История возникновения домры

Сведения о русской домре - танбуровидном инструменте датируются главным образом XVI—XVII вв, а впоследствии пропадают по еще не вполне выясненным причинам. Изучение истории этого народного музыкального инструмента является сложной задачей. Справиться с трудностями позволяет лишь привлечение широкого круга историко-культурных данных, прямо или косвенно имеющих отношение к русской домре.       Оставим в стороне множество высказанных в литературе, но недоказанных предположений, недостоверных утветждений. Нарпимер, о происхождении русской домры от древнеегипетского танбура, о занесении ее на Русь монголами во время набегов или в результате «восточного влияния», усилившегося после монгольского ига, об абсолютной зависимости домры и музицирования на ней от скоморохов, перемещавшихся по русским землям будто бы целыми кочевьями, «человек по 100 и более» (по неподтвержденному документами свидетельству В. В. Андреева, повторенному позже Е. И. Максимовым). Малоубедительны попытки значительного расширения хронологических границ истории русской домры, а также утверждения о якобы существовавших разновидностях домр и составлении из них целых оркестров.       Надо помнить еще и о том, что история русской домры складывается как бы из нескольких относительно самостоятельных линий развития, которые в существующих работах не всегда отделены одна от другой:       а) история этого танбуровидного инструмента на Руси, выглядевшего по мнению одних ученых, заносным, чужеземным, а по убеждению других все-таки существовавшего на Руси давно, задолго до образования общерусского государства;       б) этимология названия «домра», которое (в этом исследователи в целом сходятся между собой) обусловлено заимствованием из языков народов Азии;       в) история домровой музыки, о которой, к сожалению удается извлечь меньше всего сведений и только из некоторых дошедших до нас косвенных данных;       г) история изучения русской домры, начавшаяся с конца XIX в.       С конца XIX в. во всех обозначенных вопросах домра вызывала чрезвычайно разноречивые суждения и оценки. В этой статье, исходя из существующих работ, но не предлагая развернутой полемики с ними, мы обращаемся не столько к отдельным линиям и страницам истории, сколько к концепции ее рассмотрения в свете имеющихся историко-культурных данных.

Первые наиболее обстоятельные выводы о происхождении и распространении домры, времени ее бытования на Руси, а также описание конструкции инструмента и способа игры на нем, замечания о разновидностях домры в сфере бытового и профессионального музицирования были сделаны известным музыковедом, профессором Петербургской консерватории А. С. Фаминцыным в его труде «Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа», изданном в 1891 г.       Выдвинутые в этом труде положения имели характер постановочных, многие вопросы остались открытыми. Некоторые выводы сделаны автором как «возможные предположения» за неимением на тот период времени достаточного количества доказательств.

