- •Ocr: Свечников Александр, saranakan@gmail.Com, г. Чита, театр «ЛиК» в.Э. Мейерхольд статьи письма речи беседы
- •Оглавление
- •Из чернового проекта обращения артистов к советскому правительству (Конец 1917 — начало 1918 года)
- •Выступление на театральном совещании в наркомпросе 12 декабря 1918 года
- •План доклада на съезде рабочих, поселян и горцев черноморского округа 26 июня 1920 года
- •I. К постановке «зорь» в первом театре рсфср (1920 г.)
- •II. Выступление на первом понедельнине «зорь» 22 ноября 1920 года
- •Телефонограмма в. И. Ленину
- •Театральные листки.I. О драматургии и культуре театра (1921 г.)
- •Театральные листки.II. Одиночество станиславского (1921 г.)
- •Положение о театре рсфср первом (1921 г.)
- •«Великодушный рогоносец»
- •I. Мейерхольд-луначарскому (Выступление на диспуте 15 мая 1922 г.)
- •II. Как был поставлен «великодушный рогоносец» (1926 г.)
- •Письмо е. Б. Вахтангову
- •Памяти вождя(1922 г.)
- •«Земля дыбом»
- •Из выступления на юбилейном чествовании 2 апреля 1923 года
- •Письмо и телеграммы к. С. Станиславскому
- •I. Выступление на обсуждении спектакля 18 февраля 1924 года
- •II. Вступительное слово перед юбилейным спектаклем 19 января 1934 года
- •II. Письмо а. Я. Головину
- •Малый театр и с. Моисси (1924 г.)
- •Беседа с коллективом театра имени вс. Мейерхольда 7 апреля 1924 года
- •Письмо к. С. Станиславскому
- •«Учитель бубус»
- •I. «учитель бубус» и проблема спектакля на музыке (Доклад, прочитанный 1 января 1925 г.)
- •В. Э. Мейерхольд. 1922 — 1923 гг.
- •II. Игра и предыгра (1925 г.)
- •«Мандат»
- •I. Из ответа на анкету газеты «вечерняя москва» (1925 г.)
- •II. Из выступления в театральной секции российской академии художественных наук 11 мая 1925 года
- •Запись в альбоме к. И. Чуковского
- •«Рычи, китай!» беседа с корреспондентом «вечерней москвы» (1926 г.)
- •Предисловие к книге аркадия аверченко «записки театральной крысы» (1926 г.)
- •Письмо в. В. Маяковскому
- •Письмо к. С. Станиславскому
- •Выступление на торжественном заседании памяти е. Б. Вахтангова 29 ноября 1926 года
- •«Ревизор»
- •II. Беседа с актерами 17 ноября 1925 года
- •III. Замечания на репетициях первого действия 13 февраля и 4 марта 1926 года
- •IV. Из беседы с актерами 15 марта 1926 года
- •V. Доклад о «ревизоре» 24 января 1927 года
- •1. 15 Тезисов к 15 эпизодам.О постановке «ревизора»
- •2. Из стенограммы доклада
- •Афиша первого представления «Мистерии-буфф» (по эскизу в. В. Маяковского). Петроград. 1918 г.
- •Искусство режиссера (Из доклада 14 ноября 1927 г.)
- •Из заключительного слова
- •«Горе уму» (первая сценическая редакция)
- •I. Беседа с участниками спектакля 14 февраля 1928 года
- •III. Письма б. В. Асафьеву
- •I. Телеграмма в. В. Маяковскому
- •II. Новая пьеса маяковского (1928 г.)
- •III. Телеграмма с. С. Прокофьеву
- •IV. Из выступления в клубе имени октябрьской революции 11 января 1929 года
- •V. Выступление в центральном доме влксм красной пресни 12 января 1929 года
- •«Учитель Бубус» а. М. Файко. Театр имени Вс. Мейерхольда. 1925 г.
- •ГосТим и красная армия (1929 г.)
- •«Командарм 2»
- •I. Из выступления в художественно-политическом совете ГосТиМа 4 марта 1929 года
- •II. Из выступления в художественно-политическом совете ГосТиМа 4 мая 1929 года
- •III. Несколько слов о постановке (1929 г.)
