«Горе уму» (первая сценическая редакция)

I. Беседа с участниками спектакля 14 февраля 1928 года

Известно отношение к пьесе «Горе от ума» Белинского в его большой статье, в которой он ругает «Горе от ума», и когда он сравнивает эту пьесу с «Ревизором», то он ставит «Ревизора» выше, чем «Горе от ума». Но почему это отношение Белинского к «Горе от ума», такое отрицательное отношение, очень извест­но, и совсем неизвестно другое отношение, которое было выска­зано гораздо раньше?²⁴⁸ Первое его отношение к пьесе очень мало известно и никем никогда не цитируется; первый, кто процити­ровал это замечание, был Аполлон Григорьев²⁴⁹. Мне бы хотелось сегодня вспомнить это отношение Белинского, его первое впечат­ление от «Горе от ума», которое почему-то очень мало известно. Когда я перечел это отношение Белинского, я вижу, что оно очень и очень нам может помочь.

«Грибоедова комедия или драма, — писал Белинский в «Ли­тературных мечтаниях», — (я не совсем хорошо понимаю разли­чие между этими словами; значение же слова трагедия совсем не понимаю) давно ходила в рукописи. О Грибоедове, как и о всех примечательных людях, было много толков и споров; ему зави­довали некоторые наши гении, в то же время удивлявшиеся «Ябеде» Капниста; ему не хотели отдавать справедливости те люди, кои удивлялись гг. АВ, CD, EF и пр. Но публика рассу­дила иначе: еще до печати и представления рукописная комедия Грибоедова разлилась по России бурным потоком.

Комедия, по моему мнению, есть такая же драма, как и то, что обыкновенно называется трагедиею; ее предмет есть пред­ставление жизни в противоречии с идеею жизни; ее элемент есть не то невинное остроумие, которое добродушно издевается над всем из одного желания позубоскалить; нет: ее элемент есть этот желчный гумор, это грозное негодование, которое не улы­бается шутливо, а хохочет яростно, которое преследует ничтоже-

162

ство и эгоизм не эпиграммами, а сарказмами. Комедия Грибое­дова есть истинная divina commedia¹! Это совсем не смешной анекдотец, переложенный на разговоры, не такая комедия, где действующие лица нарицаются Добряковыми, Плутоватиными, Обираловыми и пр.; ее персонажи давно были вам известны в натуре, вы видели, знали их еще до прочтения «Горя от ума» и, однако ж, вы удивляетесь им, как явлениям совершенно новым для вас: вот высочайшая истина поэтического вымысла! Лица, созданные Грибоедовым, не выдуманы, а сняты с натуры во весь рост, почерпнуты со дна действительной жизни; у них не напи­сано на лбах их добродетелей и пороков, но они заклеймены печатию своего ничтожества, заклеймены мстительною рукою па­лача-художника. Каждый стих Грибоедова есть сарказм, вырвав­шийся из души художника в пылу негодования; его слог есть par excellence² разговорный. Недавно один из наших примечательнейших писателей, слишком хорошо знающий общество, за­метил, что только один Грибоедов умел переложить на стихи разговор нашего общества: без всякого сомнения, это не стоило ему ни малейшего труда; но тем не менее это все-таки великая заслуга с его стороны, ибо разговорный язык наших комиков... Но я уже обещался не говорить о наших комиках... Конечно, это произведение не без недостатков в отношении к своей целости, но оно было первым опытом таланта Грибоедова, первою рус­скою комедиею, да и сверх того, каковы бы ни были эти недостат­ки, они не помешают ему быть образцовым, гениальным произ­ведением и не в русской литературе, которая в Грибоедове ли­шилась Шекспира комедии...»