За сто лет с начала изучения домры и домрового искусства опубликовано большое количество разнообразных исследований. Тем не менее, в биографии этого инструмента осталось значительное количество «белых пятен», а каждая последующая работа нередко только увеличивала число неясностей и противоречий, поскольку исходным материалом для выводов являлись все те же в основном опубликованные ранее книги, брошюры, статьи. Многие авторы заполняли кажущиеся неясности субъективными измышлениями и догадками.       Для того чтобы обозначить культурные и исторические предпосылки занесения домры на Русь и определить место и роль древней домры в музыкальной культуре русского народа, найти социальные и культурные закономерности, обусловившие ассимиляцию инструмента в новой культурной среде, его слияние с народно-поэтическим творчеством, а затем и непосредственное влияние на развитие народного музыкального инструментализма, необходимо учесть изменяющееся экономическое и политическое положение русского государства, проводимые социальные и культурные преобразования, а также рассмотреть отношения церкви и государства к народной культуре.       Изучение всех этих факторов и процессов, находившихся в тесном взаимодействии, даст возможность более точно выявить и обозначить вопросы происхождения домры и домрового искусства.       Появление домры на Руси в известных источниках отмечается лишь XVI в. Это подтверждается рядом документов церковного содержания, а также сведениями из Сотной книги г. Серпухова второй половины XVI столетия, в которой отмечается появление профессии «доморника». Документальные свидетельства о русских, играющих на «пандурах» (panduras), встречаются у А. Гвагнина, витебского воеводы, в описании русского быта конца XVI в. Воевода писал в 1582 г. о москвичах и русских, которые «без всякого исскуства обращаются с пандурами». Данное свидетельство ценно тем, что автор называет домру «пандурой», то есть (по мнению А. С. Фаминцына) лютнеобразным инструментом, имевшим в конце XVI столетия некоторое распространение на Руси.       В конце XIX в. в научной литературе получила распространение версия восточного происхождения домры, отодвигающая ее появление у славян вглубь на пять веков. Положение, гласящее, что арабско-персидский танбур является родоначальником русской домры без каких-либо оговорок или сомнений приводится во всех без исключений последующих работах, связанных с историей русской домры.       Причиной появления данной гипотезы, постепенно изменявшейся от предположения к «возможной вероятности», а затем к не требующему доказательств утверждению, послужили свидетельства восточных ученых, писателей и путешественников Х в., которые наблюдали славян в Византии «при инструментальной музыке». Иранский ученый и философ Ибн Даст писал, что современные ему славяне имели разного рода лютни и танбуры. Арабский путешественник Ибн Фадлан упоминает как очевидец, что в захоронение «знатного Руса» среди прочих предметов положили танбур.       Этими историческими источниками исчерпывается информация о наличии у древних славян танбуровидного инструмента. При прослеживании линии развития танбура, можно обнаружить его присутствие у болгар, албанцев, греков, турок и итальянцев. Фаминцын учитывает историческую логику развития инструмента и уточняет, что у русских арабско-персидский танбур в виде трансформированной домры находится в употреблении в XVI—XVII вв. Логика научного исследования позволила ему определить временные границы существования и развития танбуровидного инструмента на Руси. Более ранних фактологических данных о домре или танбуре пока не установлено.       Однако практические выводы в ряде работ позднего периода раздвигают эти временные границы, относя время бытования домры на Руси к периоду от IX-X до XVIII—XIX вв. Правда, оговаривается, что временами она оставалась только в «отдаленных глухих селениях». Но думается, решающую роль в первоначально высказанной и доконца сегодня не преодоленной теории восточного происхождения домры сыграла существовавшая на рубеже XIX—XX вв. теория заимствования. Согласно ей, русское скоморошество равно как и народные музыкальные инструменты, представляли собой явление чужеземное, занесенное с Востока через культуру кочевых народов Средней Азии. Эта теория прослеживается в некоторых работах ученых XX в.       Версия о восточном происхождении домры, ставшая догмой в результате перенесения положений из одной работы в другую, многократного повторения прочно закрепилась, но от этого не стала более доказательной. В то же время ни один из исследователей до сих пор не попытался убедительно разъяснить, в результате каких культурно-исторических процессов восточный танбур, попав в IX или XVI в. на Русь, ассимилировался и принял вид инструмента принципиально иного внешнего вида и конструкции. Причем вошел естественно и легко в совершенно иную музыкально-этническую структуру, из инструмента чисто восточного, тюркского стал инструментом славянским, русским.

Одной из возможных причин занесения домры на Русь называют торговые отношения с Востоком. Торговые книги XVI—XVII вв. очень подробно перечисляют товары, которые покупались и продавались на торгах России с Турцией, Персией, Китаем, Англией и т. д. Это были товары, представлявшие в первую очередь коммерческий и экзотический интерес для каждой из торгующих сторон. В этих предприятиях принимали участие певцы, танцоры, музыканты, скоморохи, которые по существующим традициям услаждали гостей пением и игрой на национальных инструментах. Из торговых книг известно, что музыкальные инструменты не являлись торговым товаром. Они могли быть преподнесены в качестве необычного подарка, сувенира. Такие шаги могли носить обоюдный характер. Известен случай, правда, единственный, когда парсидскому шаху Аббасу II в подарок от русского царя был послан орган, сделанный иноземными мастерами в потешных палатах царского двора.       Существует и несколько иная версия восточного происхождения домры. По мнению исследователя Привалова, домра была занесена на Русь татарами в силу восточного влияния, «усилившегося после монгольского ига». Однако с покорением Иваном IV Казанского и Астраханского ханств, восточное влияние было значительно ослаблено. Учитывая посольские и торговые контакты с Джунгарией, получившие активное развитие только во второй половине XVII в., с учетом изложенного ранее некоторые исследователи признают неправомочность версии об усилении восточного влияния, под воздействием которого музыкальный инструмент под названием «домбур», «домбр», «домр» в XVI в. мог быть занесен на Русь с Востока и получить похожее название «домра».

      Традиционную гипотезу о восточном заимствовании домры приходится исключить по той причине, что каждый из изображенных музыкальных инструментов в документах менее всего схож с танбуром. Возможно ли предположить, что в занесенном на Русь в XVI в. инструменте могли быть совмещены столь различные инструментальные традиции, обогащенные многовековым культурным и историческим опытом?       Представляется малоубедительной версия об ассимиляции двухструнного инструмента иной отдаленной культуры и включении его в систему русского былинно-исторического эпоса, имевшего широкое распространение в XVI—XVII столетиях в русской культуре. Домра являлась в то время важным компонентом русской музыкальной инструментальной культуры. Следы ее в литературных и изобразительных документах XVI—XVII вв. подтверждают участие домры в сельском и светском музицировании, а игра домрачеев совместно с другими народными музыкантами-инструменталистами в потешной палате царского двора говорит о профессиональном исполнительстве на домре музыкантов-скоморохов.