- •Из доклада в большом театре 8 октября 1929 года
- •Реконструкция театра (1929-1930 гг.)
- •Письмо а. Я. Головину
- •I. Выступление в художественно-политическом совете ГосТиМа 23 сентября 1929 года
- •II. Из выступления в клубе первой образцовой типографии 30 октября 1929 года
- •III. О «бане» в. Маяковского (1930 г.)
- •Телеграмма по поводу смерти в. В. Маяковского
- •Выступление на первой всероссийской конференции драматургов 6 октября 1930 года
- •О самой работе драматурга
- •О нашей работе в области ударничества
- •Из выступления на дискуссии «творческая методология театра имени мейерхольда» 25 декабря 1930 года
- •«Последний решительный»
- •II. Из беседы с участниками спектакля 15 января 1931 года
- •III. Из письма в. В. Вишневскому
- •«Список благодеянии»
- •I. Из беседы с коллективом ГосТиМа 26 марта 1931 года
- •II. Из выступления на диспуте 17 июня 1931 года
- •Письмо в. В. Вишневскому
- •Путь актера. Игорь ильинский и проблема амплуа (1933 г.)
- •«Вступление» «вступление» в гостеатре имени вс. Мейерхольда (1933 г.)
- •«Свадьба кречинского» «свадьба кречинского». К сегодняшней премьере в московско-нарвском доме культуры (1933 г.)
- •Юбилей виталия лазаренко (1933 г.)
- •«Маскарад» (вторая сценическая редакция) ревизия, а не реставрация (1933 г.)
- •«Дама с камелиями»
- •III. Письма в. Я. Шебалину
- •Из лекции на театральном семинаре «интуриста» 21 мая 1934 года
- •«Пиковая дама» пушкин и чайковский (1934 г.)
- •«Командарм 2» и. Л. Сельвинского. Государственный театр имени Вс. Мейерхольда. 1929 г.
- •«33 Обморока»
- •II. Моя работа над чеховым (Из доклада 11 мая 1935 г.)
- •«Горе уму» (вторая сценическая редакция)
- •II. Из вступительного слова на обсуждении спектакля 15 февраля 1936 года
- •Мейерхольд против мейерхольдовщины (Из доклада 14 марта 1936 г.)
- •«Свадьба Кречинского» а. В. Сухово-Кобылина. Государственный театр имени Вс. Мейерхольда. 1933 г.
- •Выступление на собрании театральных работников москвы 26 марта 1936 года1
- •I. Слово о маяковском (1933 г.)
- •II. Замечания на репетициях «клопа» (вторая сценическая редакция) 8 — 17 февраля 1936 года
- •Дарственная надпись с. М. Эйзенштейну
- •Письмо д. Д. Шостаковичу
- •«Борис годунов» (неосуществленная постановка)
- •I. Из замечаний на считках 4 апреля — 4 августа 1936 года
- •II. Из замечаний на репетициях
- •16 Ноября — 10 декабря 1936 года (в стенографической записи)
- •П. П. Кончаловский. Портрет в. Э. Мейерхольда. 1938 г.
- •III. Замечания на репетициях
- •I. Пушкин-режиссер (1936 г.)
- •Письмо к. С. Станиславскому
- •Письмо 3. Н. Райх
- •«Маскарад» (третья сценическая редакция)
- •I. Из беседы с исполнителями 27 декабря 1938 года
- •Из выступлений на заседаниях режиссерской секции всероссийского театрального общества (1938 — 1939 гг.)
- •Лекция на курсах режиссеров драматических театров 17 января 1939 года
- •В. Э. Мейерхольд и в. В. Вишневский. 1931
- •Из доклада о репертуарном плане государственного оперного театра имени к. С. Станиславского 4 апреля 1939 года
- •Из заключительного слова
- •Приложения
- •Выступления на заседаниях театрального совета при народном комиссариате по просвещению (1918 г.)
