Теория культурных суперсистем п.А. Сорокина

Питирим Александрович Сорокин (1889—1968 ),

Исходной точкой рассуждении ученого является признание того, что среди множества факторов, детерминирующих поведение отдельных индивидов и социальных систем, наиболее важным является фактор культуры. Он, согласно воззрениям Сорокина, объясняет данное состояние науки, философии, религии, этики, права, искусства, политики, экономики. Это связано с тем, что культура по своей сути является ценностной системой. Она задает точку отсчета, определяет направление осей координат при принятии тех или иных решений, при выборе того или иного пути движения социального организма. Любая ценность значима, т.е. имеет известное значение для какого-либо общественного субъекта. В том случае, если некие феномены лишаются своего значения, они перестают нести в себе социальное содержание и превращаются в объект иных — биофизических наук. Подчеркивая значение ценностей для анализа процессов и явлений, происходящих в обществе, Сорокин пишет:

Всякая великая культура есть не просто конгломерат разнообразных явлений, сосуществующих, но никак друг с другом не связанных, а есть единство или индивидуальность, все основные части которого пронизаны одним основополагающим принципом и выражают одну, и главную, ценность. Доминирующие черты изящных искусств и науки такой единой культуры, ее философии и религии, этики и права, ее основных форм социальной, экономической и политической организации, большей части ее нравов и обычаев, ее образа жизни и мышления (менталитета) — все они по-своему выражают ее основополагающий принцип, ее главную ценность. Именно ценность служит основой и фундаментом всякой культуры⁷⁷.

Через ценности, по сути, проявляются, по мысли Питирима Сорокина, скрытые от прямого наблюдения культурные качества феноменов. Следовательно, анализируя мир ценностей, исследователь получает возможность составить представление о мире культуры того или иного общества, той или иной формации. Благодаря анализу ценностей, можно выявить и типы культур, которые являлись доминирующими на каких-либо иных отрезках исторического пути, пройденного человечеством, раскрыть динамику культуры, предсказать будущее цивилизации.

Согласно воззрениям Сорокина, в истории происходит чередование трех основных типов культуры: идеациональной, идеалистической и чувственной. Под первым типом культуры Сорокин понимает такую культуру, которая основана на принципе сверхчувственности и сверхразумности Бога как единственной реальности и ценности⁷⁸. Такой тип культуры был характерен для брахманской Индии, Греции с начала VIII в. по конец VI вв. до н.э. Он был доминирующим и в Западной Европе во времена Средневековья. Поясняя свою мысль, Сорокин пишет:

Во всех своих взаимосвязанных компонентах средневековая культура выражала: «Верую во единого Бога, Отца вседержителя, творца неба и земли, видимым всем и невидимым и во единого Господа Иисуса Христа, сына Божия единородного... и т.д. вплоть до... Исповедую едино крещение во оставление грехов, чаю воскресение мертвых и жизни будущего века. Аминь.

Архитектура и скульптура Средних веков были «Библией в камне». Литература также была пронизана насквозь религией и христианской верой. Живопись выражала те же библейские темы в линии и цвете. Музыка почти исключительно носила религиозный характер. Философия была практически идентична религии и теологии и концентрировалась вокруг той же основной ценности или принципа, каким являлся Бог. Наука была лишь прислужницей христианской религии. Этика и право представляли собой дальнейшую разработку абсолютных заповедей христианства. Политическая организация в ее духовной и светской сферах была преимущественно теократической и базировалась на Боге и религии. Семья, как священный религиозный союз, выражала всё ту же фундаментальную ценность. Даже организация экономики контролировалась религией, налагавшей запреты на многие формы экономических отношений, которые могли бы оказаться уместными и прибыльными, поощряя другие формы экономической деятельности, нецелесообразные с экономической точки зрения. Господствующие нравы и обычаи, образ жизни, мышления подчеркивали свое единство с Богом как единственную и высшую цель, а также свое отрицательное или безразличное отношение к чувственному миру⁷⁹.

