Реферат Андромаха Расин

13

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ МОЛОДЕЖИ И СПОРТА УКРАИНЫ

ОДЕССКИЙ НАЦИОНАЛЬНИЙ УНИВЕРСИТЕТ имени И. И. МЕЧНИКОВА

РОМАНО-ГЕРМАНСЬКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

Кафедра зарубежной литературы

Реферат на тему:

«Классическая трагедия Ж. Расина «Андромаха»

Студентки РГФ

2курс

групи 21и

испанской филологии

Гиревка А. С.

Преподаватель

Тимченко Р. Н.

Одеса 2012

СОДЕРЖАНИЕ

1. Классицизм во Франции

2. Жанр трагедии в эстетике классицизма. Художественные особенности

3. Конфликт и проблематика трагедии Расина «Андромаха»

4. «Андромаха» и классическая доктрина

5. Заключение

6. Список литературы

В области культуры XVII век во Франции плодотворен и обилен. После первого представления трагедии Корнеля «Сид» французская драматургия идет семимильными шагами вперед. Воспользовавшись опытом двух художественных стран, Италии и Испании, и продолжая традиции своей национальной литературы, французские поэты и писатели создают произведения, которые войдут потом в фонд мировой культуры.

Классицизм складывается как стиль крупной буржуазии, в своих верхних слоях связанной с двором абсолютного монарха, а также торгового дворянства, влиявшего на характер придворной культуры. Он возник вместе с возрожденным античным театром и первоначально мыслился как противопоставление «варварской» средневековой драматургии. Для поэтики классицизма характерно отражать жизнь, тяготеющую к идеалу. Отсюда и культ античности как образец совершенного и гармоничного искусства, как вечный идеал прекрасного ^(4;21). Особенно важным явлением во французской культуре данного периода был расцвет рационалистической философии, связанной с деятельностью Рене Декарта (1596—1650; его основные произведения — «Правила для руководства ума», ок. 1628 г.; «Рассуждение о методе», 1637; «Метафизические размышления», 1641; «Страсти души», 1649).

В 30—40-е годы окончательно утверждается в сценической практике та система канонов и правил, которая предопределяет многие отличительные черты классицистического театра. Для эстетики классицизма, сложившейся в полемике с эстетическими вкусами, царившими в театре барокко, показательно четкое и жесткое разграничение литературных жанров как категорий замкнутых и неподвижных. За каждым из них закреплена своя сфера действительности. В зависимости от тематики жанры делились на «высокие» и «низкие» — создавалась их определенная иерархия. Трагедия принадлежала к числу «высоких» жанров. Ее уделом было изображение преисполненного мощных страстей внутреннего мира представителей государственной власти — царей, полководцев и их приближенных. От них ждали решения больших, имеющих общенародное значение этических и государственных проблем. Только они представлялись писателям-классицистам нравственно свободными, способными на самопожертвование и подвиг. Именно поэтому лишь они и считались достойными фигурировать в качестве трагических героев. Задача же комедии, жанра «низкого», заключалась в том, чтобы высмеивать недостатки и пороки рядовых людей. Одно из основных правил классицистической теории, правило «единства тона», воспрещало смешивать в одном произведении трагическое и комическое.

Сюжеты для трагедии, драматургического жанра, особенно придирчиво регламентировавшегося теоретиками, рекомендовалось черпать или из античной литературы, или из древней истории. Таким образом создавалась временная дистанция по отношению к современности, жгучие проблемы которой осмыслялись не непосредственно, а косвенно.

В 60—70-е годы XVII в. абсолютистская Франция достигает вершины своего развития. Этот период ознаменован расцветом художественной литературы, выдвинувшей целую плеяду выдающихся писателей-классицистов^(5;102-140). Одним из их представителей был Жан Расин. Его творчество пришлось на период, когда высокие идеалы корнелевских времен были растеряны.

Расин наряду с Корнелем был крупнейшим трагедийным писателем классицизма во Франции. Но Расин представляет новый этап в развитии трагедии французского классицизма по сравнению со своим замечательным предшественником. Больше того, последний период в литературной деятельности Корнеля превратился в упорное единоборство с младшим современником. Этим обусловлено (при наличии отдельных и во многом принципиально важных черт преемственности) существенное различие в творческом облике обоих драматургов^(3).