- •Выступление на заседании репертуарной секции театрального отдела наркомпроса 4 апреля 1918 года
- •Выступление перед коллективом театра рсфср первого 31 октября 1920 года
- •Уязвимые места театрального фронта. Лекция 6 декабря 1920 года
- •Выступление на вечере «всевобуч и искусство» 9 декабря 1920 года
- •Доклад на диспуте «нужен ли большой театр?» 10 ноября 1921 года
- •Об истреблении театральных зданий. Доклад 24 декабря 1921 года
- •Актер будущего и биомеханика. Доклад 12 июня 1922 года
- •Доклад о задачах красноармейских драмкружков 13 января 1924 года
- •Из бесед с артистами студии имени евг. Вахтангова. 1924-1926 гг.
- •О парадоксальном подходе в решении образа и сцены
- •О «темпизации»
- •Беседа с молодыми архитекторами 11 апреля 1927 года
- •Доклад о плане постановки пьесы с. М. Третьякова «хочу ребенка»15 декабря 1928 года
- •Вступительное слово к концерту с. С. Прокофьева в радиотеатре 17 ноября 1929 года
- •Беседа со студентами-выпускниками. Июнь 1938 года
- •1. Изучение биографий великих людей
- •2. Путешествия
- •3. Чтение композиционно острой литературы
- •4. Изучение произведений искусств
- •Из выступления на обсуждении фильма «щорс» 3 апреля 1939 года
- •Всеволод эмильевич мейерхольд. Биографическая справка
- •Режиссерские работы в. Э. Мейерхольда1
- •I. Завершенные постановки
- •II. Неосуществленные постановки
- •III. Участие в постановках, подготовленных другими режиссерами
- •Указатель имен1
- •Комментарии
- •Некоторые условные сокращения
- •Приложения
Положение о театре рсфср первом (1921 г.)
Театр РСФСР I, являясь организацией, борющейся с тем видом спекуляции на революции и коммунизме, который создает макулатуру пьес, безграмотных с точки зрения драматургических систем и уродливо-убогих как по содержанию, так и по форме, берет на себя работу во всем объеме по созданию новых драматургических образцов на основе тщательного изучения законов драматургии, с одной стороны, и эмпирическим путем, с другой.
Идя навстречу требованиям новой театральной политики, вызванной новыми экономическими условиями, Театр РСФСР I расширяет деятельность своего драматургического отдела, преобразовывая его в подлинную мастерскую драматургии с четырьмя секциями: 1) секция художественной агитации, 2) секция неоклассическая, 3) секция социальных пьес, 4) секция иск<усства>75 новых форм.
Большая сцена Театра РСФСР I предоставляется для постановок пьес героически-монументального репертуара.
Для секционных работ драматургической мастерской предоставляются зеркальный зал и малая сцена со всеми прилегающими к ней комнатами и актерскими уборными третьего яруса.
Общее руководство Театра РСФСР I остается за Мейерхольдом (главрук) с его ближайшими сотрудниками: заведующий постановочной частью — Бебутов, драматургическая мастерская — Аксенов76, музыкальная часть — Орлов, литературно-агитационная — Загорский.
6. Заведующими секциями назначаются:
а) секцией художественной агитации — А. С. Серафимович.
б) секцией неоклассической — Брюсов,
в) секцией социальных пьес — Рейснер77,
г) секцией иск<усства> новых форм — Маяковский.
7. Кандидатура заведующего административно-финансово-хозяйственной частью выдвигается главным руководителем театра и утверждается Главполитпросветом по соглашению с Губрабисом.
36
8. Труппа составляется главным руководителем Театра РСФСР I согласно требованиям производственного плана названного театра и основной линии его художественной идеологии, изложенной в объяснительной записке к смете театра на 1921 — 1922 гг. (при сем прилагается)78. Причем комплектуется по схеме амплуа, выработанной научным отделом ГВРМ79 и имеющей быть представленной на обсуждение соответствующих отделов Рабиса, МГСПС и ВЦСПС.
37
<ОТЗЫВ О КНИГЕ А. Я. ТАИРОВА «ЗАПИСКИ РЕЖИССЕРА»> (1921-1922 гг.)
Александр Таиров. Записки режиссера.
Иад. Камерного театра, Москва, 1921, стр. 194.
Таирову, как дилетанту, не дано разобраться в одной сложнейшей области театра: в искусстве актера, в системе его игры, в познании тела, как материала, актером оформляемого.