О европейской лютне как эквиваленте русской домры отрицательно отзываются такие ученые, как Фаминцын, Привалов и др. Комментируя рисунок Олеария со скоморохами, в руках одного из которых был инструмент, названный Олеарием лютней, исследователь Вертков отмечает, что в те времена термин «лютня» имел широкое понятие, им назывался любой незнакомый народный инструмент. Историк Имханицкий пишет, что название «лютня» не было характерно для народного музыкального инструментария.

У нас остается последняя версия, согласно которой домра была идентична украинской кобзе. Из исторических документов известно, что кобза была распространена с XIII в. у венгров, румын, чехов, в Литве, Польше, на Украине, то есть на территориях, издавно имевших постоянные политические, культурные и торговые связи с Россией. Привалов, оставивший нам ценнейшие наблюдения о передвижении кобзы по землям западных славян, замечает, что кобза, популярная в Польше, в XVI в. начала заменяться лютней, перешла к народу, а оттуда попала к казакам, подчиненным Польше а от них была занесена на Украину и к малороссийским казакам в Запорожскую Сечь. Многочисленные литературные памятники свидетельствуют о кобзе как о древнем музыкальном инструменте, успевшем, по наблюдению Фаминцына, укорениться в Малороссии и «найти себе место в старинных песнях». В XVI столетии кобза сделалась любимым инструментом запорожского казачества, сопровождающим «думы» - исторические песни, проникнутые духом национально-освободительной борьбы. Н. И. Привалов со ссылкой на В. И. Даля пишет о южнорусской восьмиструнной кобзе, о которой «имели понятие на Руси».       Таким образом, в самом первом приближении можно утверждать, что попавший на территорию Московской Руси и распространившийся под названием «домра» музыкальный инструмент вел свое происхождение от кобзы. Какие же причины позволили ей быстро приспособиться к новым условиям, усовершенствоваться и обрести новое имя? Здесь уместно будет взглянуть на музыкальную жизнь Европы.

В эпоху Ренессанса светская музыка в Европе обогащается новыми вокальными и инструментальными жанрами. Расцветают новые формы инструментального музицирования. Устаревшие традиционные музыкальные инструменты заменяются новыми, отвечающими изменившимся эстетическим вкусам и потребностям европейцев. Ведущее положение в музыкальном мире переходит к Италии, которая становится европейским музыкальным центром. Развитие ансамблевых форм музицирования выдвигает на первый план лютню, искусство игры на которой в XV—XVI вв. достигает наивысшего расцвета. Композиторы Франции, Германии, Англии пишут многочисленные произведения для лютни. В Испании лютня именуется «царицей инструментов». Вершина развития лютневой культуры в Италии ознаменована созданием одновременно национально-народной и интернационально-художественной традиций. Сложившаяся итальянская инструментальная школа в свою очередь оказала значительное воздействие на развитие европейского инструментализма.

Влияние лютни на схожие с ней типы европейского и славянского музыкального инструментария, ее непосредственное воздействие на инструментальную культуру западных и южных славян путем совершенствования уже бытующих в народе схожих музыкальных инструментов и развитие форм инструментального исполнительства породили процесс, который советский искусствовед Б. А. Струве справедливо назвал «лютневой линией развития».       В начале XVI в. исторические и музыкальные пути Италии и Польши пересекаются. Итальянская лютня в короткое время завоевывает польское королевство. Светская инструментальная музыка быстро и прочно усваивается Польшей, желавшей сравниться великолепием и роскошью с лучшими европейскими дворами. При польском королевском дворе, в домах вельмож и магнатов появляются наемные «хоры» музыкантов, в основном итальянского происхождения. Итальянская лютня занимает ведущее место в развитии инструментального искусства. В период правления династий королей Саксонских при польском дворе процветает инструментальная музыка «по итальянским образцам». Инструментальная музыка включает сочинения для лютни соло, а также в ансамбле с органом, скрипкой, арфой, гитарой и т. д.       Во второй половине XVI в. одновременно с лютней в музыкальной практике Европы появляется «пандора» - струнный щипковый инструмент, изобретенный в Англии в начале 1560-х гг. В конструкции нового инструмента были соединены характерные признаки древнеанглийской виелы и современной европейской лютни. Созданная как национальная разновидность лютни, пандора за короткий срок внедрилась в музыкальную жизнь Польши тоже благодаря итальянским музыкантам. В конце XVI в. пандора вместе с лютней становится инструментом популярным в домах польской знати.       Закрепление лютни и пандоры в сфере вокально-инструментального музицирования явилось причиной их влияния на старинный инструмент кобзу. Основой усовершенствования этого инструмента послужило несомненное сходство всех трех типов инструментария, совпадение конструкций, общие приемы игры, единый корневой «прототип», имевший в своей основе арабскую лютню. От лютни кобза усвоила большие размеры, двойные струны и круглый большой голосник. От пандоры — менее выпуклую нижнюю деку и относительно (по сравнению с лютней) длинный и узкий гриф. В процессе модификации инструмента древняя кобза обретает новое имя — «бандура».