Когда мы приступили к работе над комедией Грибоедова, в процессе раскрытия деталей текста и любопытных сценических ситуаций мы любовались стихами, дававшими эффекты эпи­грамм. Белинский так правильно подчеркивает саркастическую насыщенность этих замечательных своею театральностью стихов. Актерам и режиссерам прошлых времен было очень вкусно пред­ставлять на сцене «свет» начала XIX века. Соблазнительно было купаться в очаровательной красивости «двадцатых годов», и даже такие замечательные исполнители роли Фамусова, как А. П. Лен­ский, например, не раскрывали самой сущности этой роли. Их пленял Фамусов своим изыском. Им было приятно красиво про­износить стихи, красиво двигаться, красиво вынимать табакерку, красиво мять в руке красивый носовой платок, красиво прини­мать в свои объятия разряженного Скалозуба, немножко пожу­рить Софьюшку, ущипнуть за талийку Лизу, потрепать ее за под­бородочек. А в целом — эдакий сладенький анекдотец, в котором, неизвестно почему, принимает деятельное участие какой-то

163

взбалмошный Чацкий, и впрямь похожий на безумца или Дон Кихота, мечущий бисер перед важными особами. Не получается той пламенной озлобленности, которая в самом Грибоедове, как личности, показана как в прототипе. Грибоедов не принимал «света», он, негодуя на него, готов ежечасно брать его под самый яростный обстрел.

До того, как я начал ставить комедию Грибоедова, я не знал вышеназванной статьи Аполлона Григорьева. Когда я ее про­чел, она мне помогла увидеть путь наш верным. Аполлон Гри­горьев помог мне когда-то в раскрытии «Грозы» Островского, но тогда я знал его статью до построения экспликации. Эту же ста­тью я прочел два дня назад. Вот где у меня с Григорьевым со­впадение в отметке основного в комедии.

«Грибоедов казнит невежество и хамство... Фигуру своего борца... Чацкого, он оттенил фигурою хама Репетилова, не го­воря уже о хаме Фамусове и хаме Молчалине. Вся комедия есть комедия о хамстве, к которому равнодушного или даже несколь­ко более спокойного отношения незаконно и требовать от такой возвышенной натуры, какова натура Чацкого».

Я считаю, что совершенно верно показываются у нас Фаму­сов и Репетилов с этой точки зрения на комедию. Фамусов — хам с Лизой, хам с Молчалиным, хам с Софьей.

В Репетилове высмеян российский хам-пустозвон, хам — про­жигатель жизни, хам, профанирующий идеи декабристов. В эпи­зоде с Репетиловым показано хамство, смешанное с блевотиной от шампанского. Репетилов и Загорецкий, когда они вместе в последних сценах комедии, — это два сапога — пара. Прежде Загорецкого показывали только шаркуном, каким-то светским фактотумом¹ и только. Теперь, когда мы связываем его с Репе­тиловым, когда берем их вместе, в ловко скомпонованном дуэте, когда слышим их издевку над Чацким, — тогда и в Загорецком явно показывается нам образец российского хамства.

Хамство вычерчено нами в мизансценах Молчалина. Это нуж­но исполнителю этой роли знать, надо ощущать себя в этих сце­нах хамом. Как он «берет» Лизу, как он ее улещивает притир­ками, губными помадами, во всем видно, что перед нами перво­разрядный хам. Это нужно провести в сцене кабачка, где он си­дит с Софьей. Очень хорошо заметил бывший на одной из черно­вых репетиций Н. Р. Эрдман, что первая сцена после кабачка (пролога)²⁵⁰, когда Фамусов застает Софью и Молчалина, сразу намечает ход Молчалина в пьесе как ход к подлинно трагическо­му конфликту, где Софья падает жертвой холуйско-цинического отношения к женщине. Это нужно заострить, чтобы финал пьесы был воспринят в плане трагическом.

164

Тугоуховская — это образ из кунсткамеры. Благодаря цело­му ряду сценических приемов, мы показываем ту условную comme il fautность, за оболочкой которой налицо — величайшее гниение. Оттого, что Тугоуховская поставлена на костыли, полу­чается гроссовская фигура²⁵¹. Это, конечно, не насмешка над ка­лекой, дело не в том, что она поставлена на костыли, ее хамство выражается в том, что она не отвечает на поклон Хлёстовой, в ее голосе, в ее речи из рта, наполненного кашей, в том, что она тычет в Чацкого палкой, как в субъекта, удобного в качестве жениха для одной из дочек. Клеймится яростно система купли и продажи в вопросе брака. Это нужно актрисе знать, тогда вы поймете, что нужно особенно подчеркнуть в ней вот эти холуй­ские черты. В прежних постановках Тугоуховская казалась выве­денной лишь для того, чтобы помогать Тугоуховскому выявлять перед публикой степень своей глухоты.