Подобная культура, считает Сорокин, отличалась несомненным достоинством — целостностью, интегративностыо, что позволяло гармонизировать бытие отдельного индивида, избавленного от мучительной процедуры сравнения ценностных систем, постоянного выбора ценностей как целей его жизнедеятельности. Однако данный тип культуры был обречен на исчезновение. Уже с середины XII века, считает Сорокин, началось разрушение идеациональной системы ценностей, что привело к появлению культуры нового типа — идеалистической.

Основополагающим принципом идеалистической культуры, согласно воззрениям Сорокина, является прежде всего признание того, что реальность частично сверхчувственна и частично чувственна. Говоря другими словами, в рамках данной культуры сосуществуют две системы ценностей, которые взаимодополняют и, соответственно, взаимоограничивают друг друга. Культура подобного типа существовала уже в Греции в период с V по IV вв. до н.э. Она была сориентирована одновременно на Бога и человека и всеми своими средствами выражала идею синтеза, взаимодополняемости ценностей мира горнего ценностями мира дольнего. Рассматривая идеалистическое искусство как квинтэссенцию второго типа культуры, Сорокин подчеркивает:

идеалистическое искусство опирается на сверхчувственный мир, но все более и более начинает отражать благородные и возвышенные ценности реального мира, безразлично, относятся ли они к человеку, к гражданским институтам или к идеализированной красоте. В своем стиле оно объединяет высочайшее техническое мастерство художника чувственной культуры и чистое, благородное, идеалистическое.

В отношении чувственного мира это искусство высоко изобразительное; оно берет в нем только положительные ценности, типы события, игнорируя патологические и негативные явления. Оно приукрашивает даже положительные ценности реального мира, никогда не изображая их такими, какими они действительно выглядят... Это искусство идеализированных типов, крайне редко индивидуализирующее личность или событие⁸⁰.

Такое искусство и, соответственно, такой тип культуры были свойственны периоду раннего Возрождения, когда идеализация человека достигла своего апогея. В качестве примеров, подтверждающих справедливость своих оценок, Сорокин приводит поэзию Петрарки, живопись Рафаэля, прозу Боккаччо, музыку Палестрина.

Однако и данный тип культуры сошел с исторической арены, как считает Сорокин, к началу XV века. Его преемником стал чувственный тип культуры, основополагающим принципом которого является: объективная действительность и смысл ее сенсорны.

Именно этот принцип, — пишет Сорокин, — провозглашается нашей современной чувственной культурой во всех ее основных компонентах: в искусстве и науке, философии и псевдорелигии, этике и праве, в социальной, экономической и политической организациях, в образе жизни, умонастроении людей⁸¹.

Обращаясь снова к анализу искусства, Сорокин показывает, чем данный тип культуры отличается предметно от иных типов культуры. Первой такой характерной чертой он считает то, что чувственное искусство суть светское. Оно во всем стремится отразить не духовную, а телесную красоту, доставить созерцающему его субъекту чувственное наслаждение. Сорокин пишет:

Как таковое, это искусство ради искусства, лишенное всяких моральных, религиозных или гражданских ценностей. Его герои и персонажи типичные смертные, а позднее ими становятся субсоциальные и патологические типы. Его эмоциональный тип страстный, сенсационный и патетический. Оно отмечено возбуждающей и чувственной наготой. Это искусство пейзажа и жанра, портрета, карикатуры, сатиры и комедии, водевиля и оперетты, искусство голливудского шоу, искусство профессиональных художников, доставляющих удовольствие пассивной публике. Как таковое, оно создано для рынка как объект купли и продажи, зависящее в своем успехе от конкуренции с другими товарами⁸².

Вторая отличительная черта чувственного искусства — его реалистичность и даже натуралистичность. Оно стремится передать окружающую действительность с максимальной степенью приближения и правдоподобия. Оно не оперирует символами, а ставит своей целью отражение природы и человека с той точностью, которая свойственна фотографической пластинке. Говоря другими словами, оно отражает то, что является нашим органам чувств непосредственно или, как выражается Сорокин, «поверхность явлений окружающего мира». Однако изображая в красках, рисунке, звуках, пластике только то, что схватывается нашими органами чувств, оно не проникает в глубь изображаемых предметов, не позволяет уяснить скрытую за внешней оболочкой суть вещей.