Подлинный успех и известность пришли к Расину после трагедии “Андромаха” (1668). О ней спорили, ее критиковали. Молодой драматург высказал здесь свое собственное, особое понимание того, что такое трагедия.

“Андромаха” написана на сюжет из греческой мифологии. Речь идет о событиях, последовавших за падением Трои. Классицистическая трагедия до Расина часто обращалась к изображению несчастной любви. Знаменитый конфликт долга и чувства как правило реализовывался следующим образом: двое любят друг друга, но высшие обстоятельства не дают им соединиться. Так складывалась, например, судьба Химены и Родриго - героев корнелевского “Сида”. Глядя на такие перипетии в жизни героев, зритель восхищается как благородством их чувств, так и самоотверженностью, с которой они приносят чувство в жертву долга перед государством.

Расин заявил в “Андромахе” о возможности иного построения сюжета. Его герои также борются с чувством. Но борьба эта происходит в душе каждого из героев. Герой борется с самим собой, а не с внешними обстоятельствами. Построив трагедию так, Расин смог показать зрителю чувство изнутри, проанализировать его влияние на поведение героя. И сами образы героев строятся уже по-другому. Лябрюйер, великий моралист ХVIII века, заметил “Если Корнель показывает людей такими, как они должны быть, то Расин - такими. как они есть”. В “Андромахе”, пожалуй, лишь образ величественной Андромахи, сохранившей свое достоинство в плену и поражении, так же, как сохраняет она верность мужу - лишь этот образ близок героям Корнеля и до- расиновской трагедии. Но Пирр, Гермиона. Орест - страдающие, пытающиеся обуздать свою страсть - и терпящие в этой борьбе поражение - вызывают не восхищение, но сострадание. «Жан Расин первым во Франции осмелился посмотреть в лицо любовной страсти, первым сорвал ту маску, в которой любовь представала на театре до него», - так пишет о Расине в биографическом эссе французский писатель Франсуа Мориак.

Впервые Расин обращает внимание зрителя на жизнь обычных, «средних» людей, но «средних» по своим душевным качествам, что, конечно, не могло не вызвать критики в адрес пьесы. Слишком откровенным было неуважение королевского двора⁽⁷⁾. Время «Сида» прошло. Как отмечает Ю. Б. Виппер, «художественное мироощущение Расина формировалось в условиях, когда политическое сопротивление феодальной аристократии было подавлено и она превратилась в покорную воле монарха, лишенную созидательных жизненных целей придворную знать. В трагедиях Расина на первый план выдвигаются образы людей, развращаемых властью, охваченных пламенем необузданных страстей, людей колеблющихся, мечущихся. В драматургии Расина доминирует не столько политический, сколько нравственный критерий»^(5;139).

Воплощением нравственного начала в трагедии «Андромаха» становится вдова Гектора. В отличие от Пирра, Гермионы или Ореста, она стоит перед выбором, от которого зависит судьба ее сына. Но в отличие от героев Корнеля, Андромаха делает выбор не потому, что должна решить государственные задачи или проблемы семейной чести. По мнению Н. А. Жирмунской, перед Андромахой стоит мнимый выбор, обусловленный страстями других персонажей. Пирр, убийца всей ее семьи, предлагает ей руку и трон. В случае отказа Андромахи ее сыну грозит смерть. Сцена диалога Андромахи с наперсницей Сефизой передает то огромное внутреннее напряжение, которое испытывает царица-пленница. Об этом свидетельствуют прерывистые фразы, восклицания, сбивчивая речь. Картины воспоминаний и реальность – все перемешано, все призвано обнажить сложность предстоящего выбора:

Андромаха

Ах, то, что Пирр забыл, – как я забуду вдруг?

Что милый Гектор мой, лишенный погребенья,

Стал жертвой низкого, постыдного глумленья?

Что бедный мой отец, почтенный старец, царь,

Заколот был, когда он обнимал алтарь?

О, эта ночь резни! О, ужас этой ночи!

Застлал он вечной тьмой моих любимых очи.

Ты помнишь? Пирр идет. Алеет кровь на нем…

Таким передо мной явился Пирр впервые.

