ю.Райзман "Коммунист" 1958 г.).
Кино снова, как и в двадцатые годы, возвращалось к поэтике факта, фрагментации действительности, соединению ее суровой обыденности с общим метафизическим ритмом фильма. Кинематографичность эстетики шестидесятых, подчиненной стилистике отечественного и зарубежного кино (неореализм), проявлялось и в живописи. Лаконизм, подчеркнутая поэтизация будничности, героика обыденности выдвигали в качестве персонажей картин человека, взятого в камерном, лирическом измерении. «Хоровая» картина сталинской эпохи с темами пира, апофеоза, праздника уступает место работам, в которых изображены люди, занятые повседневными делами, часто в моменты отдыха, «перекура» - не напряженный сверхчеловеческим труд, но пауза в страде. (Андреева Е.Ю. Эпоха «научной фантастики». Заметки о советском искусстве 1960-х годов. Вопросы отечественного и зарубежного искусства. Вып.5. СПб., 1996 ).
Однако искусство "сурового стиля», несмотря на общую антитоталитарную направленность, целиком и полностью отвечало чаяниям «неокоммунизма» 1960-х, с идеями обновления советского общества. К традиционным темам революции и гражданской воины, решенным часто в сдержанно-эмоциональном ключе, добавилась и новая тема - освоение космического пространства. Космическая тематика, как и время расцвета научной фантастики, были частью утопии шестидесятых. Иносказание, метафоричность, фигура умолчания, техническая или космическая символика стали новым изобразительным языком советского искусства, лучшие представители которого боролись за обновление реализма, придание ему новых возможностей. Художники активно обращаются к наследию русской живописи 1900-1910-х годов, а также Сезанна, Ван Гога, к традициям иконописи и итальянского ренессанса. Молодое поколение художников - Г.Коржев, П. и Н.Никоновы, Н.Андронов, В.Попков, Т.Салахов, Д.Жилинский, В.Иванов, М.Савицкий, Н.Оссовский были выразителями новых тенденций в живописи.
В картине В.Попкова «Шинель отца» (1972) художник размышляет о своем послевоенном поколении, как бы примеривая тяжелую долю поколения отцов. Сходная смысловая метафора является сюжетной доминантной фильма М.Хуциева «Мне двадцать лет» («Застава Ильича») (1965). Тема войны находит свое лучшее воплощение именно в произведениях литературы 1960-70-х гг. Осмысление военной истории было связано в эти годы и с острым переживанием судьбы российской деревни, провинции. Во многих произведениях поднимаются острые социальные вопросы, проблемы неустроенности и все большей оторванности человека от родной земли: брошенные деревни, старики и старухи, оставленные умирать; молодые, уехавшие в город; уголовщина. Для литературы «деревенщиков» было характерно также стремление к идеализации "подлинных" характеров из народа, желание увидеть в деревне "лад", противостоящим городской суете и неправде. Примечательно, что новые имена возникают не только в столицах, но и в провинции (В.Астафьев. Ю.Бондарев, В.Белов, К.Воробьев, В.Распутин, В.Солоухин, В.Шукшин и др.).
Открывателем крестьянской темы в советской литературе считают А.Солженицына («Матренин двор»). 1962 г., когда был опубликован «Один день Ивана Денисовича», - последняя точка «оттепели». Начинаются гонения на поэтов, писателей, композиторов и художников, чье творчество представляется уже опасным для идеологии, нежелающей отдавать господствующие позиции в проведении своей культурной линии. В изобразительном искусстве конец «оттепели» обозначен резким разгромным выступлением Хрущева на выставке 1962 г. в Московском манеже, где были представлены авангардные работы. В 1964 г. состоялся суд над поэтом «тунеядцем» (как писали газеты) И. Бродским, в 1966 г. - суд над писателями А. Синявским и Ю. Даниэлем, в 1969 г. - Солженицын был исключен из Союза писателей, а в 1971 г. выслан из СССР, а в 1972 г. вынудили уехать и Бродского. В 1970-е годы также вынуждены были эмигрировать М.Шемякин, А.Тарковский, А.Галич.
Постепенно оформляется диссидентское движение, появляется искусство андеграунда, противостоящее администрированию и официозу, многие деятели культуры оказываются в так называемой внутренней эмиграции, невозможность публиковаться, печатать запрещенные цензурой вещи порождают "самиздат" - противоположность "госиздату". Культура андеграунда многослойна - она вся была пронизана борьбой за свободу творчества, и, в то же время, ее маргинальное подпольное существование не было столь закрытым, изолированным - от шестидесятых к восьмидесятым движение контркультуры набирало силу, вследствие чего возникает возможность полуофициального существования, балансирования на грани запрета.