Если Крэг утверждает: «актерская игра не есть искусство», надо же понять, что речь у него идет лишь об анархических системах, об отсутствии у актеров последнего двадцатилетия какой бы то ни было заботы о том, чтобы поставить свой материал в условия точного расчета.
Когда Таиров заявляет: «акробат — актер», а не «механическая кукла», он выдает нам свое непонимание всей сложности лицедейства. В актере-акробате всегда в одном двое: А1 дает задание (активное начало), А2, выражая свое согласие на принятие от A2 предлагаемых ему форм, ставит себя в положение материала (пассивное начало). Начинается игра. К инициативному свойству A1 тотчас же присоединяется все то, что ставит его перед А2 как регулятор, А2, оставаясь по существу явлением пассивного типа, в то же самое время — не только материал, это — рабочая сила, взявшаяся за выполнение задания и сознающая себя машиной. Не развивая в тесных рамках рецензии всех подробностей этой обязательной в лицедействе формулы N = A1 + A2, утверждаю (хотя может показаться такое утверждение парадоксальным), что и в актере-акробате, таком, конечно, как Мах Dearly, например, и в сицилианце Грассо, умевшем подогревать свою рефлекторную возбудимость80 до высшего градуса (и потому казавшемся актером нутра), и в том, и в другом налицо механическая кукла. Акробат в номере на турнике, Max Dearly с его игрой в кисть (в «Mon bebe» M. Hennequin'a1)81 и любое животное на свободе, поскольку движения их являются организованными н механизированными, могут быть взяты как объекты для схемы куклообразных основ в их движениях. В том-то и дело, что в человеке (как и в других животных: ведь члены всех животных
38
сходны) уживаются рядом: движения тела, кажущиеся порой анархически-свободными, и столь ненавистная Таирову система, ставящая действующего в пространстве в положение механической куклы.
Птоломеево описание мира, подсказавшее Леонардо да Винчи поставить изучение книги о началах механики как работу, необходимо предшествующую исследованиям законов перемещения в пространстве тех или иных подвижных частей тела человека и животных, должно стать поучительным: пуск машины на основах «единого закона механики во всех явлениях силы» (Винчи) ни на минуту не пригнетает в актере интенсивного разгорания горючего в области чувствований А2 материала, поскольку регулятор А1 всегда на страже.
Когда мы уже даем в наших новых театральных школах стройную систему предметов, имеющих задачей протренировать в А2 материал в самых разнообразных направлениях, дабы A1 мог «доказать каждое положение анатомии с ясностью геометрической» (Леонардо да Винчи), ну, не дилетантство разве говорить, как это делает Таиров, что помимо занятий по «пластике» (вот!) и «балетной гимнастике» (вот-вот!) он ввел в свою школу занятия по фехтованию, акробатике и жонглированию. Полная неосведомленность Таирова в области обязательной для актерского искусства биомеханики привела актеров его театра к тому, что усердные работы в зале фехтования, акробатики и жонглирования дают неожиданные результаты: движения «камерников» по сценической площадке не подобны движениям эквилибристов и эксцентриков (гротеск — природа театра не в одной буффонаде, а и в трагедии, и в трагикомедии, и во всем театре в целом), у «камерников» не чередование больших движений, крепкого бега, прыжков и дельсартовской устойчивой ходьбы82, «где все положения, телодвижения, лицо предсказывают то, что инициаторы хотели бы заставить испытать» (Дельсарт). В Камерном театре настойчивое игнорирование винчиевского правила не делать «ни больших движений в мелких чувствах, ни мелких движений в больших»83. Здесь не крепкая поступь матроса, разгуливающего по палубе качающегося корабля. Здесь не осуществление предлагаемого А. Эйнштейном рецепта гениального теоретика Л. Больц-мана: «оставить элегантность портным и сапожникам»84. Здесь как раз наоборот: «элегантность портных и сапожников» возводится в правило, а в основе движений по сценической площадке крепко (мы знаем откуда это) заложены принципы элеваций балетных мастерских. В синоптической таблице Карло Блазиса85 отмечены: pas, enchainements, арабески, когда речь идет об элементах танца, но когда речь идет о пантомимах, в таблице возникает уже иное: жесты, физиогномия, внешнесценические состояния иного порядка.