И вот кого в мужья ты прочишь мне теперь!

Нет, мне вознаграждать злодейство не пристало.

Пусть лучше нас убьет обоих, если мало

Ему тогдашних жертв, и наш пришел черед.

Сефиза

Но на глазах у вас ребенок ваш умрет!

Вы вздрогнули? Пока вы власти не лишились… ‹…›

Андромаха

…Ужель жестокости у Ахиллида хватит,

Чтоб за отказ мой мстить невинному дитяти?

Пирр ненавистен мне. Но сына в чем вина?

И почему я им пожертвовать должна?

‹…›

Ты будешь жить! И я должна тебя спасти.

Пойдем за Пирром! Нет! Сефиза, дорогая,

Ступай за ним.

Сефиза

Но что сказать ему должна я?

Андромаха

Скажи, что я… что сын всего дороже мне…

Но к делу черному готов ли Пирр вполне?

Толкнет ли страсть его на шаг столь беззаконный?..

‹…›

Ох, если б я могла решиться… О, супруг!

О, Троя! Ах, отец! Кто дух мой успокоит?

Да, сын мой, жизнь твоя недешево мне стоит…

И все-таки выбор Андромахи не приносит покоя. Он более говорит о безысходности положения героини, вынужденной пойти на самоубийство. Выбор Андромахи – «это моральный компромисс, построенный на двойном смысле ее брачного обета, – ведь супружество, которым будет куплена жизнь ее сына, фактически не совершится. Антагонисты Андромахи, Пирр и Гермиона, казалось бы, внешне свободные в решении своей и ее судьбы, связаны и порабощены страстью не меньше, чем Андромаха положением пленницы. И еще меньше волен распоряжаться собой Орест. Возникает парадоксальная ситуация – все колебания и повороты в их судьбе, иными словами, все развитие действия трагедии определяется тем, какое решение примет Андромаха, а она в состоянии принять лишь мнимое решение»^(8;409).

В трагедии Расина герои не властны не только над обстоятельствами, но и над собой. В отличие от корнелевских персонажей, размышляющих над выбором своих действий, но затем решительно поступающих согласно сделанному выбору, герои Расина появляются на сцене, уже как будто «выбрав», определив дальнейшие поступки, но бесконечно колеблются в исполнении собственных намерений, а то и меняют их на противоположные. Сюжет любой расиновской трагедии представляет собой историю бесконечных сомнений аффектиррванно-эмоциональных героев, охваченных лишающей их волю страстью. Так, Орест, решив «забыть навек, бесповоротно» Гермиону, едва узнав о том, что она все еще не стала женой Пирра, охотно соглашается поехать посланцем от греков в Эпир, чтобы не столько выполнить свою миссию (заставить Пирра убить или выдать грекам на расправу Астианакса), сколько увидеться с Гермионой и попытаться завоевать ее сердце. Пирр, объявив, что он готов спасти сына Андромахи, даже если придется развязать войну со всеми греческими племенами, получив от нее отказ стать его женой, тут же решает выдать ребенка Оресту. Но, добившись в конце концов согласия пленницы, он снова изменяет свое решение. Особенно психологически выразительны колебания Гермионы: оскорбленная предстоящим браком Пирра и Андромахи, она решительно объявляет Оресту о своем желании видеть неверного возлюбленного убитым, подталкивает его к жестокому поступку, но когда Орест приносит ей весть о гибели Пирра, Гермиона восклицает в искреннем гневе: «Кто приказал тебе?» По удачному замечанию французской исследовательницы А. Юберфельд, в момент, когда Гермиона требовала расправы с Пирром, «она не приказывала, она просто грезила». Расин рисует ослепление страстью, любовное чувство изображается им как нечто абсолютно неуправляемое разумом и волей, как то, что, по словам Ж. Леметра, «делает глупым и злым, побуждает прибегать к шантажу, ведет к преступлению». Притом эта неразумная «любовь по склонности» требует от предмета своей страсти не столько нежности и ответного чувства, сколько покорности, подчинения: Пирр добивается, строго говоря, не любви Андромахи, а ее согласия на брак; того же добивается от Пирра и Гермиона, которая ждет не столько перемены чувств у предмета своей любви, сколько отказа ему со стороны Андромахи. Любовная страсть приобретает масштаб гигантской мании обладания, превращается в ненависть. Властвовать над собой и над другими людьми оказывается способен только персонаж вне страсти. Такова Андромаха. Будучи самой бесправной из всех персонажей, она по существу является той фигурой, от действия (слова) которой зависит дальнейшее развитие событий. Р.Барт имеет основания говорить о преимущественно словесном поведении «расиновского человека». Но хотя внешне Андромаха — победитель (она сохранила жизнь сыну, она — единственная из героев трагедии, кто по существу остается в живых, поскольку Пирр убит отрядом греков, Гермиона покончила с собой, а Орест лишился рассудка), она не добилась разумными усилиями поставленной цели, а случайно уцелела в трагических обстоятельствах. Притом, оставшись вдовой Пирра, Андромаха вынуждена принять на себя долг мщения за его смерть^(6;292)