Наталья Дмитриевна. Ее значение в пьесе гораздо большее, чем мы думаем. О Наталье Дмитриевне и Платоне Михайловиче зритель должен вспомнить тогда, когда Чацкий в последнем моно­логе скажет: «муж-мальчик, муж-слуга». Он говорит о Молчалине, но построение фразы дает право предполагать, что он взял на учет Платона Михайловича. Поэтому у Натальи Дмитриевны не дол­жно быть безразличной игры, а нужно знать: вот я играю такую дамочку, которая старается своего муженька прибрать к рукам. Игра должна быть саркастическая в пределах данного текста.

Затем — Анфиса Ниловна <Хлёстова>.

«Ведь Анфиса Ниловна — это сила, и притом сознающая сама себя силою. Она «спорить голосиста», ибо уверена в том, что не в пустом пространстве исчезнет ее голос, что перед этим голосом смирится даже Фамусов, что она имеет право называть трехсаженным удальцом даже полковника Скалозуба. Ведь она, эта Анфиса Ниловна, — Москва, вся Москва; она своего рода «мужик-горлан»; она в иных случаях, пожалуй, оппозиция, хотя, конечно, оппозиция такого же свойства, какую рисует Фамусов, рассказывая с умилением о старичках, которые «прямые канцлеры в отставке по уму», и с убеждением заключая свой рассказ сло­вами: «Я вам скажу: знать время не приспело, но что без них не обойдется дело».

Как же не смириться перед Анфисой Ниловной им всем, пус­тым крикунам, которым Чацкий говорит: «Шумите вы — и толь­ко!» Ведь Анфиса Ниловна всех их знает насквозь, и, я думаю, в состоянии даже и отпетому сорванцу читать наставления».

В Анфисе Ниловне нужно исключить некоторое добродушие к Загорецкому. Нужно, чтобы все стелились перед ней, как перед императрицей Екатериной II, что ли, или еще, ну, черт знает, кем. Анфиса Ниловна — законодательница законов морали и этики, и такой вор — Загорецкий — служит у нее агентом.

«Темный, грязный мир тины, в котором герой (Чацкий) или гибнет трагически, или попадает в комическое положение».

165

Это поразительно верно и вот этого никогда не показывали на сцене.

Как выигрывает монолог Чацкого («Что это? слышал ли мои­ми я ушами!»), когда Чацкий выходит на сцену тотчас после дуэта Репетилова и Загорецкого, после того накала, который дуэт этот создает на сцене. Точно так же по-новому звучат че­тыре строки: «Да, мочи нет: мильон терзаний...» и т. д. только благодаря тому, что мы перед приходом Чацкого на сцену рас­плескиваем по ней залитую золотом грязь. Культурный зритель вспомнит рисунки Гросса и Риверы²⁵². Вы помните одну из работ Риверы: сидят за обеденным столом буржуи и жрут что-то такое, и сразу видно, что за красивостью обстановки, пышными нарядами, прическами, моноклями, ботинками, чулочками, за этим — такой ужас, такая гадость, такая пошлость, что мы го­товы запастись противогазовой маской.

Пушкин берет под подозрение Чацкого, ему не кажется он умным человеком, из-за того, что он мечет бисер перед Репетиловыми и т. п. Аполлон Григорьев защищает Чацкого, так же как и Белинский первого периода. Чацкий, как человек, всегда го­товый к борьбе со всякой ложью, не может молчать в доме, где он вырос. В Софье он видел хорошие задатки, вдруг, когда он возвратился после трехлетнего отсутствия, он увидел, что Софью здесь за три года успели морально разложить, и, поскольку он любит ее, он старается на нее повлиять.

Пушкину не ясно, кто Софья: «не то б..., не то московская ку­зина»²⁵³. Это страшно тонко. Аполлон Григорьев строит очень сложную ситуацию: если бы Чацкий знал, что сталось с Софьей за три года, конечно, Чацкий должен был бы немедленно бежать из дома Фамусовых. Нет, в том-то и дело, что он этого не заме­чает, потому что Софья не простой орешек, который можно про­сто раскусить. Аполлон Григорьев пытается раскусить этот оре­шек, он спрашивает:

«Действительно ли ничтожна и мелочна Софья?