Более того, художник, исповедующий принципы чувственного искусства, стремится создать на полотне иллюзию трехмерного пространства с помощью перспективы, использования светотени, других художественных приемов. Отсюда вытекает еще одна, третья, характерная особенность чувственного искусства — его иллюзорность. С данной точки зрения идеациональное искусство, оперирующее символами, в которых схвачена суть изображаемых явлений, более реалистично, чем искусство чувственное, способное «схватить» с помощью присущих ему приемов только «внешний вид, а не субстанцию», как пишет Сорокин.

Современное искусство (и более широко — культура) является чувственным по своей сути. Переход от идеалистического искусства к чувственному, считает Сорокин, совершился на рубеже XV— XVI вв. Затем около трех веков шло постепенное вытеснение идеалистической культуры и проникновение чувственной во все пласты человеческого бытия. Вершины в своем развитии чувственная культура достигла к концу XIX — началу XX вв. Пройдя точку расцвета, она становится бесплодной и внутренне противоречивой. С этого момента начинается ее закат, разложение. Исчерпав все свои возможности, она постепенно уступает место новому типу культуры — идеациональной, за которой будущее.

У Питирима Сорокина двойственное отношение к чувственной культуре. Стремясь быть объективным, он подчеркивает определенные ее достижения. Так, например, произведения искусства, созданные в рамках данной культуры, по его мнению, более совершенны в техническом отношении, чем творения, предположим, мастеров античной эпохи или раннего Средневековья. К достижениям данного типа культуры Сорокин относит и то, что искусство описывает жизнь с невиданным до того размахом. Предметом эстетического освоения здесь становится не только житие святых или героев, а бытие обычных людей во всем его многообразии. Особо Сорокин отмечает, что

если раньше музыка, картины, скульптуры, поэмы и драмы были доступны только избранному меньшинству... то в настоящее время почти каждый может наслаждаться симфониями, исполняемыми лучшими оркестрами, драмами, разыгрываемыми лучшими актерами, литературными шедеврами, опубликованными тысячными тиражами и проданными в музеях размноженными в бесчисленном множестве отличных копий и т.д. и т.п.⁸³

Искусство вошло в жизнь и быт миллионов людей, и в этом Сорокин видит несомненное достоинство чувственной культуры.

К позитивным моментам данного типа культуры он относит и бесконечное многообразие продуктов культурно-творческой деятельности людей, являющихся носителями и создателями современной чувственной культуры. Смешение стилей, принадлежащих различным историческим эпохам, использование художественных приемов, заимствованных из арсенала античности и Возрождения, Средневековья и эпохи первоначального накопления капитала, начала и конца XX в., приводит к появлению произведений искусства, которые могут удовлетворить самые разнообразные вкусы массового зрителя, читателя, слушателя.

В то же время чувственная культура, согласно воззрениям Сорокина, несет в себе, говоря образно, вирусы разложения и распада. Чем более она обретает законченные формы, тем более становится ясно, что ее достоинства превращаются в ярко выраженные недостатки. Так, например, стремление к максимальной чувственности оборачивается тем, что искусство все более тяготеет к изображению патологии уродств, социальных аномалий, оказывающих возбуждающее воздействие на эмоциональную сферу человека. Использование приемов и методов, заимствованных у различных культур и художественных стилей, оборачивается эклектикой, разрушением гармонии единства, равновесия.

Стремление к постоянному совершенствованию техники ведет к формализму, уходу от тем, волнующих миллионы, превращает искусство в нечто самодовлеющее, доступное только узкому кругу посвященных, понимающих тот закодированный язык, которым художник разговаривает со своим слушателем, зрителем, читателем. Желание создать как можно более правдоподобное произведение искусства оборачивается тем, что творения, выходящие из-под рук художника, все более становятся поверхностными, обманчивыми, иллюзорными.