Руки будто крылышки, когда скользит балерина по сцене, поступь каждую секунду выдает нам ее намерение вспорхнуть. Раз-
39
ве тут скажешь: «вот бег». Полетом отметишь каждое передвижение, а упадет на пол сцены балерина, и пачки ее костюма даже не сомнутся. О Нижинском в любом моменте его танца рецензент готов сказать: «воздушен». Это искусство возникает, как результат особой тренировки в экзерсисах особой балетной гимнастики. Вот к чему приводят «пластические» упражнения. И тут фехтование. Но и оно в особом окружении специфических предметов преподавания дает особые результаты.
Если для обучающегося трагикомедианта не поставлена в центр биомеханика в окружении гимнастических игр, если нет лыж, спорта на льду, метания диска и копья, нет хоккея, футбола, бокса, французской борьбы и т. п., — то и фехтование, и акробатика, и жонглирование неминуемо либо превращаются в забавы дендизма, либо актер обогащается познаниями лишь на те случаи, когда ему приходится на сцене подраться на рапирах (Гамлет, Дон Жуан) или сыграть шута.
Акробатика, о которой говорит в своей книге Таиров, и та, которую мы смотрели не раз на сцене Камерного театра, ничего не имеет общего с той акробатикой, которая становится феноменом нового театра, не опекаемого дилетантами.
Мне никогда не было так ясно, как теперь, после выхода в свет «Записок режиссера», что Камерный театр — театр любительский.
Только любитель, желая стать акробатом, способен допустить в свою игру приемы балетного искусства. Ну, откуда смогут возникнуть у акробата, жонглера, боксера, фехтовальщика и приторные позы (с ними и в балете достаточно боролся Фокин), и надоедливая мотня, и эти размазывания кистями рук причудливых кругов и эллипсисов по невидимым, но воображаемым «камерниками» в их «атмосфере» плоскостям, и эти вылеты из-за кулис, и перелеты по сцене же всегда элегантных (надо — не надо) денди, и эти приплясывания в стиле Людовика XIV, — даже тогда, когда, казалось, так уместны были бы грубейшие приемы игры американских эксцентриков.
Я вынужден был сделать такое подробное рассмотрение некоторых положений главы «Внешняя техника актера» из книги Таирова потому, что мастерство актера правильно полагается автором как высшее и подлинное содержание театра.
Бедные актеры, которым «отдает свою книгу» Таиров («своим соратникам и ученикам, их буйной молодости, их пламенному сердцу, их стойкой воле к театральному мастерству»). В каком неведении находятся они на каждом шагу с таким руководителем, который пытается поправлять Крэга (и художника, и актера, и постановщика) в том, в чем Таиров бессилен разобраться. Смотрите: в 1921 году Таиров повторяет почти на каждой странице многое из того, что вожаками театральной революции и в России, и на Западе писалось в период 1905 — 1917 гг., а многое, до сих пор не уяснив себе, непростительно извращает.
40
Период стилизации (1906 — 1907) вызывает со стороны Таирова гром и молнию. Он не понимает, что возникла-то стилизация как необходимость вывести актеров из анархии натуралистического театра и привести к осознанию организационных начал Условного театра. Таиров теоретически расстается с «детскими затеями» театральных революционеров 1905 — 1912 годов, а на деле?..
Раскрыть книгу Sylvain Levi «Le theatre indien»1, вычитать рецепт о подборе для «основных чувств пьес» соответствующих им красок, «взять строки» этой книги «за исход» инсценировки «Сакунталы»86 — Таиров не считает грехом, а то обстоятельство, что режиссер Условного театра принес на репетиции «Сестры Беатрисы» монографию Мемлинга, которая помогла актерам уяснить себе определенные формальные задания постановщика, кажется Таирову величайшим преступлением87.
Таиров, видите ли, отнюдь не ставил себе реконструктивных задач, но зачем же было тогда целыми днями просиживать в индусских залах Musee Guimet в Париже88 на Rue d'lena2 или в лондонских музеях, чтобы зачерчивать планы предстоящей постановки?
«Иные группы казались помпейскими фресками, воспроизведенными в живой картине» — так описывался спектакль «Смерть Тентажиля» (Москва, 1905)89. Разве не так же расскажут нам о спектакле «Сакунтала» видевшие его?
