«Маскарад» (вторая сценическая редакция) ревизия, а не реставрация (1933 г.)

Моей основной задачей при пересмотре и возобновлении «Мас­карада» было — подвергнуть критической ревизии все то, что за время, истекшее от премьеры этого спектакля, увело его в сторо­ну от исходного замысла постановки.

Здесь прежде всего вопрос темпов и ритма спектакля. Не уди­вительно, что за 280 представлений «Маскарада» при полной поч­ти смене его участников и при отсутствии постоянного наблюде­ния автора постановки ритм и темп действия потеряли свою четкость, сбились и в ряде случаев спутались, спутав тем самым композицию спектакля в целом.

В этом отношении, однако, я не мог ограничиться одной лишь реставрационной работой. Передо мной встала задача в ряде моментов (маскарад, карточная игра и ссора Арбенина и Звездича) не столько восстанавливать старое, сколько найти новую форму выражения. Отсюда — ревизия и мизансцен и характери­стик действующих лиц. В ряде случаев я счел необходимым из­менить в некоторых эпизодах симметрию мизансцен первого по­становочного варианта и заострить рисунок движений персона­жей. Проведеиа также работа по пересмотру некоторых образов, ориентируясь на приемы игры времен Каратыгина 1-го³⁷².

В частности, в роль Арбенина, которую столь мастерски ведет Ю. М. Юрьев, внесен ряд новых нюансов, еще более приближаю­щих ее к образу героя театра Лермонтова.

«Дама с камелиями»

I. <СПЕКТАКЛЬ О СУДЬБЕ ЖЕНЩИНЫ> (1934 г.)

Поставив своей задачей показать цикл спектаклей, посвящен­ных женщине, мы включили в наш репертуар пьесу А. Дюма-сына «Дама с камелиями» как одну из лучших пьес француз­ского театра XIX века, положившую начало реалистическому на­правлению во французском театре.

Главное действующее лицо пьесы — Маргарита Готье — дере­венская девушка, еле умевшая подписывать свое имя до того, как она попала в Париж. В экспозиции пьесы о ней говорится, что она работала когда-то в мастерской белья. «Хуже всего положе­ние женщин, — пишет Бебель, — в тех отраслях промышленности, которыми они преимущественно занимаются, как, например, в производстве платья и белья... Женщины, работающие в этой отрасли промышленности, вынуждены (из-за ничтожной оплаты труда) получать добавления к своему заработку продажей своего тела».

Нашей заботой было показать в пьесе среду, все элементы той своеобразной узаконенной инквизиции, на которую буржуазное общество обрекает женщину.

Буржуа развращает девушку, обогащает ее для удовлетворе­ния своего тщеславия, выдвигает ее на первое место, когда ему это нужно, а когда она оказывается лишней, безжалостно ее отвергает.

В своих воспоминаниях о Ленине Лядов рассказывает, что Владимир Ильич вместе с Надеждой Константиновной присутст­вовали на одном из представлений «Дамы с камелиями» в Жене­ве³⁷³. И когда Лядов во время спектакля обернулся в сторону Вла­димира Ильича, сидевшего в глубине ложи, он увидел, что Ильич, стыдливо вытирал слезы. Нетрудно догадаться, что вызвало сле­зы у Ленина в этой драме. В ней он увидел художественное подтверждение рабского положения женщины при капитализме. Мы знаем, с каким негодованием относился Владимир Ильич к

286

механизму угнетения женщины в буржуазном обществе. В своей замечательной статье «Советская власть и положение женщины» Ленин писал, что «на деле женской половине человеческого рода ни одна, хотя бы самая передовая, буржуазная реапублика не дала ни полного равенства с мужчиной по закону, ни свободы от опеки и от угнетения мужчины»³⁷⁴...

Показывая пьесу Дюма-сына «Дама с камелиями», мы ставим вопрос об отношении к женщине в нашей стране и отношении к женщине в странах капиталистических. Зритель, пришедший на спектакль, будет еще с большей настойчивостью бороться за утверждение нового быта, за укрепление новой морали, той самой коммунистической морали, о которой много раз говорил Ленин.

П. <ТРАКТОВКА ПЬЕСЫ> (1934 г.)

...«Дама с камелиями», впервые поставленная в 1852 году, на­носит удар лжеморали французского общества 50-х годов. Мы переносим время действия. В 70-х годах, в период расцвета ре­акции после Парижской Коммуны, особенно резко обозначились социальные противоречия.

Гибель женщины, трагическими мазками изображенная авто­ром пьесы на фоне общественных отношений 50-х годов, не теряет своей выразительности и в конце 70-х годов. Так прочно стаби­лизировалась система буржуазной морали. Нам кажется, что sta­tus quo¹ ее налицо и поныне, поскольку не сломана еще вся ка­питалистическая система, отвергающая право на равенство. Экс­плуатация человека человеком — основа всех основ капиталисти­ческого мира.

Couleur locale² пьесы дан нами так, как любили его показы­вать на своих полотнах и Э. Мане и Ренуар.

Мы изучили в Москве все материалы и документы эпохи, ко­торые могли достать. Большую помощь нам оказали сотни ил­люстрированных французских, английских и русских журналов тех годов. Во время моей поездки в Париж³⁷⁵ я ознакомился с большим количеством иконографического материала.

В процессе работы над спектаклем мы знакомили актеров с описаниями французского общества, мастерски сделанными за­мечательными романистами Бальзаком и Флобером. Произведе­ния французских классиков помогли нам усилить социальную значимость спектакля.

Сцена пира у Олимпии дана с особой резкостью в начале IV акта и с особой трагичностью в конце, чтобы показать отчет-

287

ливее виновность буржуазного общества в гибели Маргерит Готье, этой «девушки из народа», ставшей жертвой буржуа³⁷⁶. Сцена в «салоне» Олимпии перекликается с пиром в «Шагреневой коже» Бальзака. Мы ввели даже новые персонажи игроков в карты (бразилец, иностранцы, старики).

Один мотив заимствован у Флобера. Введен в пьесу новый персонаж (мосье Кокардо) — читатель Флобера, щеголяющий ци­татами из флоберовского «лексикона прописных истин». Кокардо, высмеивая буржуа, говорит от имени воображаемого буржуа. Лишь изредка говорит он от себя, стилизуя, однако, свои реплики под Флобера.

Все устремления театра были направлены на то, чтобы вы­явить возможно ярче социальные мотивы, которые самим Дюма раскрыты слишком робко. Мы вмонтировали в пьесу несколько мест из романа «Дама с камелиями». Одно из наиболее социаль­но значимых мест пьесы — монолог Маргерит Готье (мы назы­ваем этот монолог «исповедью куртизанки») — взято из романа.

Мы хотели показать в спектакле не средние слои буржуазного общества, а его верхушку. Арман Дюваль в нашем спектакле не сын податного инспектора, как у Дюма, а сын крупного фабри­канта.

Даже прежде, когда режиссеры не умели (или не хотели) уси­ливать социальные мотивы этой пьесы, она все же часто бывала под запретом цензуры.

Если вам удастся заставить зрителя следить с вниманием за всеми перипетиями женщины, угнетаемой «сильной частью чело­веческого рода» (мужчина), — мы будем считать себя удовлетво­ренными; мы покажем, что полное раскрепощение женщины воз­можно лишь там, где достигнуто полное уничтожение эксплуа­тации человека человеком, то есть в том мире, который строит бесклассовое общество.