Последние данные филологов позволили уточнить появление термина «бандура» на славянских и прилегающих к ним территориях. Областью распространения этого названия на север от Малой Азии стали Кавказ и Южная Россия. Украинским языком слово «бандура» было заимствовано из древних тюркских языков. «Предполагаемое существование слова «fandur» в скифском, — пишет историк Добродомов, - пролило бы свет и на украинскую бандуру». Из вышесказанного становится ясно, что необходимость заимствовать это слово из итальянского языка, а тем более английского сводится к минимуму.

В результате преобразований увеличивается объем кузова кобзы, спинка инструмента становится более плоской, расширяется гриф, на котором теперь помещается 5-6 струн.       Широко распространившись в Польше, бандура затем была разнесена казачеством по всей Украине. Позднее более совершенный инструмент вытеснил кобзу, унаследовав от последней ее имя.       Итак, в Польше распространяется лютня, в Малороссии — бандура, усовершенствованный тип кобзы. Куда же исчезает древний славянский инструмент кобза? Можно с достаточным основанием утверждать, опираясь на разнообразные исторические свидетельства, документальные источники и изобразительные материалы, что во второй половине XVI в. путь кобзы лежал на Русь, в силу близости всех указанных территорий, этнического родства и культурно-исторической взаимосвязи.

Причины, повлиявшие на смену названия уже сложившегося музыкального инструмента, попавшего в относительно новую для него культурную среду Московской Руси были вызваны двумя обстоятельствами.       Фаминцын и Привалов, считают, что имело место присвоение названия уже бытующего знакомого инструмента схожего типа под названием «домбра» или близко похожим. До конца XVII в. они не являлись составной частью музыкального быта русского народа.       Второе обстоятельство заключалось в том, что словами «кобыз», «комуз», «кобоз» обозначались смычковые инструменты народов Средней Азии. Инструментальные функции музицирования щипковых и смычковых в позднее средневековье были строго разграничены. Поэтому новый инструмент кобза получил имя уже известного на Руси восточного инструмента, название которого имело тюркский корень «домбур», «домбр», «домр». Со временем они были трансформированы в русском языке в слово «домра».       Документальные источники XVI в. упоминают о домре неясно и противоречиво. В дошедших до нас церковных документах первой половины XVI в. домра именуется то как «зомра», то как «доляр». Писцовая книга Новгорода упоминает о «домрачее». В польском переводе Библии домра приравнивается к органу и свирели. В уставных грамотах Стоглавого собора среди музыкальных инструментов, сопровождающих «бесовские игрища» скоморохов, домра не упоминается. Нет сведений о ней и в «Домострое» Вышеизложенное наводит на мысль, что в XVI в. домра не являлась известным и распространенным на Руси инструментом. Можно предположить, что процесс распространения домры только начинался.