И если надо будет устанавливать разницу, то только в том, что в одном случае композиция не случайна (все организованно), а в другом случае — все «ощупью», как и вся работа Таирова на всех путях (см. его признания на стр. 17, 30 и др.).
То обстоятельство, что Таиров так уж слишком педалирует желание свое во что бы то ни стало отмежеваться от Условного театра и особенно усиленно нападает на его стилизационный период, выдает автора книги с головой: Таиров отлично знает, что с запасом знаний, какие у него в области театра имеются, далеко не уедешь, а Камерный театр, помимо чисто любительского своего лица, носит на себе слишком явный отпечаток эпигонства. Если на путях ломки натуралистического театра опыты московского Театра-студии, театра В. Ф. Комиссаржевской и петербургской группы режиссеров и педагогов: Н. Евреинова, Ф. Комиссаржевского, Миклашевского, Мейерхольда, Вл. Соловьева, М. Гнесина, — если опыты эти были революционными, а не реформистскими, то Таирову не удалось стать зачинателем нового периода на смену Условного театра.
Если детище Таирова — Камерный театр — слишком ясно говорит за то, что в нем мы на каждом шагу видим лишь перепевы
41
старых мотивов Условного театра периода В. Ф. Комиссаржевской, — Таирову невольно приходится в декларациях своих настойчиво подчеркивать якобы совсем иной подход к разрешению тех театральных проблем, которые уже давно разрешены и ждут того только, чтобы их, при научном подходе к вопросам о грамоте в области сценоведения и театроведения, возможно скорее передали в морг искусств.
Почин научного подхода к целому ряду театральных проблем уже сделан, и мы вправе многого ждать от Научного отдела Государственных высших режиссерских мастерских, где прорабатываются коренные вопросы искусства театра.
Между тем с уходом с театрального фронта Театра РСФСР Первого мы не видим, кто практически смог бы продолжить начало монументально-героическое под знаком «стиль РСФСР».
Места наших театров четко распределены в эстетических формулах театрального Сегодня. И в опознании этих мест придется руководствоваться тем, что дает нам просмотр близкого прошлого, однако отошедшего уже в область истории, несмотря на то, что речь идет о не столь уж отдаленных годах: 1905 — 1917.
После кипучих исканий 1905 — 1907, резко обозначившихся в 13 opus'ax3 моего полтавско-московско-питерского периода от «Смерти Тентажиля» (Театр-студия при МХТ, 1905) до «Балаганчика» (см. стр. 177, 178 книги Вс. Мейерхольда «О театре» — Петербург, изд. «Просвещение», 191390), — «Балаганчик» определительно становится на грани нового года 1907 (первый спектакль в театре В. Ф. Комиссаржевской — 30.XII.1906).
С «Балаганчика» начинается движение и борение трех течений:
I. Новое театральное искусство, поборовшее и сменившее натуралистический театр (в нем властвуют художники: Судейкин, Анисфельд, В. Денисов, потом к ним присоединяются Бакст, Бенуа, Добужинский, Билибин).
II. Хотя Н. Сапунов и пребывал именно в первом этапе, нои он и А. Головин, если вспомнишь из работ последнего «ДонЖуана», «Стойкого принца»91, «Маскарад» на сцене б. Александрийского театра (Петербург) и «Электру» в б. Мариинском театре (там же)92, стоят особняком, особенно, если знать, что сделали для театра сапуновские «Балаганчик» и «Шарф Коломбины» (не надо смешивать с «Покрывалом Пьеретты»)93 и«Принцесса Турандот». Все эти постановки значатся в моих режиссерских opus'ax94.
