Из заключительного слова

...Когда я буду говорить вам в самом беглом виде об искусстве режиссера, то вы увидите, что туда как раз драматургический материал входит и является основным отправным материалом, и если кто-нибудь осмелится сказать, что режиссер игнорирует дра­матурга, тот просто ничего не понимает в режиссерском искусст­ве. Прежде всего в руки режиссера попадает пьеса, и самый болезненный процесс он переживает в полном, теснейшем контакте с драматургом, и если драматург умер, — все равно режиссер на­ходится с ним в самом теснейшем контакте. И даже когда ре­жиссер, как это называют писатели, «вынашивает» образ, и в пе­риод, когда он говорит с актером и начинает убеждать его, что этот драматург замечательный, что если бы он не был влюблен в этого драматурга, то он не ставил бы эту пьесу.

Затем он переходит к мучительному процессу вникания в эту драматургическую схему, которую он и актер имеют в руках; эта работа идет до начала первого спектакля и после первого спектак­ля, когда посылается письмо в редакцию газеты, где автор от этой пьесы отрекается, — а ведь все время он работал в тесном контакте с режиссером.

Вот сейчас в руках у Сергея Эрнестовича Радлова пьеса: это уже начинается тот самый контакт; но я убежден, что влюблен­ность Радлова в этого автора постепенно будет переходить в не­обычайную ненависть, и когда он эту пьесу поставит, тут начнет­ся такой конфликт между ними, что будет что-то ужасающее. И. конечно, если этот автор приедет на спектакль Сергея Эрнестови­ча, он скажет: «Этой пьесы я не писал, — эта пьеса принадлежит Радлову» и т. д. Я в этом убежден.

По-видимому, нужно когда-нибудь или вывести на площадь всех режиссеров и бабахнуть в них из дальнобойного орудия, или, если таковые существуют, то, пожалуйста, считайтесь с тем, что пьеса написанная — это одно, а как только появляется на сцену режиссер, — то обязательно будет другое.

Вот сидит столько человек, которые явились (спасибо, что яви­лись!) на мой доклад. Я убежден, что если сейчас каждому из вас раздать по книжке самого замечательного автора, то каждый будет воспринимать ее по-своему, потому что устройство нашей черепной коробки таково, что она воспринимает вовсе не так, как этого желает автор, который эту вещь написал. Бывают же такие случаи, что вы прочитали роман Бальзака и один говорит: «Самая замечательная страница — сотая», другой — «двадцать пятая».

158

третий — «семидесятая». Один вытаскивает один образ и носится с ним, а другой — другой образ и тоже носится с ним и т. д.

Скажем так — «Гамлет» Шекспира. Замечательное произведе­ние! Не угодно ли Сергею Эрнестовичу прочитать все, что написа­но о «Гамлете», — мы с вами обязательно сойдем с ума, потому что, чем умнее автор, тем он противоестественнее воспринимает этого самого «Гамлета», начинает его подтаскивать к какой-нибудь идее. Например, я так прочитал «Гамлета», что в моем представ­лении по сцене ходят два лица, и когда я собрался ставить этого самого «Гамлета», то я придумал в роли Гамлета занять двух ак­теров сразу, причем один будет играть одну часть роли, а дру­гой — другую. Таким образом, получается такая сцена: один Гамлет начинает произносить «Быть или не быть», а другой его одергивает и говорит: «Ведь это же мой монолог», — и начинает жарить. Первый говорит: «Ну, я пока посижу, поем апельсин, а ты продолжай дальше».

...Теперь быстренько скажу для того, чтобы удовлетворить тех, которые говорили: «Позвольте, вы ничего не сказали о самой ре­жиссуре». Разрешите сказать так, программно, быстренько, чтобы вы успели на трамвай.

Режиссеру попадает текст, пьеса; происходит тончайший анализ драматургического материала; режиссер выстраивает драматурги­ческую схему; затем он строит графику сценария; затем разбра­сывает действующих лиц, данных драматургом, по амплуа; затем строит авторскую монтировку, не свою режиссерскую, а авторскую монтировку, в которую попадают: список действующих лиц и их характеристики с точки зрения автора, места действия, бутафория, какую может автор видеть на сцене, свет, какой мыслится автору, музыка, костюмы, эффекты и т. д. Все это он самым старательней­шим образом изучает и старательно заносит на листы бумаги. Затем наступает период, когда режиссер читает эту пьесу составу театра и начинается по этому поводу дискуссия. Дискуссия ино­гда бывает очень невыгодной для драматурга, и тем не менее бед­ный режиссер входит с этим автором в пай. Ездит по городам, се­лам, вынашивает это произведение, но, на счастье, драматург наталкивается на режиссера, который отплевывает по крайней ме­ре 75% негодного материала и на основе 25% оставшегося мате­риала строит свою пьесу. Да, так происходит дело, именно так. Я отвечаю за всех прочих режиссеров, потому что откровенно в этом сознаюсь. Режиссер все-таки добросовестно отплевывает эти 75%, так как долго нянчится с этими 75% негодного материала, чтобы быть добросовестным перед драматургом. Он начинает изу­чать тему по источникам историческим, этнографическим, библио­графическим, биографическим, по мемуарам, переписке, по крити­ке, по рецензиям.