Развитие торгово-экономических связей с европейскими государствами через Великий речной путь, освоение огромных пространств Сибири привлекли за собой перемещение значительных масс ремесленников и крестьян из центральных районов России. То же самое происходит за счет притока в эти районы казачества, свободного населения и беглого крестьянства из Запорожской Сечи. Это было вызвано резким обострением противоречий между беднейшей частью казачества и верхушкой, возглавляемой польскими и литовскими феодалами, противоречий, которые вылились в ряд восстаний 1591—1596 гг. Вместе с казачеством в новые районы переселялись жители Польши, Литвы, Украины, бежавшие из-под гнета имущих.       В результате миграционных процессов складывались новые социально-культурные образования межнационального характера, значительное место в становлении и развитии которых занимало украинское население, перенесшее вместе с укладом жизни и любовь к музыкальным инструментам. Особое место в малороссийском фольклоре того периода занимала бандура. Распространение домры на территории Руси, формирование центров по ее изготовлению отмечено в ряде исторических документов, относящихся к 1630-1640 гг. Это в основном Сибирь и районы, примыкающие к Тобольску - торговой столице Сибири, северо-западные земли, пролегающие вдоль Великого речного пути, и центральные районы России во главе с Москвой.       Широкое распространение домры можно определить по сведениям из таможенных книг Тобольска, Устюга, Сольвычегодска. Завоз струн в большом количестве объясняется развивающимся промыслом музыкальных инструментов и одновременно отсутствием развитого железоделательного ремесла, имевшего место лишь в крупных городах России.       Наибольшее количество сведений о бытовании домры в центральных районах России появляется в документах XVI — первой половины XVII в. Развивающееся домерное дело вызывает к жизни новые ремесленные профессии «домерщика», т. е. изготовителя музыкальных инструментов, и «струнника» — мастера по производству струн. Профессия «домерника» встречается на Ладоге, в Коломне, Новгороде, Серпухове. Наличие струнников фиксируется писцовыми книгами Тулы, Можайска, Коломны, Ярославля. В работах историка И. Е. Забелина отмечается существование в 1630-е гг. в Москве целого ряда лавок, торгующих музыкальными инструментами и домерными струнами. Все эти факторы обусловили динамичное продвижение домры в быт народа.       Ответив на основные вопросы о месте домры в среде народного инструментального исполнительства, ее влиянии на традиционные формы фольклорного музицирования и путях совершенствования инструмента, можно утверждать, что данный инструмент соответствует национальной музыкальной культуре, а также понять закономерности о проникновении на Русь и закрепления в народной среде в качестве народного инструмента.       В начале XVII в. проявляет себя особенно отчетливо наметившаяся ранее тенденция «специализации» музыкального искусства скоморохов. Если в писцовых книгах начала XVI в. многочисленные представители инструментального искусства называются общим именем «скоморох», то к концу столетия появляются новые разновидности этой профессии - гусельники, сопельники «скрыпотчики», гудошники, домрачеи и т. д. Разнообразие форм музицирования на домре зависело от многих обстоятельств. Увеселения в потешных палатах, сопровождение скоморошьих действ, кукольных представлений несомненно требовали ансамблевых форм музицирования. Однако не менее важное значение для развития инструментального исполнительства на домре и совершенствования конструкции инструмента имело приспособление инструмента для сопровождения «былевого эпоса». Совершенствование исполнительства на домре, очевидно, предопределялось конкуренцией домрачеев в потешных палатах царского двора, куда отбирались и привозились из разных районов России лучшие музыканты.       Ценные сведения о развитии исполнительства на домре имеются в исторических описаниях русского быта историком Забелиным. Находившиеся в штате потешной палаты домрачеи совместно с другими исполнителями-инструменталистами участвовали в дворцовых развлечениях, носивших постоянный характер. На свадьбе в 1626 г. царя Михаила Федоровича развлекали музыкой 2 гусельника, 3 скрипотчика и 2 домрачея. На женскую половину для увеселения молодой царицы приглашались домрачеи-слепцы, которые под звуки домры распевали песни о царицах, сказывали небылицы, сказки, за что были жалованы платьем и деньгами на струны.

В народных песнях домра использовалась в основном для поддержания мелодического рисунка. Сопровождение игрой на домре былин, исторических песен, духовных стихов приобрело аккордово-гармонический характер, свойственный гуслевому исполнению, что в свою очередь не могло не сказаться на изменении конструкции инструмента, еще не обретшего свои закрепленные практикой очертания. Подтверждением этого служат иллюстративные материалы XVI—XVII в., где изображение домры постоянно варьируется. Необходимо учесть, что влияние гуслевых традиций и широкое бытование самой домры не могло не вести к ее трансформации в сторону «огусливания», то есть увеличения количества струн и постепенном отмирании шейки инструмента как основного признака мелодического интонирования. Быть может, писал Забелин, «домра превратилась в торбан, инструмент того же склада (!) со множеством струн?».       Мысль о влиянии русских гуслей на домру высказал Фаминцын, предположивший, «что идея о приструнках произошла под влиянием образа русских гуслей». Правда, автор считает, что «идея приструнков» относилась только к бандуре и с «достаточной вероятностью» была введена в практику во второй половине XVIII в. Доказательство этому предвидению ученого мы находим в миниатюте лицевого Хронографа XVI в. с изображением нескольких домр с дополнительными струнами, прикрепленными на верхней деке по бокам от шейки инструмента. Можно считать, что процесс ассимиляции, начавшийся еще в XVI столетии, положил начало дальнейшему приспособлению инструмента к новой культурной среде.