Однако главный порок чувственной культуры Сорокин видит в том, что ее торжество неразрывно связано с превращением результатов произведений искусства (более широко — культурно-творческой деятельности людей) в товар, предмет купли-продажи.

Кого сейчас, — пишет Сорокин, — кроме маленькой кучки старомодных чудаков интересует искусство, которое не развлекает, не доставляет удовольствия, не возбуждает и не расслабляет, как цирк, как внимание очаровательной девушки, как стакан вина или хорошая еда?! Ведь оно обслуживает рынок, а потому не может игнорировать его запросы, а поскольку большая часть этих запросов вульгарна, то искусство само не может избежать вульгаризации. Вместо того чтобы поднимать массы до собственного уровня, оно, напротив, опускается до уровня толпы... поэтому оно все более и более отстраняется от культурных и моральных ценностей и постепенно превращается в пустое искусство, эвфимистично названное «искусством ради искусства»; оно аморально, десакрализовоно, асоциально, а еще чаще — безнравственно, антирелигиозно, и антисоциально, это всего лишь позолоченная раковина, с которой можно поиграть, позабавиться в минуты расслабления⁸⁴.

В обществе, где властвует чувственная культура, подчеркивает Сорокин, высшими арбитрами, определяющими ценность произведения искусства, являются коммерсанты.

«Эти дельцы, навязывающие свои вкусы публике, влияют тем самым и на ход развития самого искусства. Как бы уважительно мы ни относились к честному бизнесмену, мы вправе все же скептически относиться к способностям... Чаще все-таки, если и не всегда, он не совсем компетентен в этих вопросах»⁸⁵.

Коммерциализация искусства, превращение его в товар приводит к тому, что оно утрачивает свои основные функции. Из средства облагораживания человеческого рода, раскрытия смысла бытия, орудия познания искусство в рамках чувственной культуры вырождается, как пишет Сорокин,

в приложение к рекламе кофе, лекарства, бензина, жвачки и тому подобного. Эти суждения нередко высказываются на радио, в газетах, рекламой и телевидением. Однако сомнительны не только художественные ценности текущего момента, но даже величайшие творения мастеров настоящего времени опускаются до уровня этого придатка. Каждый день мы слышим избранные темы Баха и Бетховена, но как приложение к красноречивой рекламе таких товаров, как масло, банковское оборудование, автомобили, крупы, слабительные средства. В результате божественные ценности искусства умирают и во мнении публики. Границы между истинным искусством и чистым развлечением стираются: стандарты истинного искусства исчезают и постепенно замещаются фальшивыми критериями псевдоискусства⁸⁶.

Так совершается процесс выхолащивания сущности культуры, которая по мере нарастания негативных тенденций превращается в свою противоположность — антикультуру. Сорокин с подлинной тревогой констатирует:

Современные соборы лишены истинного религиозного духа. Наши университеты выпускают мало или вообще не выпускают истинно гениальных людей. Искусство наших радиоцентров и театров чрезвычайно вульгарно и посредственно. Несмотря на массовое художественное образование, не появились ни Фидий, ни Бетховен, ни Гете, ни Шекспир. То, что все-таки появляется, состоит главным образом из эстрады, джаза, желтой прессы, желтой литературы, желтого кинематографа и живописи. Спустя несколько коротких недель наши бестселлеры навеки забываются. То же можно сказать о песенных хитах на неделю и киноуспехе... Таким образом недуг колоссальности и коммерциализации не только приносят в жертву качественное превосходство, но и разрушают то искусство, в которое они вторгаются⁸⁷.

Судьба чувственной культуры, по мнению Сорокина, печальна. Внутренне переродившись, утратив гуманистический потенциал, она с неизбежностью должна кануть в Лету. Но это обстоятельство отнюдь не огорчает автора «Социальной и культурной динамики», наоборот, в этом он видит положительный момент, ибо на смену чувственной культуре должен прийти новый, прогрессивный тип культуры, который и позволит человеку в его родовом значении подняться на более высокую ступень духовного совершенства.