Совершенно очевидно, что главный спор критиков разгорелся из-за Андромахи, преданно любящей супруга и после его смерти, и Ореста. Образ Ореста не случайно вызвал много нареканий. Дело в том, что герой Расина совершенно иного типа, нежели Родриго Корнеля. Все его мысли поглощены Гермионой. Страсть не только съедает душу Ореста, но и превращает его в марионетку в руках дочери Елены и невесты Пирра. Любовь Ореста сталкивается с сильной волей ревнивой и мстительной Гермионы. Ради своего коварного замысла отмстить отвергнувшему ее ради Андромахи Пирру она готова использовать чувства юноши, а потом отринуть его как предателя и убийцу Пирра:

Довольно слов, предатель!

Виновен ты один, коварный зложелатель!

Пусть греков радует поступок низкий твой;

Убийца гнусен мне. Сокройся с глаз долой!

‹…›

Как ты дерзнул, злодей, вершить его судьбой?

Кто право дал тебе на мерзостный разбой?

Как ты осмелился, как мог без отвращенья

Убийство подлое свершить под видом мщенья?

Кто приказал тебе?

Орест

О небо, горе мне!

Ужели ваш приказ услышан мной во сне?

Гермиона

Поверил ты словам, что женщине влюбленной

Подсказывал ее рассудок помраченный?

Не должен ли ты был в душе ее прочесть,

Что, мучась от любви, она твердит про честь,

Что сердце и уста между собой в разладе?

Твой долг повелевал, меня самой же ради,

От злого умысла, чуть только он возник,

Отговорить меня с укором в тот же миг…

В гневных словах Гермионы сосредоточено отношение самого Расина к поступкам Пирра, Ореста, Гермионы. Он показывает, что их главная вина в отступлении от нравственных норм. Но при этом все они понимают то, что происходит. Правда, по замечанию Пирра, «препятствовать страстям напрасно, как грозе». Тем не менее в борьбе за сердце Андромахи Пирр совершает противоречивые действия. Его любовь граничит с безумством и злобой. Сначала он заверяет Андромаху, что готов спасти ее ребенка ценой собственной жизни, но тут же не может укротить свою ревность к погибшему Гектору, когда видит, как Андромаха обожает сына за то, что тот – воплощение отца. Обращаясь к Андромахе, Пирр анализирует свои поступки, размышляет о том, как его воспринимают окружающие. Ему, человеку и царю, небезразлично, что думают о нем другие. Монолог Пирра – еще одно свидетельство проявления разума в поступках героев трагедии Расина. Как и в размышлениях Андромахи, в словах Пирра передается смятение, отчаяние, раскаяние и удивительная непреклонность в принятии решения. Внутреннее противоречие проявляется в каждой фразе, в каждом слове. Частая смена настроений, решений сочетается с просьбой о любви и требованием подчиниться воле победителя:

Решайте же! Сейчас

К спасенью сына путь еще открыт для вас.

Да, смертью мальчика жестоко вас пугая,

В вас создавал не друга, а врага я,

Мне горестно и больно сознавать.

Пока еще могу все повернуть я вспять.

Взгляните на меня, не бойтесь! Неужели

Так на мучителя похож я в самом деле?

Толкнули вы меня к поступкам столь крутым,

Ожесточив мой дух презрением своим.

