Истоки нового: методика обучения рисунку в частных академиях Западной Европы конца XIX - нач. XX вв.
Методика
Д.Н.
Кардовского сложилась под воздействием
школы мюнхенского художника, словенца
по происхождению,
Антона
Ашбе (1862-1905). Преподавательской работой
Ашбе занимался всего лишь четырнадцать
лет. Однако эта его деятельность оставила
глубокий след в мировой культуре и
педагогике. Для того чтобы почувствовать,
насколько методика Ашбе предполагала
свободу развития творческой личности,
достаточно вспомнить имена столь
непохожих друг на друга и на учителя
русских его учеников, как
Игорь
Грабарь,
Михаил
Шемякин, Дмитрий Кардовский,
Мстислав
Добужинский,
Василий
Кандинский. Между тем сам Ашбе не миновал
академической школы, хотя и преодолел
ее ограниченность. Получив первые
сведения об искусстве в мастерской
художника И. Вольфа, жившего в Любляне,
в 1883 году он поступает в Венскую Академию
художеств, а спустя год, не удовлетворенный
принципами неоклассицизма, на которые
ориентировала своих учеников эта школа,
оставляет Вену и навсегда переезжает
в Мюнхен, где учится у
Карла
Пилоти, обновившего академическую школу
и находившегося в оппозиции по отношению
к педагогике назарейцев, безраздельно
господствовавшей в те годы в Германии.
Рисунок, согласно
Ашбе, «должен научить художника точно
передавать светотеневую характеристику
предмета, воспроизводить его объемную
форму. Причем от этого знания тона
требуется такая всесторонность и
глубина, чтобы в живописи учащийся мог
вообще не заниматься вопросами тона»
.
На занятиях по рисунку Ашбе постоянно
обращал внимание учеников на необходимость
знания законов природы и законов
изображения. Все его ученики вспоминают
о пресловутом «принципе шара», некой
модели, к которой педагог мысленно
апеллировал, поясняя теоретические
положения рисунком. Так, И.Э. Грабарь
пишет: «Кардовский и я, мы были просто
огорошены после его первой корректуры.
Как всегда, он начал со своего знаменитого
«принципа шара» (ил. 64
).
Мы оба рисовали голову, как умели. А
умели - что говорить - достаточно плохо.
Он посмотрел и сказал: «У вас слишком
случайно, слишком копировано, а между
тем существуют законы, которые нужно
знать». Он взял уголь и нарисовал шар,
покрыв его общим тоном, затем нанес
тень, выбрал рефлекс, отбросил падающую
тень и вынул хлебом блик. «Вот в этих
пяти элементах заключается весь секрет
лепки. Все, что ближе к вам, - светлее,
все, что дальше от вас, - темнее; все, что
ближе к источнику света, - тоже светлее,
что дальше от него, - темнее. Запомните
это и применяйте во время рисования:
нет ничего проще». <...>... мы начали с
азартом рисовать, почувствовав под
ногами твердую почву»
.
О том же пишет и
Д.Н.
Кардовский: «Последний, заключительный
момент моих познаний этих законов был
в школе Ашбе, у которого был пресловутый
его принцип - «дер кугель» (принцип
шара). Исходя из этого принципа, на основе
разложения на три момента - свет, полутень
и тень - мы изучали форму и ее построение.
И так как рисунок есть основа всякого
нашего дела, то на этом «принципе шара»
мы и рисовали без конца и изучали рисунок
для того, чтобы на его основе строить
все - начиная с тона и кончая светом»
.
Помимо
«принципа
шара» (Prinzip der Kuqel) в основе школы Ашбе
лежал
«принцип
моделировки» (Prinzip der Modelierung), который
выражал мысль о зависимости законов
тона от законов освещения простейших
стереометрических тел, таких, как шар,
цилиндр, куб. Рисуя с натуры, художник,
пользующийся методом Ашбе, неизменно
сохраняет целостность зрительного
восприятия (и в этом он идет в русле
импрессионизма), но в то же время
корректирует свои впечатления от
действительности сопоставлением модели
и частей ее с простейшими объемными
формами, благодаря чему обеспечивается
как органичность, так и пластическая
целостность художественного образа. В
процессе работы над рисунком художник
сначала очень обобщенно характеризовал
поверхность изображаемого объекта, а
затем уточнял детали, осмысливая
конструкцию, вплоть до контроля рисунка
на уровне знания анатомической формы.
В школе Антона Ашбе даже существовал
принцип
«анатомической оправданности» изображения
(ил. 65
).
Однако, по мысли Ашбе, реализовывать
его можно было лишь приобретя умение
строить «внешнюю конструкцию» формы,
путь к чему лежал через овладение
искусством рисовать обобщенными
«формами-плоскостями». Между тем анатомии
как отдельной дисциплины в школе не
было, и ученики Ашбе должны были
приобретать знания по пластической
анатомии самостоятельно, где-то на
стороне.