Однако процесс смены типов культуры далеко не безболезнен. Он сопровождается социальными потрясениями, выбросами неуправляемой социальной энергии, нарастанием напряженности в обществе, утратой индивидами четких ориентиров бытия, распадом одних и возникновением других общественных институтов, перемещением огромных масс из центра на периферию общественных отношений и наоборот, утратой многими членами общества своего социального статуса. Все это воспринимается как глубокий общественный кризис. Нечто подобное переживает современное западное общество. Сорокин особо подчеркивает, что причина этого кризиса скрыта не в несоответствии материального базиса идеологической надстройке, как об этом говорят классики марксизма, не в исчерпанности резерва времени, отпущенного для существования западной цивилизации, как считал Шпенглер и другие исследователи, а в смене типов культуры. Он пишет:

Мы как бы находимся между двумя эпохами: умирающей чувственной культурой нашего лучезарного вчера и грядущей идеациональной культурой создаваемого завтра. Мы живем, мыслим, действуем в конце сияющего чувственного дня, длившегося шесть веков. Лучи заходящего солнца все еще освещают величие уходящей эпохи. Но все медленно угасает, и в сгущающейся тьме нам все труднее различать это величие и искать надежные ориентиры в наступающих сумерках. Ночь этой переходной эпохи начинает опускаться на нас, с ее кошмарами, пугающими тенями, душераздирающими ужасами. За ее пределами, однако, различим рассвет новой великой идеациональной культуры, приветствующей новое поколение — людей будущего⁸⁸.

Подобные кризисы (их можно назвать кризисами смены типов культуры) носят более глубокий, подлинно системный характер, чем какие-либо иные: политические, экономические, социальные, ибо они затрагивают основания самой цивилизации и не могут быть разрешены с помощью мер, предпринимаемых даже на государственном уровне. Исходя из того, что кризисные состояния подобного типа длятся столетиями, Сорокин приходит к неутешительному выводу: в ближайшей перспективе нас ожидают войны и революции, упадок демократических режимов и торжество деспотизма.

Такова в самых общих чертах социологическая концепция культуры Питирима Сорокина. Ее достоинство состоит прежде всего в том, что она не представляет собой результат спекулятивных, умозрительных рассуждении наподобие концепций Шпенглера или Тойнби. Свои выводы Сорокин базирует на скрупулезном статическом и социологическом анализе исходного материала, на рассмотрении явлений и процессов протекающих в сфере культуры. Так, например, одно из кардинальных положений его теории о трех типах культуры было сформулировано по итогам изучения более чем сотни тысяч картин и скульптур, находящихся в музеях восьми ведущих европейских стран и представляющих искусство Западной Европы с начала средних веков до середины тридцатых годов нашего столетия. Приводимые ими данные, сведенные в таблицы, представленные на диаграммах и графиках, убедительно подтверждают справедливость основных тезисов, составляющих смысловое ядро культурологической концепции. Питирим Сорокин был по сути одним из первых (если не первым), кто предпринял попытку количественного анализа социокультурной реальности не только на теоретическом, но и эмпирическом уровне.

К числу несомненных достоинств концепции культуры Сорокина относится и то, что, в отличие от своих предшественников, он совокупную культуру общества или ареала рассматривает не как единое, интегрированное целое, а как конгломерат огромного множества различных культурных систем, процесс взаимодействия которых весьма сложен и противоречив. Тем самым он отходит от основополагающих принципов теории «локальных цивилизаций», непоследовательность которой для Питирима Сорокина очевидна и несомненна. Выдвинув и обосновав идею о культурных суперсистемах, он сделал большой шаг вперед в изучении такого сложного социального феномена, как культура.