III. Но вот впервые выставляется в особой значимости положение о трехмерности тела человека и всего того, что в трехмерном возникает вокруг него на сценической площадке. Изгоняет-
42
ся живопись. А если она и остается еще («Пробуждение весны»95) — подчиняется новым законам вертикальных построений (хотя и в нормах тогдашнего Условного театра). Этот путь, связанный всего только с тремя постановками — «Жизнь Человека» (петербургская редакция), «Пробуждение весны» и «Победа смерти», — возникший в начале 1907 года, в этом же году, к концу его, обрывается. Возникшее как блестящее изобретение, наметившее то, что потом будет предложено в «Обмене» Клоделя (мною поставленное Камерному театру задание)96, что будет выполнено так безграмотно, на некоторое время задержится в своем развитии. И этому теперь post factum1 можно безошибочно дать объяснение: еще не успело в достаточной мере себя исчерпать течение I, о котором была речь выше. Слишком велика количественно и качественно сильна была группа, славная «преизбытком красочных щедрот». И даже в тот момент, когда в «Мире искусства» образовалось левое крыло, двинувшееся уже по путям кубизма, в театре ничто не изменяется: всячески утверждается стилизация, разливаются потоком яркие краски, реминисцируется старина, лезет всяческая вычура, этакая барочность, и назойливое эстетство пытается утвердить себя как некий непреложный канон.
Течение I потащило за собой в болотце двух режиссеров (улица буржуазной культуры носит их на руках): Марджанова и Таирова, и недаром последний так усердствует в похвалах первому (см. стр. 15 «Записок режиссера»)97.
Правое крыло «Мира искусства» распылится по территориям МХТ и подобным сценам. С ними Таирову не по пути. Конечно, союз Таирова-режиссера с Экстер-художником не поставит Камерный театр в положение эдакого театра «echo du temps passe»2, — но что из этого? Хоть на некоторое время и удастся Экстер обмануть кое-кого своею «левизной», Камерный театр надолго останется на мертвой точке. Все, что узнал Таиров в период пребывания своего в качестве актера «у воды» театра В. Ф. Комиссаржевской, «жадно следя» за работами перестраивавшегося театра 1905 — 1906 годов и жадно впитывая в себя все то, что сами зачинатели периода смены Натуралистического театра театром Условным стали подталкивать к сдвигу еще влево и влево еще, — все это Таиров подает публике из года в год, варьируя на разные лады98.
В Камерном в «Ромео»99 не нео-реализм, как гласят манифесты Таирова, а нео-стилизация. На смену Судейкину призвана Экстер, — вот перемена: вывеска и приказчики новые, товар тот же.
«Принцип обнажения тела» (вот чем гордится Таиров). «Обнаженные, раскрашенные, в свободном ритме двигающиеся
43
тела актеров уже не походили на искусственно установленные барельефы Условного театра», — радуется Таиров. Движущееся есть движущееся, неподвижное есть неподвижное, ну, пусть: нет сходства во временном и пространственном сценических явлениях; а что скажет Таиров в свое оправдание, если мы спросим его: разве мало видел он обнаженности и раскрашенности у Бакста, Судейкина, Головина, иногда у Фокина в давно прошедшие времена. А Дункан, тело которой прикрывается столь прозрачной тканью?
Ну как же не стыдно Таирову об этих обнажениях говорить так торжественно: «в области формы были сделаны значительные достижения» (стр. 41).
Однако самым страшным кажется нам излагаемое Таировым в главе о зрителе. Если из технического тупика можно выбраться заменой художника Экстер художниками Весниным или Якуловым, то полным разрывом с современностью, устанавливаемым утверждением, что театральное искусство может обойтись и без зрителя (стр. 185), что зритель является не необходимым импульсом актера, что рампу незачем упразднять и т. д. и т. д., Таиров становится на более опасный путь.
Кстати: Таиров, желая поймать меня на противоречии, приводит настойчивое желание мое, чтобы зритель «ни на одну минуту не забывал, что перед ним актер, который играет», и спрашивает: как же зритель сможет при этих условиях «вбегать в экстазе на помост, чтобы приобщиться к служению»? (стр. 187).
Теперешний новый зритель (я говорю о пролетариате), наиболее способный, на мой взгляд, освободиться от гипноза иллюзорности, и именно при том условии, что он должен (и я уверен, будет) знать, что перед ним игра, пойдет в эту игру сознательно, ибо через игру он захочет сказать себя как содействующий и как созидающий новую сущность, ибо для него живого (как для нового, в коммунизме уже переродившегося человека) всякая театральная сущность лишь предлог время от времени провозглашать в рефлекторной возбудимости радость нового бытия.