В среде андеграунда разрабатываются идеи и открытия русского авангарда, европейской живописи рубежа веков, а также возникают явления, во многом параллельные, сходные с западной культурой того времени: соцарт (пародирование и ироническое цитирование советских эмблем и знаков, идеологических клише), как вариант поп-арта; московский концептуализм; неоэкспрессионизм, хеппининг и др.
Шестидесятые годы выдвинули целую плеяду поэтов и писателей, которым суждено было стать голосом поколения. Снова, как в революционные двадцатые, аудитория Политеха в Москве ломилась от желающих услышать Б. Ахмадуллину, А.Вознесенского. В.Высоцкого, Е. Евтушенко, Б.Окуджаву, Р. Рождественского. Романтика шестидесятых вся выражена в авторской песне, любимой народом, существовавшей полуофициально и распространяемой по всей стране в любительских записях. Песни Окуджавы, Высоцкого, Галича, Визбора слушали и пели в геологических экспедициях, на судах дальнего плавания, в турпоходах, в студенческих отрядах, дома на кухне.
Шестидесятые-семидесятые - это также расцвет отечественного кино различных жанров: комедии Л. Гайдая и Э. Рязанова, вестерны В.Мотыля, Н. Михалкова, экранизации классики С.Бондарчука, И.Хейфица, философско-лирические фильмы А.Тарковского, И.Авербаха, документалистика М.Ромма. Высокое профессиональное качество, достаточное финансирован государством кинопроизводства (под ленинским лозунгом "Из всех искусств для нас важнейшим является кино") позволили создать разветвленную киноиндустрию в Москве, Ленинграде, Одессе, Киеве.
Искусству в 1970-е гг. часто приходилось прибегать к "эзопову языку", к намекам, метафорам, многозначительным умолчаниям. Отсюда в кинофильмах, в литературе столь богат контекст, многозначен каждый жест, реплика. В условиях бдительной цензуры и партийного контроля деятели культуры часто избегали прямого высказывания, тщательно взвешивая каждую интонацию, слово, кадр, высказываясь «между строк». Тем не менее, фильмы безжалостно кромсались, перемонтировались, «клались на полку», запрещались к выходу на экран. Малохудожественным картинам, в которых, однако, верно были отражены идеологические требования, отводилось почетное место в прокате, организовывалась мощная поддержка в печати. Поэтому наряду с фильмами, ставшими явлением в мировом кинематографе, значительное количество картин ставилось на потребу очередной кампании, провозглашаемой ЦК КПСС и ориентированной на «правдивое отображение свершений советского народа».
Развитие телевидения, начавшееся в 1960-е годы, вскоре существенно переориентировало духовную жизнь советских людей. Превращение ТВ в домашнего идола происходило постепенно, вместе с техническими новшествами, разработанностью программ, ориентированной на устоявшиеся ритм жизни общества.
Достижения кино и телевидения непосредственно были связаны с развитием театра, где сформировались яркие актерские коллективы. Постановки в Ленкоме, Театре на Таганке в Москве, БДТ им. Горького в Ленинграде и др. становились явлением в культурной и общественной жизни страны. Режиссеры Ю.Любимов, А.Эфрос, Г.Товстоногов, О.Ефремов, обращаясь к русской классике, по-новому развивая заветы и традиции драматической школы К. Станиславского, использовали приемы открытого, остро социального театра В. Мейерхольда и Б. Брехта.
В архитектуре семидесятых развивается "функционализм" - разворачивается массовое жилищное строительство: города застраиваются однотипными серийными кварталами домов, что сразу придавало безликость «черёмушкам», «спальным районам» в Москве, Ленинграде, друих городах Советского Союза. Планировщики по-прежнему не церемонились ни с памятниками архитектуры, ни со сложившейся исторической застройкой: продолжался снос церквей и особняков, что искажало облик городов (строительство Дворца съездов в Московское Кремле, гостиница "Россия на Варварке, концертный зал «Октябрьский» в Ленинграде, здание горисполкома в Туле и др.). Но реализуются и отдельные архитектурные проекты, не уступавшие по классу мировому уровню, как правило, являвшиеся "визитной карточкой" страны: аэропорт «Пулково» в Ленинграде, спортивные сооружения к московской Олимпиаде 1980 г.