Нельзя не сказать и о том, что в плане изучения механизмов социокультурной динамики Сорокину принадлежит немало ценных наблюдений, мимо которых проходили другие исследователи. В частности, им было установлено, что изменения в различных областях культуры совершаются отнюдь не синхронно, как это представлялось ранее, более того, их связь с экономическим базисом является не прямой, а многократно опосредованной, чем и обуславливается взлет культуры в периоды экономической стагнации, казавшийся необъяснимым его предшественникам. Он обнаружил существование двойных и тройных ритмов в развитии культуры, замедления и ускорения темпов социокультурных изменений. Принципиальное значение имеют и выводы Сорокина о том, что а) культура играет доминирующую роль в развитии человечества и б) социальные и культурные явления необходимо рассматривать в совокупности «как различные части одного и того же неделимого социокультурного мира».

Весьма важной представляется аргументация Сорокина в пользу идеи культурного прогресса. В дискуссии, которая ведется в кругу культурологов и сегодня, его позиция остается четко определенной: культурный прогресс является реальностью, он представляет «удивительное выражение неутомимой созидательной способности человечества»⁸⁹. Его суть состоит в утверждении Истины, Добра и Красоты в жизни каждого отдельного индивида и всего человеческого рода. Другими словами, Сорокин неразрывно связывает культуру и гуманизм, подчеркивая, что цивилизация, где целью развития не является духовное совершенствование, раскрепощение человека, его самореализация как мыслящего и чувствующего существа, лишена культуры в подлинном смысле этого слова.

Контрольные вопросы

1. Что собой представляет русский идеализм как социально-философское направление, каковы его характерные черты?

2. В чем проявляется культуроцентризм русского идеализма?

3. Чем обусловлено то пристальное внимание, которое русские идеалисты уделяли теоретическому осмысления проблем культуры?

4. Каков вклад основоположников славянофильства в развитие культурологической теории?

5. Как решает А.С. Хомяков проблему типологии культуры?

6. Какой смысл вкладывается в понятия кушитство и иранство?

7. Почему книгу Н.Я. Данилевского называли и называют «катехизисом и библией славянофильства»?

8. Что такое культурно-исторический тип в концепции Данилевского?

9. Сколько культурно-исторических типов выделяет Данилевский и какие из них он относит к автохтонным, одноосновным, двухосновным, четырехосновным?

10. Что собой представляют законы, которые, с точки зрения Данилевского, описывают становление и развитие культурно-исторических типов?

11. Какие, по Данилевскому, существуют способы взаимодействия культурных миров?

12. Как решается в концепции Данилевского проблема культурного прогресса?

13. В чем проявляется биологический редукционизм Данилевского?

14. В чем сходство и отличие теоретических схем Данилевского и Шпенглера?

15. Каков вклад И.А. Ильина в развитие теории культуры?

16. Что с точки зрения Ильина является источником культуры?

17. Как решается в концепции Ильина проблема взаимосвязи культуры и веры?

18. Как трактуется Ильиным та роль, которую христианство сыграло в «окультуривании» мира?

19. Как решает Ильин проблему соотношения культуры и цивилизации?

20. Что такое кризис культуры, по Ильину?

21. Какой вклад в культурологическую теорию внес К.Н. Леонтьев?

22. Какой смысл вкладывается Леонтьевым в выражение «подморозить Россию»?

23. Что такое византивизм и панславянизм в понимании Леонтьева?

24. Как понимает Леонтьев историческую миссию России?

25. Какое место в мировой культуре, согласно представлениям Леонтьева, занимает русская культура?

26. Что является причиной кризиса западноевропейской культуры по Леонтьеву?

27. Как трактует генезис культуры Леонтьев?

28. Почему концепцию культуры Н.А. Бердяева называют «теологической»?

29. Как возникает культура с точки зрения Бердяева?

30. Как решает Бердяев проблему взаимосвязи культуры и цивилизации?

31. Каковы характерные черты культуры и цивилизации, по Бердяеву?

32. За что критикует Бердяев западноевропейскую цивилизацию?

33. Что, по мнению Бердяева, приводит к кризису и деградации культуры?