Пожалуй, да, и, пожалуй, нет.

Есть два типа женщин. Одни созданы все из способности к самоотверженной, употреблю даже слово — «собачьей» привязан­ности. В лучших из них способность эта переходит в сферы выс­шие — в способность привязанности к идеалу добра и правды; в менее одаренных доходит до полнейшего рабства перед люби­мым человеком. Лучшие из них могут быть очень энергичны. Сама природа снабжает таких женщин энергическою, часто рез­кою красотою, величавостью движений и проч.

В противоположность им другие созданы все из грациозной, скажу ради контраста — «кошачьей» гибкости, не поддающейся никогда вполне тяготению над собой другой, хотя бы и любимой личности. Мудренее и сложнее требования их натуры, чем тре­бования натуры первых. Сообразно обстановке и настройству умственному и нравственному, из них выходят или Дездемоны,

166

или Софьи. Но прежде чем осудить Софью, взгляните хорошень­ко на Дездемону. Ведь прихоть, положим, возвышенная, повлек­ла ее к весьма немолодому мавру; ведь основою ее характера, несмотря на всю ее чистоту, остается все-таки легкомыслие. В таких женщинах есть сила слабости и гибкости, влекущая к себе неодолимо мужскую энергию. Они сами сознают смутно и свою слабость и силу своей слабости. Они чувствуют, что им нужна нравственная поддержка, им, как лианам, надобно обви­ваться вокруг могучих дубов, — но «прихоть», самопроизвол управляет их движениями душевными. Припомните, что Шек­спир возводит эту прихоть до чудовищного увлечения Титании господином с ослиною головой.

Дездемона, по окружающей ее обстановке, грандиозной и по­этической, увидала свою поддержку в борце, в муже силы; по «прихоти» влюбилась не в кого-либо из красивых мужей в Вене­ции, а в мавра Отелло.

Я не хочу проводить парадоксальной параллели между Дез­демоной и Софьею Павловной. Они так же далеки друг от друга, как трагическое и комическое, но принадлежат к одному и тому же типу. Софья Павловна насмотрелась кругом себя на слиш­ком много мерзостей, свыклась с хамскими понятиями, всосала в себя их с молоком. Ей не дико видеть себе нравственную опо­ру в человеке практическом, умеющем вращаться в этой среде и могущем ловко овладеть со временем этою средою. Чацкий ей чужд и постоянно представляется ей сумасшедшим, тогда как Отелло для Дездемоны вовсе не чужд, — только что мавр, а то такой же, как многие доблестные венецианцы. Софье Молчалин неизвестен с его подлых сторон, ибо его низкопоклонничество, смирение, терпение и аккуратность она считает — ведь она доч­ка Фамусова и внучка знаменитого Максима Петровича, умев­шего так ловко стукнуться затылком, — она считает, говорю я не шутя, такими же добродетелями, как венецианка Дездемона — высокую честность и доблесть мавра. Потом же ведь Молчалин умен умом ее сферы. Подлый это ум, правда, да она не пони­мает, что такое подлость. Вот когда она поняла его подлость, испытала по отношению к самой себе всю шаткость того, что она думала избрать своей нравственной поддержкой, всю невы­году для себя этой угодительности всем, даже «собаке дворника, чтоб ласкова была», — услыхала по отношению к себе холуйско-циническое выражение: «Пойдем любовь делить печальной на­шей крали», — она просыпается... и до истинно трагической кра­соты бывала иногда хороша Вера Самойлова в минуту этого пробуждения».