Одновременно с
Антоном Ашбе в Мюнхене преподавал
венгерский художник
Шимон
Холлоши (1857-1918). Это был талантливый
педагог, к которому, как и к Ашбе, тянулись
молодые русские художники. Как известно,
в их числе был
Владимир
Андреевич Фаворский, чей метод творчества
сформировался под непосредственным
воздействием педагогической системы
и взглядов на искусство его учителя. В
настоящий момент в России художники в
большей мере знакомы с теорией и методом
творчества В.А. Фаворского, чем с
теоретической основой и педагогической
практикой Холлоши. Однако истоки нельзя
забывать, тем более что этот мастер
оказал влияние и на других русских и
зарубежных художников.
Цели, которые
ставили перед учениками оба педагога,
были в значительной мере идентичны:
изображение должно было быть конструктивным,
а все произведение искусства (рисунок
или живописное полотно) - композиционно
целостным. Однако пути к достижению
этой цели, а соответственно и место
рисунка в создании произведения живописи,
рознились. В отличие от Ашбе, Холлоши в
работе живописца не выделяет рисунок
в отдельную стадию. Кроме того, создание
любого произведения искусства
(графического или живописного), согласно
его школе, начинается с построения
конструктивной основы изображения,
вплоть до обозначения невидимых
наблюдателю сторон модели (ил. 66
,
67
).
Таким образом строится ясный каркас
композиции с выявлением динамических
осей в распределении масс, после чего
пространственная форма уточняется,
конкретизируется в согласии с
индивидуальной установкой творческого
задания. В рисунке школы Холлоши особая
роль принадлежит не импрессионистически
трактованному тону, как в школе Ашбе, а
линии, выражающей движение некой
зрительно-осязательной точки, всесторонне
исследующей предмет как часть целостного
пространства. Так, во всяком случае, нам
представляется метод Холлоши на основании
сравнительного анализа натурных штудий,
сделанных художниками, учившимися и у
Ашбе, и у Холлоши, например
М.В.
Добужинского (ил. 68-71:
,
,
,
).
О том, что Холлоши рассматривал искусство
(и, в частности, рисунок) как особую
область познавательной деятельности,
свидетельствуют и литературно-исторические
документы эпохи. Так, другой ученик
Холлоши,
Б.Н.
Терновец, в письме отцу, датированном
23 ноября 1912 года, отмечает: «Холлоши,
Киш и другие советовали своим ученикам
хоть немного лепить. Когда лепишь,
продумываешь все формы гораздо полнее
и тщательнее; ведь ты должен тогда
ознакомиться с натурщиком со всех
сторон, полностью, в живописи же ты
смотришь с одной точки зрения, случайной
и иногда вовсе не характерной. И если
существует ряд проблем, для каждой
области особых (например, перспектива,
краски в живописи и т.п.), то не надо
забывать, что основной материал, над
которым ты работаешь, остается тот же
самый - это человеческое тело; понять,
изучить, ясно представить себе конструкцию
головы и фигуры человека - это основная
задача как для живописца, так и для
скульптора, без решения которой невозможно
искусство»
.
В.А.
Фаворский, с благодарностью вспоминая
уроки Холлоши, пишет: «... мы... что-то
поняли, нам открылось, что рисунок не
может делаться пассивно, только по
принципу схожести, что, изображая
что-либо, мы берем на себя громадную
ответственность - понять натуру и
изобразить ее возможно полнее. И нам
открылось, что ничего нет интереснее и
увлекательнее, чем понимание натуры, и
ничего нет труднее понимания этого в
рисунке. <...> Главным моментом, на
котором останавливали наше внимание,
была цельность, цельность видения
натуры; иногда он отвлекал нас в сторону
анализа фигуры, анатомического анализа,
но цельность доминировала при этом в
рисунке, в наброске, в портрете, а также
в живописи, все время обращалось внимание
на пространственную выразительность,
а в цвете - на простые отношения и на
крепость цвета...»
(ил. 72
,
73
).
По словам того же В.А. Фаворского, метод
и художественные пристрастия Холлоши
с течением времени менялись. Он сравнивает
эти изменения с теми, что происходили
в творчестве
Ван
Гога. И к 1906-1907 годам, то есть в период
жизни Фаворского в Мюнхене, Холлоши уже
находился под сильным влиянием французов
и часто говорил со своими учениками о
Сезанне. А уже через десять с небольшим
лет русская художественная критика
назовет самого Фаворского первым
докубистическим кубистом и Сезанном
современной ксилографии. И нет никаких
сомнений в том, что между Фаворским и
Холлоши в отношении творческого метода
(искусства вообще и рисунка в частности)
существует прямая преемственность (ил.
74
).