34. Какой смысл вкладывается Бердяевым в выражение «Новое Средневековье»?

35. В чем суть культурологической концепции Питирима Сорокина?

36. Что такое идеациональная, идеалистическая и сенсативная культура, по Сорокину?

37. Как трактуется проблема кризиса культуры в концепции Сорокина?

38. В чем отличие культуры от цивилизации с точки зрения Сорокина?

39. Принимает или нет П. Сорокин идею культурного прогресса?

40. Чем с точки зрения П. Сорокина отличается массовая культура от культуры чувственной?

41. За что П. Сорокин критикует А. Тойнби?

42. Какие идеи, содержащиеся в работах русских идеалистов, подвергаются критике со стороны представителей современной культурологической мысли?

43. Какие положения, присутствующие в трудах русских идеалистов, представляют интерес с точки зрения современной культурологии?

Литература

Первоисточники

Хомяков А. С. Историософская публицистика // Хомяков А.С. Соч.: В 2 т. - М., 1994. - T.I.

Данилевский Н.Я. Россия и Европа. — М., 1991. — Бердяев Н.А. Философия неравенства. М., 1991.

Бердяев Н.А. Русская идея. М., 1990.

Бердяев Н.А. Смысл истории. — М., 1990.

Соловьев B.C. Общий смысл искусства // Соловьев B.C. Соб. соч в 2. т. - Т.2. - М., 1988.

Соловьев В. С. Статьи из энциклопедического словаря // Соловьев B.C. Соб. соч в 2. т. - Т.2. - М., 1988.

Ильин И.А. Основы христианской культуры. М., 1992.

Эрн В.Ф. Борьба за Логос // Соч. — М., 1991.

Леонтьев К. Византизм и славянство // Собр соч. в 9. т—Т.5. — М., 1995.

Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество. — М., 1992.

Сорокин П.А. Социальная и культурная динамика. — СПб., 2000.

Сорокин П.А. Социологические теории современности. — М., 1992.

Научные работы и статьи

Лосский Н.О. История русской философии. М., 1993.

Зеньковский В.В. История русской философии в 3 томах. М., 1990. Проблемы изучения русской философии и культуры // Вопросы философии. — 1989, №9.

Сухое А.Д. Русская философия. Особенности, традиции, исторические судьбы. — М., 1995.

Замалеев А. Ф. Курс истории русской философии. — М., 1996.

Очерк русской филосфии истории. — М., 1996.

Асоян Ю., Малафеев А. Открытие культуры. Опыт русской культурологии середины XIX и начала XX века. — М., 2000.

История русской философии (под ред. М.Н. Громова). — М., 1998. История философии. Запад-Россия-Восток (под ред. Мотрошило-вой Н.В. и А.М. Руткевича). В 4 т. — Т.З. — М., 1998.

Новиков А. И. История русской философии. — СПб., 1998. Новикова Л.И., Сиземская И.Н. Русская философия истории. — М., 1997.

Флоровский Г. Из прошлого русской мысли. — М., 1998. Бажов С.И. Философия истории Н.Я. Данилевского. — М., 1997. Семенкин Н.С. Философия богоискательства. — М., 1986. Дуденков В.Н. Философия веховства и модернизм. — М., 1984.

Акулинин В.Н. Философия всеединства. От B.C. Соловьева в к П.А. Флоренскому. — Новосибирск, 1990.

Кувакин В.А. Критика экзистенциализма Н.А. Бердяева. — М., 1976. Кувакин В.А. Релииозная философия в России. — М., 1980. Долгов К.М. Восхождение на Афон. Жизнь и миросозерцание Константина Леонтьева. — М., 1995.

Цимбаев Н.И. Славянофильство. — М., 1986.

Ванчугов В. Очерк истории философии «самобытно русской». — М., 1994.

Шендрик А.И. Ш47 Теория культуры: Учеб. пособие для вузов. — М.: ЮНИТИ-ДАНА, Единство, 2002. — 519 с. ISBN 5-238-00349-8