Только тогда, когда режиссер построит заключительную сце­ну как сцену трагическую, только тогда мы поймем, почему в течение всей пьесы Чацкий добивался того, чтобы простучаться в мозг и сердце Софьи, потому что ему известно, что у Софьи были хорошие задатки, но в течение трех лет грязь общества ее

167

так затопила, что он не узнаёт ее, он должен все время иметь дело не просто с Софьей, а с той Софьей, которую он знал три года назад. Вот эту черту нужно обязательно выявить Чацкому в сцене тира. Он должен все время иметь перед собой видение Софьи, которую он знал, когда они «играли и шумели по стуль­ям и столам». В этой сцене тира — Ромео и Юлия, несмотря на то, что здесь в некотором роде опрокинутая сцена Ромео и Юлии, как бы Ромео и экс-Софья. Перед нами как бы хорошая пара, ви­дишь, что у них могла бы быть идейная согласованность и вдруг — разрыв, потому что Софья уже заражена, и хоть по внешности она все та же, но есть какая-то трещинка, которая не дает возможности им слиться. Чацкий видит перед собой Со­фью — видение, как у Шекспира, помните. Гамлет ходит по следам Офелии, как он старается с нею <пропуск в стенограмме>. Там тоже приблизительно получается такая атмосфера, атмосфера разлада, но там в другом плане, не в том, как здесь, конечно.

В том плане, в котором мы развертываем сценическое дейст­вие комедии Грибоедова, мы прежде всего лишили Чацкого ри­торики, нет впечатления, что человек этот всякому встречному читает нотации; потому что у нас каждому выступлению Чацко­го предпослана реплика с такою акцентировкой, что он не мо­жет не говорить. Пример: когда Фамусов кончает длинный моно­лог словами «едва другая сыщется столица, как Москва...», он так вздыбливает напряжение сцены (Фамусов поставлен нами на такие саркастические ходули), что монолог Чацкого «А судьи кто?» не принимается за бисер перед свиньями, a mise en scene, включающая фигурантов в масках приятелей Чацкого в этой сцене²⁵⁴, помогает не воспринимать Чацкого Дон Кихотом.

В столовой нельзя не сказать «мильон терзаний». Затем Чац­кий переходит в залу, где он остается с глазу на глаз с Софьей, еще необходимый монолог, затем хамская сцена Репетилова с Загорецким, после нее опять выход Чацкого, есть необходимый монолог. Прежде ставилось так: монолог Чацкого «Что это? слышал ли моими я ушами!» был как бы оторванным от сцены Репетилова. Прежде было так: после репетиловского «Куда те­перь направить путь?» сцена как бы кончалась (ремарка: «по­следняя лампа гаснет») и начиналась новая сцена — появление Чацкого. А мы строим весь эпизод с Репетиловым так, что ни позже, ни раньше, а именно в этом месте нужно Чацкому ска­зать свой монолог. Подкрепленный целым рядом чисто сцениче­ских мотиваций, Чацкий перестает быть в глазах зрителя фра­зером.

Мы побывали в душных комнатах, где грязь, пошлость, хам­ство, и мы вовремя освобождаемся от этого.

И вот когда проверяем спектакль с самого начала, то мы видим первую сцену, когда Фамусов почти насилует Лизу, — смотрите, как она нас вздергивает, это не анекдотец о барине.

168

пощекотавшем за подбородочек свою служанку, — мы показы­ваем грубую сцену, но мы делаем это тонко, даем ее не порно­графически, и у зрителя сразу возникает негодование в отноше­нии Фамусова.

В прологовой сцене (кабачок) мы видим Софью в объятиях Молчалина, где какая-то diseuse¹ распевает пошлую песенку. Здесь Репетилов, он напоминает певице о необходимости спеть рефрен его любимой песенки («А! нон лашьярми, но, но, но»). Перед нами Софья и Молчалин, не невинно разыгрывающие дуэт: он на флейте, она на клавесине. Мы сразу видим, что тут боль­ше, чем то, что рассказывает о Молчалине Софья: «Возьмет он руку, к сердцу жмет, из глубины души вздохнет, ни слова воль­ного, и так вся ночь проходит».

Мы берем такую же тему, как в «Маскараде» Лермонтова, когда Нина тайком посещает бал-маскарад в доме Энгельгардта — своеобразный публичный дом. Софья тайком едет с Молчалиным в загородный кабачок. Атмосфера авантюры четко ха­рактеризует систему воспитания и уклона во вкусах. Затем даль­ше — вся эта установка на французское воспитание.