Наконец, после долгих хождений и странствий (бывают слу­чаи, когда ходишь и странствуешь лет пять, как это было <у меня> с «Маскарадом» Лермонтова), наступает изобретательский

159

период, когда вырабатывается режиссерское отношение к драма­тургической схеме, определяется место спектакля. Режиссеру уже известно, будет ли это на открытом воздухе или в закрытом по­мещении (обыкновенно плохих авторов выносят на открытый воз­дух). Затем наступает разрешение вопроса об антрактах.

Хороший режиссер и хороший драматург, каким, например, был Софокл, не представляют себе вообще антрактов. Такие дра­матурги предполагали, что человечество устроено более совершен­но. И вот теперь мы замечаем, что на каком-нибудь интересном фильме публика умеет просиживать два с половиной часа, не вы­ходя из зрительного зала. Мы настаиваем на том, что антрактов не должно быть ни в коем случае, и мы добьемся того, что мы будем давать спектакли без единого антракта.

Мы обязаны знать, для какого состава зрительного зала мы строим спектакль. По этому поводу один человек мне написал: «Ну хорош же, черт возьми, ваш театр, который корректирует спек­такль на публике! Благодарю вас, — двадцать спектаклей я сижу, и оказывается, что все сижу не на готовых спектаклях. И действи­тельно, мы теперь вправе сказать, что мы не пойдем на ваш пер­вый спектакль, а <пойдем> сразу на двадцатый». Но что же делать, товарищи? Такова сложность построения спектакля, что приходится его строить вместе с вами.

Затем разрешается проблема сценического пространства, за­тем строится координация действующих лиц с пространственным разрешением; сюда попадают вопросы о мизансценах, костюмах и т. д. Затем движение, вехи будущей звуковой структуры, трак­товка противоречий и их распределение, установление момента стыка сцены со зрительным залом и их взаимоотношения. Это зна­чит, что иногда нужно помочь зрителю разобраться в тех момен­тах спектакля, которые для нас являются несомненными и которые мы не хотим уступить ни за какие коврижки. Есть момен­ты, когда мы говорим, что здесь не угодно ли, уважаемые, не дремать, всплеснуть в ладошки, и мне кажется, что наряду с сиг­нализацией надо сделать и это.

...Теперь начинается организационный период. Появляется ре­жиссерская схема драматургического материала, появляется ре­жиссерская монтировка, появляется основной режиссерский мате­риал, эскизы, планы, чертежи, схемы, модели, макеты. Появляется музыкальный материал. Заготовка материала занимает известное время. Затем расписывание монтировки по частям, пересылка по мастерским заказов, всевозможные инструкции, — и мы приблизи­лись к репетиционному плану. Работа с актерами, тренировочный материал, импровизация движений соответственно содержанию пьесы, систематические репетиции с учетом времени, данного с обя­зательными перерывами, в которые актер преодолевает задание режиссера.

Затем большая работа над музыкальным материалом, провер­ка выполнения заказов, инструктирование, репетиции (монтировоч-

160

ные и световые) с участием актерского ансамбля, перерывы, целый ряд монтировочных репетиций, предгенеральных, генеральных и т. д.

Теперь надо сказать, что когда более или менее намечен спек­такль, то в распоряжении режиссера накапливается такое коли­чество материалов, что только тот спектакль должен считаться нормально сработанным, который предполагает большое количе­ство перерывов. У нас совершенно неверная постановка дела. У нас обыкновенно монтировочные и генеральные репетиции непо­средственно примыкают к спектаклю. Это совершенно ненормаль­но. Единственный театр в СССР, который не уступает своих пози­ций, — это МХАТ I, в котором полагается после всех генеральных <прогонных> репетиций перерыв, и потом начинаются предгенеральная и генеральная репетиции. Что касается перерывов, то идеально сработанным спектаклем должен считаться тот, который имеет перерыв не только перед премьерой, но который имеет пе­рерыв за полгода, то есть лучше было бы так: постановку данного сезона нужно было бы срабатывать в сезоне предыдущем.

Еще самое главное, с чем совершенно не считается театр, — это то, что монтировка показывается актеру за неделю до премье­ры. Значит, выходит так, что актер репетировал в случайном кос­тюме, а когда его наряжают в костюм, то ему сразу же становится ясно: для того чтобы свыкнуться с теми или иными особенностя­ми данного костюма, ему надо ровно столько же репетиций, сколь­ко он имел без костюма. Гордон Крэг правильно говорил, что ему кажется самым идеальным, если на первой репетиции, когда еще актер ходит с ролью, ему даются костюм, бутафория, обстановка; тогда его можно иногда лишать этого костюма, этой обстановки, и он будет себя чувствовать как дома, потому что он представ­ляет себе ясно, какие трудности ему надо преодолевать...