Пространство, в котором ощущал себя автор «Города Эн»

Даже после того, как понятие «хронотоп» прочно вошло в филологический обиход, закрепив неразрывное единство пространствавремени, основным объектом анализа остается именно пространство. Отчасти это происходит, вероятно, потому, что нет инструментария, позволяющего не только фиксировать и описывать хронотопы, но и анализировать художественный мир в категориях пространствавремени. Хотя возможно и другое объяснение: такой инструментарий не разрабатывался (по крайней мере, до сих пор) потому, что «в художественной модели мира «пространство» подчас метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей структуре мира»¹⁹⁴. Поэтому, анализируя художественное пространство, исследователь, по сути, описывает существенные особенностей всего художественного мира¹⁹⁵. Но анализ пространственных отношений позволяет сделать еще один шаг: реконструировать не только художественный, но и «дохудожественный» мир, то авторское ощущение пространства, которое стало основой художественного мира.

Для того, чтобы интерпретировать контекстный тезаурус, нужна модель, по отношению к которой можно реконструировать добычинское ощущение пространства. Таких пространственных моделей может быть две. Одна – параметры физического пространства, на которых, так или иначе, строится пространство художественное (статическое / динамическое, замкнутое / разомкнутое, вертикаль / горизонталь и т.д.). Другая, – описанная Ю.М. Лотманом¹⁹⁶ пространственная модель культуры, которая позволяет интерпретировать оппозицию «верх – низ» не только как физическую, но и как «этическую» вертикаль, замкнутость пространства – как реализацию границы между «внутренним» («своим», упорядоченным, обжитым) и «внешним» («чужим», неупорядоченным и потому страшным), которую может пересекать и пересекает только герой. Совмещение этих двух моделей дает достаточно корректное основание для реконструкции авторского ощущения пространства. Не художественного пространства, обусловленного взглядом героя-повествователя, сюжетом или реальной топонимикой, которая в большей или меньшей мере реализовалась в романе. Речь в данном случае об авторском мироощущении, которое определило и выбор героя, и сюжет, и особенности создаваемого художественного пространства.

Значения «пространственных» контекстов романа Л. Добычина «Город Эн»¹⁹⁷ сложились в 10 групп с частотностью > 3. Две самые частотные группы («целенаправленное движение / движение внутрь» – 201, «ограниченное / замкнутое пространство» – 174) позволяют с достаточной степенью достоверности предположить, что «дохудожественное» пространство ощущалось Добычиным, во-первых, как развертывающаяся и, во-вторых, как система частных пространств, в которых тоже нечто происходит, движется (97) или расположено (58). Причем, эти частные пространства скорее локальны, чем ограниченны, потому что далеко не всегда имеют четко выраженные границы. Это «места» (кстати, часто они так и именуются «местами»), в которых что-то находится, происходит (на виадуке, на реке, на взморье, на курляндском берегу) или, возможно, произойдет (места, <на которых могла бы встретиться нам Натали>), где кто-то работает (на железной дороге), куда просят прийти (< прошу быть> на бульваре). Из этих частных пространств и состоит мир. В физическом мире они разномасштабны, но в «дохудожественном» пространстве Добычина они все равны, ибо все (от бытового до природного «этажей») связаны одними и теми же структурными отношениями:

- мелкие бытовые предметы (в бумажнике, в жестяных коробочках, в салатнике, в мясном котелке, в шкафу);

- внутренние помещения (в гимнастическом зале, в столовой, в гостиной, в коридоре, в мезонине, в училищной церкви);

- строения (в помещении, в лавке, в соборе, в бане, в тюрьме, в крепости, в прачечной, в школе, в клубе, в доме);

- элементы городского и загородного пространства (в лагерях, в том же квартале, в палисаднике, в парке, в деревне, в уезде, в речке, в кустах, в лесу);

- средства передвижения (в санках, в вагоне, в поезде);

- города и населенные пункты (в городе, в местечке, в Евпатории, в Париже, в Петербурге, в Москве, в Гриве Земгальской, в Шавских Дрожках, в Свентой Гуре, в Полоцке, в Одессе);

- страны (в Турции, в Соединенных штатах);

- природные явления (в <небе>, в воде, в воздухе, в <лучах>, в темноте).