И вот когда Чацкий попадает в эту тину, актеру, исполняю­щему эту роль, уже легко: он может просто говорить, не нужно становиться на трагические ходули, не нужно вздергивать своего темперамента, он легко и просто рассыпает ряд саркастических замечаний, у него все еще есть надежда простучаться в мозг Софьи, к ее сознанию.

Иное в сцене с Фамусовым, когда последний выступает перед Чацким со своей программой-максимум (монолог «Вот то-то, все вы гордецы!»), он в ней показывает всю свою холуйско-циническую природу. Чацкому ничего не остается, как начать «сыпать». В этой сцене важно в тот момент, когда Чацкий говорит: «Пря­мой был век покорности и страха, всё под личиною усердия к царю...», — произнести это более жирным курсивом. Эта сцена идет не в постепенной градации повышения; нужно, чтобы вдруг сцена скакнула, вот как будто запылал костер, это идет к харак­теристике Чацкого, как натуры страстной. Эту страстность необхо­димо выявить, без этого роль Чацкого может показаться немно­жечко, так сказать, рассудочной. Чтобы она не показалась слиш­ком рассудочной, где-то мы должны его увидеть в величайшей возбужденности, в такой возбужденности, что нам страшно ста­новится, что у человека мозг может разорваться на части. Моти­вы влюбленного, мотивы личные играются Гариным очень верно. Но я говорю, что, начиная с речей в диванной комнате²⁵⁵, вот здесь надо обязательно дать его, как натуру борца, то есть нату­ру в высшей степени страстную. И если так будет, то мы будем уверены, что мы его верно в конструкции спектакля получим.

169

Это важно потому, что здесь особенно отчетлива его роль и зна­чение не только в этой пьесе, а вообще в природе, как некоей «совести».

«В Чацком только правдивая натура, которая никакой лжи не спустит — вот и все; и позволит он себе все, что позволит себе его правдивая натура».

Жаль, что когда строят роль Чацкого, не перечитывают био­графии Лермонтова. Мне кажется, что ядовитость иронии в от­ношении к окружающему особенно была присуща Лермонтову. Это знаменитое его поведение в Благородном собрании в Моск­ве: чтобы сорвать ложную мораль приличия, он берет двух де­вушек и мчится с ними через всю залу. С точки зрения мещан, эта шокирующая выходка Лермонтова — факт, о котором говори­ла вся Москва. Такую сцену было бы хорошо ввести в сцену бала. Чацкий где-то прогуливается по залам, потом подхватывает двух девиц, княжен, скажем, и пробегает с ними, как ребенок, играю­щий в «тройку».

Весь финал (сцена на лестнице) будет строиться не как фи­нал комедии, а как финал трагедии. Здесь будет развязываться узел, но не просто, как раньше было, на том, что вот Молчалин попался. Здесь трагическое прозрение Софьи, здесь Чацкий видит, что на протяжении всей пьесы он говорил не с Софьей, а со своим видением в образе Софьи, что Софья, та, которая перед ним, — вполне дитя своей среды.

Скалозуб — представитель военщины. Скалозуб — необхо­димый придаток к фигурам Фамусова, Репетилова, Загорецкого, Молчалина. Их нужно всех связать, чтобы чувствовалось, что вместе все они — «одного поля ягода».

Чацкий на балу не ограничится одним монологом: «Францу­зик из Бордо...»²⁵⁶ Он прочтет стихи декабристов. Сцена в библи­отеке, примыкающей к танцевальному залу, на столе книги²⁵⁷. Чацкий берет одну из книг и начинает читать стихотворение на гражданский мотив. Мне бы хотелось, чтобы эти стихи были грузными в противоположность легким стихам Грибоедова.

II. <О ПОСТАНОВКЕ «ГОРЕ УМУ»> (1928 г.)

Постановка пьес классического репертуара на сцене нашего театра имеет задачей ознакомить широкие зрительские массы с лучшими произведениями русской драматургии, предоставить актерам блестящий материал для игры, на котором они смогут шлифовать свое мастерство, и, пробивая толщу ложной «тради­ции», дать этим произведениям новое толкование, более близкое к подлинному замыслу авторов и вместе с тем продиктованное требованиями новой эпохи.