Общий процесс обезличения, усредненности, однако, включал в себя и более высокий уровень комфортности по сравнению с хрущевским временем, активное использование дизайнерских наработок в применении новых материалов и технологий, в чем СССР еще очень сильно отставал от Запада, где бытовой дизайн, микропространственная комфортность среды были несоизмеримо выше. В 1970-80-е годы складывается своего рода культ импортных товаров, технологичных и удобных, престижных и модных. Советская партийная и культурная элита, часто бывавшая за рубежом, образует привилегированный, «аристократический» слой общества. В молодежной музыке самым ходовым импортным «товаром» становятся записи группы «Битлз» и рок-групп 70-80-х гг. В ранках альтернативной, нон-конформистской культуры в пику советской эстраде и одновременно под влиянием «революции битлов» появляются отечественные рок-группы: «Аквариум», «Алиса», «ДДТ», «Звуки МУ», «Кино», «Машина времени». Русский рок был скорее образом жизни, гражданской позицией, стихией протеста. Главное, что привлекало в отечественном роке молодежь, заключалось в словах, текстах, в которых выкрикивались слова "правды»: "Мы ждем перемен!" Таким образом, русский рок стал культовым символом целого поколения, выросшего в условиях двойной морали и потому остро переживавшего происходящее.
В последнее время период культуры 70-80-х годов "эпохи застоя" принято оценивать по-разному - как отрицательно, так и положительно, Но с любой точки зрения следует признать высокий уровень произведений того времени. «Эпоха застоя» была тем стабильным временем для культуры, когда постоянно, с завидной регулярностью создавались новые художественные и телевизионные фильмы, ставились спектакли, писались романы, оперы, живописные полотна. Культура напоминала хорошо отлаженную машину - фабрику, где продукция отличалась высоким профессионализмом, добротностью, и где репертуар видов и жанров был почти строго согласован с возможностью потребления. Незащищенный от прямого вмешательства идеологической машины в творчество, человек все же обретал внутреннюю свободу, и эта диалектика взаимоотношений государства, цензуры и художника, искусства рождала массу коллизий, чрезвычайно благоприятных для формирования подлинных личностей. Невероятная приспособляемость авторов, и, одновременно, множество обходных решений, интуитивные действия на опережение, предугадывание духовной ситуации, тонкие метафорические ходы позволили им выражать общезначимые, экзистенциально важные темы эпохи, судьбы отдельного человека. Это подтверждает мысль как и об относительной независимости культуры, ее силе и живучести, даже в жестких условиях существования, так и о необходимости стабильности в обществе, некой устоявшейся ситуации, что так важно художнику для выявления целостного художественного конструкта идей, образов, текста.
Перестройка (1985-91 гг.) явилась завершением ведущего этапа культуры и в то же время внесла эволюционные изменения, решительное обновление всех сфер духовной жизни общества: предоставила возможность невиданной доселе гласности, открытости высказываний и переоценке ценностей. Перестройка поставила перед деятелями культуры сложные задачи: необходимость прямого, открытого высказывания, выбора гражданской позиции. Вот почему именно в этот период на первый план выдвигаются публицистика, журналистика, все те жанры, которые давали быстрый, немедленный ответ на вопросы, вставшие перед обществом, перестройка явилась последним этапом советской культуры, ее движение еще обладало тотальным воздействием на общество, поскольку по сути явилось директивным, т.е. провозглашенным по традиции сверху.
Литература, журналы, газеты переживали свой "час пик". Запоем читались "Дети Арбата" А.Рыбакова, "Белые одежды" В.Дудинцева и др. Мощным общественным рупором становится телевидение, на котором возникают новые, актуальные информационно-публицистические, историко-художественные программы: "600 секунд", "Взгляд", "Пятое колесо". Возникает возможность прямого, а не опосредованного контакта с аудиторией, на обсуждение выносятся самые спорные, острые, животрепещущие проблемы. В обществе дискуссии о необходимости покаяния, суда над палачами и исполнителями приговоров партийных директив, происходит поляризация в сфере идеологических ориентации: на «коммунистов» и «демократов». Фильм Т.Абуладзе «Покаяние» становится символом времени. За короткий период страна была захлестнута валом информации о недавнем тоталитарном прошлом. Очищение от скверны, осуждение тоталитаризма имело и другую сторону - перенасыщенность правдой, когда художественное слово, кино, живопись, театр не могли уже удовлетворять духовные запросы в силу создавшееся ситуации вторичности и запоздалости искусства по отношению к жизни.
Прежняя система ценностей, построенная в советское время с ее разветвленной системой табу, с ее четкими оппозициями - что хорошо, а что плохо - была не просто мертвой схемой или шкалой, иерархической пирамидой, но и живым организмом. С ее падением произошло и разрушение целостности культуры - распалась взаимосвязь, всё приобрело относительное, факультативное значение и оказалось, что существование вне запретов и цензуры накладывает еще большую ответственность как на творцов, так и на публику.