Иными словами, «дохудожественное» пространство ощущалась Добычиным, скорее всего, как конечный набор локальных и одинаково значимых пространств. Все расположено и происходит преимущественно в одних и тех же относительно самостоятельных «ячейках», и только некоторые из них (11) отличаются тем, что несут в себе собственный звуковой образ (на кухнях <стучали ножи>, в соборе <звонили>, в мастерских <загудели гудки>, в трактире <играла музыка>). При этом все пространства легко проницаемы.

Каждое из оконтуренных пространств притягательно и открыто: движение (144) ведет или приводит в те же самые места, где нечто расположено или происходит (в дом, в училище, в вагон, в полицию, в церковь, в палисадник, в пруд, в лагери, в город Эн, в Ялту, в Америку, в имение, в места, в высь необъятную). Правда, однажды движение внутрь локального пространства оказывается прерванным волевым усилием – не впустил в дом. Дом – самый частотный, а потому и важный для Добычина, знак «своего» пространства. Поэтому единственный случай запрета свидетельствует, скорее всего, о том, что, вероятно, в каких-то крайних случаях свободное движение внутрь может и не осуществиться.

Зато движение к конкретным объектам (76) всегда свободно. Человек сам выбирает, куда ему двигаться (к парому, к печам, к флюгеру), а в самом продвижении ему помогают другие (пожалуйте к столику, подвел меня к сцене). И это движение всегда достигает цели хотя бы потому, что объекты расположены в разной, но совершенно определенной, степени близости друг к другу (30): либо неподалеку (неподалеку от кирхи, близко от нас), либо на точно измеряемом расстоянии (в двух шагах, шагах в десяти), либо в непосредственной близости (у пруда, у зеркала, у печки, у козел, у дерева). Все происходит (9) или движется (6), только в непосредственной близости от объекта (у вешалок, у железной дороги, у мола, у вокзала). Пространственный интервал между объектами всегда небольшой и какой-то очень аккуратный (между <пушечками>, между печ(к)ами, между деревьями). Впрочем, пространственных интервалов мало (10). Их, собственно и не может быть много там, где «размыты» границы.

В пространстве культуры граница играет роль преграды, отделяющей «свое» от «чужого», «упорядоченное» от «неупорядоченного», «доброе» от «злого», «нас» от «них». А герой потому и герой, что способен преодолевать границу, выходя в «чужое» пространство. В «дохудожественном» пространстве Добычина все не так. То есть, отчасти так, но и не так одновременно. Границ много («границы» 79), но они как бы вовсе и не границы. Иногда (15) они отмечают предел или естественную конечную точку, не формируя при этом никаких этических оппозиций (юбка до земли, ступени к воде, дошла до дома, до калитки). Но гораздо чаще граница – это пространство, которое соединяет «свое» и «чужое». Принадлежа одному и другому, оно обессмысливает само понятие «граница». Именно здесь (на порогах, на крыльце, на веранде, в воротах) или рядом с ними часто (39) что-нибудь происходит или кто-нибудь находится. Первенствует среди пограничных объектов окно. В модели культуры у него особая роль: отделяя «свое» от «чужого», оставаясь преградой, оно одновременно позволяет видеть «чужое», наблюдать за ним. Из 29 «окон» у Добычина только 6 играют эту роль. Во всех остальных случаях окно такое же, как крыльцо, пограничное пространство, где что-то расположено или происходит. Оно не разграничивает, но соединяет «внутреннее» и «внешнее» (в окна прилетал трезвон). Калитка, ворота тоже, как правило, только отмечают присутствие границы, оставаясь «коридором» между пространствами (свернул в калитку). Разумеется, в добычинском мироощущении есть и традиционные границы, за которыми что-то происходит (за плетнями, за дамбой, за Двиной), но они тоже всякий раз могут оказаться прозрачными (за рекой, удивляясь, я видел людей). Поэтому граница – это оконтуренность локальных пространств, «подробностей», из которых состоит «свой», «внутренний» мир. Границы как черты, отделяющей «свое» от «чужого», здесь просто нет, потому что (или в результате чего?) нет «чужого» пространства. Все пространство ощущается как «свое». Впрочем, один низкочастотный контекст (2) позволяет предположить, что «чужое» пространство в принципе может существовать или даже может быть существует где-то за пределами видимого мира. В это виртуальное пространство ничто не движется, там ничего не расположено и не происходит. Оно никак не проявляет себя, но иногда появляется желание кого-нибудь отправить в ад. Ад – это слабый фон, оттеняющий совокупное единство «своего» пространства, в котором действия и движение всегда свободны и целенаправленны.