170

В то время как в прежних постановках «Горя от ума» обыч­но имела место лишь декламация стихов А. С. Грибоедова в окружении «стильной» обстановки, но вне действительной связи с бытом эпохи, наш театр стремится развернуть в «Горе уму» целостную картину быта дворянской Москвы времени Александ­ра I при помощи всей совокупности сценических ресурсов. Такой подход позволит подчеркнуть общественную сущность комедии Грибоедова и дать новую трактовку ее персонажей.

Но комедия Грибоедова может иметь и значение более общее и этим самым более близкое современности. Театр пытается про­щупать первоначальный замысел Грибоедова, о котором, между прочим, еще в 1911 году писал следующее Н. К. Пиксанов (в I томе академического издания Грибоедова): «...Музейный автограф был озаглавлен так: «Горе уму» (затем самим Грибо­едовым переделано в «Горе от ума»). И если в позднейшем «Горе от ума» основной темой является столкновение между ум­ным, благородным и отзывчивым Чацким, представителем пере­довой интеллигенции двадцатых годов, и отсталым, своекорыст­ным обществом, «фамусовскою Москвою», — то в изначальном «Горе уму», надо думать, предполагалось расширить и углубить смысл этого конфликта, придав ему не местный, бытовой и вре­менный только, но более общий, быть может, даже философский характер... Сюда присоединились еще цензурные принуждения, и в результате первые начертания величавой сценической поэмы остались неосуществленными».

Комедия будет исполняться по сводному тексту, в который включен исключительно авторизованный материал из так назы­ваемого Булгаринского списка (1828 г.), музейного автографа (1823 г.) и отчасти — Жандровой рукописи (1824 г.) пьесы.

Актеры и режиссеры прежних постановок «Горе от ума» со­блазнялись случаем представлять на сцене «свет» начала XIX века с его красивостью, изыском. Получался сладенький анекдо­тец, в котором неизвестно почему участвовал какой-то «взбал­мошный» Чацкий. Не было той ядовитости, той пламенной озлоб­ленности, которая была свойственна Грибоедову как личности.

Мы не хотим быть в плену у этой фальшивой красивости. Мы стремимся подчеркнуть ту линию комедии, о которой говорил Аполлон Григорьев: «Грибоедов казнит невежество и хамство... Вся комедия есть комедия о хамстве»... Этому миру противопо­ставлен Чацкий, в котором подчеркнуты черты, сближающие его с декабристами. «Этот тип» (декабриста), говорит В. О. Ключев­ский, «как живой, стоит перед нами в неугомонной, негодующей и к-зпобедимо бодрой, но при этом неустанно мыслящей фигуре Чацкого; декабрист послужил идеалом, с которого списан Чац­кий»²⁵⁸.

Другие персонажи пьесы также получают новую трактовку.

Легкость грибоедовского стиха заставляет исполнителей об­ратить внимание именно на эту сторону при работе над текстом.

171

Спектакль насыщен музыкой. Подход к образу Чацкого через музыку позволяет преодолеть кажущуюся его рассудочность. Эмоциональная напряженность Чацкого раскрывается в его музыкальных импровизациях, в которых сквозит огромная музы­кальная культура эпохи (Бетховен, Моцарт, Бах). Кстати, это стоит в тесной связи с известной нам по биографии Грибоедова его музыкальностью. Музыка приближает образ Чацкого к нашему времени. Этой музыке противопоставлен «французско-венско-московский» музыкальный диалект фамусовской Москвы. Кроме того, музыка входит как конструктивное начало в построение сцен, диалогов, ансамблей, в разработку темпов действия.

Вещественное оформление «Горе уму» построено по конст­руктивному методу. Отказавшись от исторически точного вос­произведения эпохи, театр вводит общий станок для всех 17 эпи­зодов спектакля, механически видоизменяющийся и подающий отдельные сцены как смонтированные кадры спектакля. В систе­му освещения введены огромные отражатели (сцена залита све­том). Характер костюмов не приурочен к определенным годам, но отражает начало XIX века в целом. Такое смешение, в сущ­ности, и свойственно эпохе. Смесь «французского с нижегород­ским», отразившаяся в костюмах, подчеркивает оттенки излюб­ленных в то время цветов. ...