Я вас в последний раз прошу, во имя сына:

Пусть наши помыслы сольются воедино.

Ужель униженно я должен умолять

Ребенку жизнь спасти его родную мать?

Известно: сеешь зло – так жди кровавой жатвы.

Но ради вас я вновь свои нарушу клятвы.

И, чтобы повести мне вас с собой к венцу,

Я Менелая дочь верну ее отцу,

Хоть знаю, что, отдав вам руку и корону,

Смертельно оскорблю царевну Гермиону.

Все судьбы в этот час должны быть решены.

Корона – или смерть: вы выбирать вольны.

Пора уже и мне на что-нибудь решиться!

Я больше не могу пустой надеждой льститься,

Устал я умолять, грозить и убеждать.

Мне вас утратить – смерть, но смерть и дольше ждать…

Расин в своей трагедии ни на шаг не отступает от канонов классицизма: сюжет берет из античного наследия, правило «трех единств» соблюдено.

Есть ли в «Андромахе» хоть один сильный человек? Пирр, гордый и мужественный воин, забыл все ради женщины и готов сражаться со всей Грецией, своей родиной, за женщину, которая его не любит. Орест предает государственные интересы ради Гермионы. Он нарушает законы общечеловеческой морали: убивает беззащитного, понимает преступность своего поступка, но любовь для него всего дороже. Гермиона ничего не знает, кроме любви. Она обрекает Пирра на смерть только за то, что он не отвечает на ее чувство. Наконец, Андромаха. Она сильнее всех. Она предана родине, погибшему мужу, сыну. Она отбивает все атаки Пирра. Ее не страшат ни пытки, ни смерть. Но и она в конце концов сдается. Ее поражение не в том, что она дает согласие на брак, ее поражение в том, что она простила Пирра, оценила его любовь, увидела в нем достоинства, и логика ведет к тому, что она могла и должна была полюбить его^(4;131).

Впечатление, произведенное «Андромахой», было огромно. Об этом свидетельствует, в частности, обилие критических откликов, на которые Расин с большим полемическим искусством ответил — официально в предисловии к изданию пьесы, неофициально — в остроумных эпиграммах. Отражением недоброжелательной критики явилась комедия третьестепенного драматурга Сюблиньи «Безумный спор или критика «Андромахи», поставленная весной 1668 г. в театре Мольера. По словам одного из персонажей, все вплоть до кучера и водоноса обсуждают новую трагедию Расина. Со времен «Урока женам» Мольера (1662) эта форма театральной критики и полемики вошла в моду и нередко только способствовала популярности разбираемой пьесы вместо того, чтобы дискредитировать ее в глазах публики^(8;388). Все эти факты свидетельствуют о том, что «Андромаха» сразу выдвинула Расина на первое место среди французских драматургов. Последующие годы подтвердили и закрепили этот успех.

ЛИТЕРАТУРА:

1. История зарубежной литературы XVII века: Учеб. для филол. спец. вузов / Н. А. Жирмунская, З. И. Плавскин, М. В. Разумовская и др.; Под ред. З. И. Плавскина. М.: Высш. шк., 1987. 248 с.

2. П. А. Жирмунская Трагедии Расина (Расин Ж. Трагедии. – «Наука» Л., 1977)

3. Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история. (О западноевропейских литературах XVI - первой половины XIX века). - М., 1990. - С. 183-194)

4. Артамонов С. Д. История зарубежной литературы XVII-XVIII вв. Учебник для студентов пед. Ин-тов по спец. № 2101 «Рус. яз. и лит.». М., «Просвещение», 1978. 608 с. С. 21 – 23, 86 - 141

5. История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1983—1994. — На титл. л. изд.: История всемирной литературы: в 9 т. Т. 4. — 1985. — С. 102—146.

6. История зарубежной литературы XVII века: Учеб. пособие/А.Н. Горбунов, Н.Р. Малиновская, Н.Т. Пахсарьян и др.; под ред. Н.Т. Пахсарьян. — М.: Высшая школа, 2007. — 487 с. С. 288-295

7. О.Смолицкая. Жан Расин http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/articles/smolickaya-rasin.htm

8. Жан Расин. Трагедии. Л. «Наука». 1977