Может быть, потому, что пространство «свое», в нем все расположено (104), происходит (16) или движется (20) преимущественно по открытой поверхности. Действие (27) тоже направлено на поверхность тех самых частных пространств и объектов, из которых и состоит мир:

на бумажках, на открытке, на < иконе>,

на диване, на двери, на стене, на колокольне, на ступеньки,

на <доме>, на крыше, на кирхе,

на повороте, на улице, на дамбе, по двору, по дорожкам, по улице,

на козлах, на сиденье,

на елке, на <змее>,

на <скале>, на полях, вдоль берегов, по дамбе (3), по валам, по льду,

на крае неба, на облаке,

в нескольких местах.

При этом, то, что расположено на поверхности, все действия и движения, направленные на нее, подчиняются тем же законам, что и локальные пространства: границы предельно условны, а локусы равноправны и «одномасштабны»: каждый равен другому независимо от того, какую сферу реальности он представляет. Причем, равноправие и «одномасштабность» нередко реализуются в самих структурах контекстов. Союз и соединяет, делая равноправными, те пространства, которые в европейской культуре ощущаются как «чужое» и «свое» (занимали гамак у крыльца и места на диванах в гостиной). Сравнение объединяет пространства рукотворное и природное (на небе, как на потолке в соборе). Параллельные конструкции уравнивают метафорическое и бытовое пространства (меня посадили в карцер – < я > молился, чтобы бог посадил его в ад). Но и в тех случаях, когда нет специальных конструкций, «одномасштабность» уютного мира явлена отношениями между объектами (на тучах зарево от городских фонарей).

Последние два контекста дают ключ к еще одному чрезвычайно важному параметру – пространственной вертикали. В модели культуры вертикаль одновременно и организует пространство, и заключает в себе шкалу этических ценностей. Естественно, что шкала этических ценностей может существовать в том случае, когда есть или предполагаются крайние точки, маркирующие «абсолютные» «верх» и «низ», абсолютное добро и абсолютное зло («рай» и «ад»). Но если ад – это нечто вроде карцера, а на тучах зарево от городских фонарей, то, что могло быть «абсолютным» «верхом» и «низом», оказывается лишь тем, что расположено «выше» или «ниже» и потому этически равными. Вообще вертикаль в добычинском «дохудожественном» пространстве как-то по-домашнему уютна: все расположенное или происходящее «выше» (26) или «ниже» (20), как правило, очень близко к объекту или локальному пространству (над кроватью, под картинкой, над скамейкой, под грибом <для часового>, над баней, под домом, над канавой, под каштанами, над рекой, под флюгером). Кроме того, она надежно сбалансирована: «выше» и «ниже» располагается одинаковое количество объектов (16 и 17), хотя, правда, что-то происходит все-таки чаще «выше» (8), чем «ниже» (3), но разница эта в принципе незначительна.

Этим можно было бы и ограничить реконструкцию. Но есть еще одна группа контекстов, которая, с одной стороны, наверное, не должна рассматриваться в системе пространственных отношений, а с другой, – вносит интересный штрих в картину «дохудожественного» пространства. Группа эта – «Человек как субъект и пространственный объект». Она сравнительно невелика (49) и не привлекла бы к себе внимание, если бы не одна особенность. Действительно, нет ничего специфического в том, что у человека что-то на голове, что кто-то гостил у нее или взял нечто в руку. Ничего необычного или интересного для реконструкции пространственных отношений здесь нет. Но если контексты этой группы объединить по частным значениям, возникает очень интересный эффект: эти частные группы повторяют и соразмерно воспроизводят основные пространственные отношения: