1.2 Музыкальная аудитория как совокупность социоментальных групп

Особенности социологического рассмотрения музыки заслуживают особого внимания, так как в социологической теории концептуальное обоснование социологии музыки как особой теории среднего уровня нельзя назвать вполне сформировавшимся, а вопрос о релевантном эмпирическом исследовании в этой области остается не вполне разработанным.

Появлению социологии музыки предшествовали многочисленные исследования, в чем преуспевали в основном писатели и композиторы. Но в 90-х годах XIX века во Франции вышла в свет книга К. Беллага, затем изданная в России под названием «Музыка с социологической точки зрения», положившая начало развитию социологии музыки как специальной социологической теории⁹. Социология музыки входит в социологию искусства, а в более широком плане – в социологию культуры.

Социология культуры в данном случае понимается как наука о функционировании культуры в обществе, или, иначе говоря, о культурной жизни общества. Так и о социологии музыки можно сказать, что ее предметом служит музыкальная жизнь общества, то есть процесс реального функционирования музыкальной культуры в конкретных социально-исторических условиях. Показано, что музыкальная социология отличается от социальной истории музыки и от того, что можно было бы назвать социальной теорией музыки (хотя и соприкасается частично с ними). Различие состоит в том, что история и теория музыки ограничиваются изучением музыки как таковой, то есть того, что зафиксировано (или может быть зафиксировано) в нотах, а социология интересуется дальнейшей жизнью этой музыки в обществе, то есть ее распространением и восприятием.

В работе Макса Вебера «Рациональные и социологические основы музыки», вышедшей в 1921 году, показан процесс развития музыки как ее рационализацию от примитивной, подчиненной практическим целям, к музыке современного рыночного общества, где все приспосабливается к соображениям интереса.

Слушание музыки в своей официальной и публичной ипостаси предстает у Т. Адорно процессом духовного порабощения человека. Т. Адорно полагал, что музыка обладает, как минимум, двумя функциями: реализует идеологическую функцию (затушевывает противоречия общества, представляет их преодоленными, гармонизирует реальную дисгармонию, то есть создает и поддерживает иллюзию общества о самом себе) и познавательную функцию: в музыке воспроизводится истина, в ее материале воссоздаются общественные противоречия. Вторая функция является подлинной функцией музыки, единственно возможной в современном мире, она способствует освоению социальной жизни, адаптирует людей к ней, духовно развивая своих потребителей¹⁰.

Далее рассматриваются направления исследования музыки отечественных ученых. Систематическое познание в области социологии музыки в России связано с именем Бориса Владимировича Асафьева. Ему принадлежит так называемая интонационная теория, согласно которой общая интонационная система зависит от структуры общественной формации.

С восприятием музыки происходит тот же «казус», что и с восприятием художественного произведения: каждый человек в зависимости от степени развитости эмоциональной и интеллектуальной личностных сфер воспринимает не одно и то же, и понимание произведения у разных людей может различаться. Слушание музыки как бы репрезентирует ту или иную модификацию определенности слушательского «Я». В процессе потребления музыки, «разговаривая сам с собой», слушатель музыки как бы кристаллизует и обнажает свои личностные качества и свойства, усиливая процессы самоидентификации.

Социология музыки состоит из отдельных социологических теорий: социологии профессиональной музыки (творчества и исполнительства), фольклора, социологии музыкального образования и пр. Далее показано, что это деление весьма условно, так как в самих музыкальных произведениях не всегда можно верно установить, какие именно явления или аспекты действительности отражает музыкальное произведение. Особенность не только музыки, но и иных видов искусства в том, что чем меньше очерчена определенность смысла в том или ином произведении, тем больший простор возникает у воспринимающего произведение для разного рода ассоциаций и репродукций сознания. И в этой «неопределенности» среди множества искусств у музыки нет равных по силе воздействия на человеческое сознание и поведение.

Музыка (греч.Μουσικήотгреч.μούσα —муза) — видискусства, художественным материалом которого являетсязвук, особым образом организованный во времени.

В историческом контексте вообще развитие музыки неотделимо от деятельного развития чувственных способностей человека — ход слухового освоения человеком музыкального материала в изменяющихся культурных условиях составляет наиболее фундаментальный уровень истории музыки.

В профессиональном творчестве зрелых музыкальных культур сохраняется воздействие на интонацию танцевального движения, обрядовых ситуаций, специфических действий других видов искусства. В то же время музыка в ряде жанровых направлений постепенно освобождается от непосредственной зависимости от слова, бытового или ритуального контекста. Интонационные элементы и законы их организации (гармония,музыкальная форма) обретают логическую самостоятельность и собственную историческую жизнь, хотя, тем не менее, в символически-ассоциативной форме сохраняют многозначную связь со словом и социальным контекстом. Появляется автономный музыкальный язык, способный выразить одновременно и конкретность переживания, и обобщённость мысли.

В социологии музыки на эмпирическом и теоретическом уровне исследования в центре внимания ученых – отношения, возникающие и развивающиеся между людьми под влиянием музыки, а также содержательные истоки последней и ее смысл. На важнейший вопрос – возможно ли социологическое изучение музыки, смысл и содержание которой не поддается точному определению.

Несмотря на то, что природа музыки остается загадкой, а однозначное понимание ее смысла невозможно, она влияет на вполне реальные социальные явления и процессы, такие, как: социализация, формирование мировоззрения человека, духовный облик и культура человеческих сообществ, а также специфицирует социальные взаимодействия. Далее фиксируется противоречие: с одной стороны, – необязательность музыки для жизнедеятельности большинства людей, а с другой, – практически «поголовный» охват влиянием музыки всего населения мира. А то, что включено в контекст повседневной жизни людей, несомненно, оказывает влияние на их ценностный мир, восприятие окружающей действительности, мотивацию. Именно поэтому музыку необходимо и возможно исследовать средствами социологии.

Если Адорно говорит о примитивизации музыки и музыкальных вкусов, а Вебер ее упрощение и тиражирование трактует как эволюцию музыки, ее рационализацию, то А. Щюц рассматривает музыку как коммуникацию, влияющую на повседневную жизнь людей через их эмоции, чувства, сознание. Совокупность концептов этих великих социологов в области социологии музыки позволяет представить ее развитие своеобразной моделью социального развития, кризисные моменты развития музыки в какой-то мере отображают общественные диссонансы. Музыкальные произведения, передаваясь из поколения в поколение, функционируют (подчас на протяжении многих веков) как своеобразная духовная ценность. Это приводит нас к теории о «коллективных представлениях» (Эмиль Дюркгейм), которые имеют ценностное содержание, могут осознаваться или не осознаваться человеком, но обязательно мотивируют ассоциативную реакцию при «встрече сознания с объектом». Далее анализируются взгляды Т. Адорно, который полагал, что люди неодинаково воспринимают музыкальные произведения, музыкальный опыт людей «дифференцирован». Показано, что социокультурные факторы, в том числе – степень личностной развитости, обусловливают возможность или невозможность восприятия человеком музыки того или иного типа. Поэтому одной из важнейших проблем социологического исследования музыки является изучение и типологизация отношений к самой музыке и классификация влияний музыки на стиль жизни ее потребителей¹¹.

Различные типы восприятия музыки Т. Адорно называет «модусами реагирования на музыку». Он полагал, что типология слушателей музыки не может быть полной, но она необходима для того, «…чтобы описать, очертить область, простирающуюся от слушания вполне адекватного, соответствующего развитому сознанию наиболее передовых профессиональных музыкантов, до полного непонимания и полной индифферентности в отношении материала». Т. Адорно выделяет следующие типы слушателей музыки:

эксперт, воспринимающий музыку в совокупности с ее структурой, техникой и уровнем исполнения;

музыкальный тип восприятия, когда музыкальное образование необязательно и люди владеют имманентной музыкальной логикой; 3. Буржуазный тип восприятия, или «образованный потребитель», музыка ему нравится, и он расценивает ее потребление как признак культуры и образованности;

1. эмоциональный слушатель, который во время прослушивания музыки высвобождает свои инстинкты и эмоции;

2. рессантиментный слушатель, отличающийся педантизмом, тяготеющий к традиции, правильности исполнения;

3. эксперты в области джаза, которые характеризуются эмоциональностью и спонтанностью восприятия, что в совокупности с протестным по отношению к официальной культуре характером джаза способствует образованию субкультуры его поклонников;

4. массовый развлекающийся тип – воспринимающий музыку не столько как смысловое целое, а как развлечение.

В теоретической социологии музыка рассматривается в связи с процессами рационализации (М. Вебер), культурного отчуждения (Т. Адорно, М. Хоркхаймер), становления субкультур (X.Пилкинтон, Д. Хебдидж), классовой структурой (П. Бурдье, П. Димадджио).

Хотя социологические исследования музыки стали проводиться в XX столетии, ее социальное значение было в полной мере осознано в учениях древних. У Платона, Пифагора, Аристотеля и других мыслителей прошлого имеются «праидеи», которые в дальнейшем развивались ведущими социологами музыки.

Но для того чтобы постичь музыку как язык социальный, так и язык специальный, т.е. как язык с присущей ему внутренне завершенной имманентностью и структурой, необходимо преодолеть односторонние подходы наивного формального и наивного содержательного понимания музыки. Спором между этими двумя концепциями была наполнена музыкальная эстетика XIX века. Первым, кто сделал шаг в преодолении этих противоречий, был М. Вебер, рассмотревший феномен музыкального искусства в контексте процесса рационализации общества. Однако наиболее ясно задача исследования имманентно-логического процесса развития музыки конкретизируется у Т. Адорно. Музыка выступала у него как форма отчуждения. Адорно изучал влияние социальной структуры на развитие жанров в искусстве. Считая, что для социологии музыка должна означать нечто большее, нежели, например, сигареты или мыло в маркетинговых исследованиях, т.е. более чем осознанность ее структур и чисто информативное знание музыкальных феноменов, он предполагает, что социологическое прочтение музыки заключается в конкретной расшифровке пути немузыкального в музыку и конкретной расшифровке музыкального как социального. При этом задача изучения структур внутреннего диалектического процесса сводится к изучению музыкальных образцов и как структур технически-музыкальных, и одновременно как структур социально-музыкальных. «Введение в социологию музыки» и другие произведения Адорно до сих пор являются влиятельным источником для многих исследователей музыки вне зависимости от того, придерживаются они его концепции или нет.

В России первые работы, посвященные социокультурным аспектам музыкального искусства, стали проводиться уже в 20-е гг. XX в. (С.Н. Беляева-Экземплярская). Однако в рамках отечественной традиции эти исследования проводились, в основном, в русле таких гуманитарных наук как искусствоведение, культурология, психология, эстетика.

Многие российские исследователи в своих трудах рассматривали взаимодействие музыки и речи (Б. Асафьев, Ю. Гиппенрейтер, А. Леонтьев, В. Медушевский, В. Морозов, Е. Назайкинский, О. Овчинникова, В. Холопова, Б. Яворский).

Под музыкальной культурой личности подразумевается: во-первых, индивидуальный социально-художественный опыт, обусловливающий возникновение высоких музыкальных потребностей; во-вторых, свойства личности, показателями которых является музыкальная развитость (любовь к музыкальному искусству, эмоциональное ее восприятие, потребность в различных образцах художественной музыки, музыкальная наблюдательность) и музыкальная образованность (владение способами музыкальной деятельности, искусствоведческими знаниями, эмоционально-ценностное отношение к искусству и жизни, «открытость» к новым музыкальным направлениям, знаниям о современном искусстве, а также устойчивость музыкально-эстетических традиций, художественный вкус, критическое избирательное отношение к разнообразным музыкальным явлениям).

Эмпирическая музыкальная социология в нашей стране находится пока еще в стадии первоначального становления. Она располагает весьма малым количеством надежных фактических данных, ей предстоит период их накопления; еще меньше рабочих гипотез, частных специализированных теорий, базирующихся на фактах или нуждающихся в проверке эмпирическим путем. После во многом несовершенных опытов 20-х годов (Р. И. Грубер и др.) и длительного периода затишья во второй половине 60-х годов начинают проводиться конкретно-социологические исследования, в той или иной мере затрагивающие вопросы массового – потребления музыки.

Среди них заслуживает особого внимания книга уральского социолога В. С. Цукермана «Музыка и слушатель», в которой предпринята серьезная попытка раскрыть специфику социологического подхода к системе «музыка – слушатель», теоретически обосновать некоторые вопросы методологии конкретного исследования (оценка как инструмент познания эстетических потребностей и ценностных ориентаций). В основе книги – изучение музыкальных вкусов, выявление отношения к различным музыкальным жанрам взрослого населения крупных промышленных городов – Свердловска и Челябинска, причем следует особо подчеркнуть широту охвата материала: результаты анкетных опросов сопоставлялись анализом статистических и других объективных данных (от социально-демографической структуры аудитории). Можно указать, например, на поднимаемую в книге малоисследованную проблему «телесмотрения», связываемую авторами с определенным телевизионно-газетным типом повседневной культуры,- проблему, в которой сталкиваются сложные, противоречивые тенденции. Об интересе к этой проблеме свидетельствуют конкретно-социологические исследования уральских социологов под руководством Л. Н. Когана.

Многие ученые работали над проблемой развития музыкального вкуса. Особый вклад внесла В.Н.Шацкая¹². Она говорила, что музыкальный вкус понимается, как определенный уровень музыкально-поэтических представлений, который дает возможность отмечать и ценить прекрасное в музыке, т.е. ее идейность и содержательность, правдивость и искренность чувств, яркость и убедительность музыкальных образов и всех выразительных средств музыкального произведения.

Развитие восприятия музыки является одной из основных задач музыкального воспитания. При этом термин «музыкальное восприятие» имеет два значения.

Одно, более емкое, понимается как естественное условие различных видов музыкальной деятельности– хорового пения, игры на музыкальных инструментах, музыкально-ритмического движения.

Другое значение термина, более узкое, подразумевает слушание музыки: знакомство с музыкальными произведениями различных стилей и жанров, композиторами, исполнителями. При этом две стороны музыкального развития– восприятие и собственное творчество – неразрывно связаны и взаимно дополняют друг друга.

Начинать становление процесса музыкального следует с чувственного аспекта, с пробуждения эмоций, формирования эмоциональной отзывчивости как части музыкально-эстетической культуры, что предполагает смещение акцента с технической стороны на духовную.

Обоснованием подобного видения методики организации музыкального восприятия является понимание обращенности искусства “не к рациональному изучению, а к переживанию – в мире художественных образов человек должен жить, как он живет реально, но сознавая иллюзорность этого «мира» и эстетически наслаждаясь тем, как искусно он сотворен из материала мира реального».

В данном утверждении М.С.Кагана особенно важно для урока музыки понимание эстетического удовольствия, наслаждения, вызываемого искусством, что не всегда возможно в условиях технического подхода в преподавании, которое разрушает в конечном итоге специфику урока искусства, приближая урок музыки к уроку искусствознания¹³.

Кабалевский Д.Б. в пояснительной записке к Программе по музыке пишет о том, что «активное восприятие музыки – основа музыкального воспитания в целом, всех его звеньев. Только тогда музыка может выполнить свою эстетическую, познавательную и воспитательную роль, когда дети научатся по-настоящему слышать ее и размышлять о ней. Более того, как можно смело сказать, что не умеющий слышать музыку никогда не научится по-настоящему хорошо ее исполнять (петь, играть, дирижировать), а все историко-теоретические знания, почерпнутые на уроках, останутся при этом пустыми, формальными фактами, не приближающими к пониманию подлинного музыкального искусства.

Настоящее, прочувствованное и продуманное восприятие музыки – одна из самых активных форм приобщения к музыке, потому что при этом активизируется внутренний, духовный мир учащихся, их чувства и мысли. Вне слышания музыка как искусство вообще не существует»¹⁴.

Б.В.Асафьев напрямую связывал овладение музыкально-творческими навыками с задачей формирования музыкального вкуса. Кроме того, им был проведен анализ путей формирования музыкального вкуса: развитие индивидуальных музыкальных способностей; умения воспринимать и дифференцировать воспринимаемый музыкальный материал; критически оценивать музыкальные произведения. В дальнейшем идеи Б.В.Асафьева получили развитие в работах С.Гинзбурга (метод объяснительной беседы), Н.Л.Гродзенской (связь слушания музыки и певческой деятельности), В.Г.Соколова (участие в массовых формах музицирования и расширение музыкального кругозора), Н. А. Ветлугиной (влияние музыкального творчества детей раннего возраста на развитие музыкального вкуса).

На современном этапе выделяют следующие компоненты музыкального вкуса: музыкальное переживание, музыкальная потребность, интерес, восприятие музыки, мотив, оценка музыкального произведения, развитие потребности суждения, эстетический идеал. В исследованиях доказано, что чем лучше развиты у человека чувство воображения, фантазии, гармонии, ритма, тем утонченней будет его музыкальный вкус. На основе этих навыков активного восприятия и первого критического суждения появляется большой интерес и удовлетворение от подлинно художественной музыки во всех ее видах, включая сюда и образы народного творчества, и доступные произведения великих композиторов прошлого и самую разнообразную по жанрам, но высококачественную музыку современных советских авторов – близкую детским и юношеским интересам, разносторонне отражающую все величие народа, всю многогранность его мыслей и чувств.

Воспитание активного слушателя музыки связано с двумя основными моментами.

Необходимость организации всех условий для активного восприятия музыки. Под активным восприятием музыкального произведения мы, в первую очередь, понимаем музыкальное переживание, т.е. способность заражаться и сопереживать настроения и чувства, выраженные композитором в музыке, с последующей эстетической оценкой, а также и осмысливанием, как характера переживания, так и выразительных средств, необходимых для воплощения художественного образа.

Хотя социологические исследования музыки стали проводиться в XX столетии, ее социальное значение было в полной мере осознано в учениях древних. У Платона, Пифагора, Аристотеля и других мыслителей прошлого имеются «праидеи», которые в дальнейшем развивались ведущими социологами музыки.

Но для того чтобы постичь музыку как язык социальный (как выражение общественных противоречий), так и язык специальный, т.е. как язык с присущей ему внутренне завершенной имманентностью и структурой, необходимо преодолеть односторонние подходы наивного формального и наивного содержательного понимания музыки. Спором между этими двумя концепциями была наполнена музыкальная эстетика XIX века. Первым, кто сделал шаг в преодолении этих противоречий, был М. Вебер, рассмотревший феномен музыкального искусства в контексте процесса рационализации общества.

Однако наиболее ясно задача исследования имманентно-логического процесса развития музыки конкретизируется все же у Т. Адорно, о котором подробнее упоминалось выше. Музыка выступала у него как форма отчуждения. Адорно изучал влияние социальной структуры на развитие жанров в искусстве. Считая, что для социологии музыка должна означать нечто большее, нежели, например, сигареты или мыло в маркетинговых исследованиях, т.е. более чем осознанность ее структур и чисто информативное знание музыкальных феноменов, он предполагает, что социологическое прочтение музыки заключается в конкретной расшифровке пути немузыкального в музыку и конкретной расшифровке музыкального как социального.

При этом задача изучения структур внутреннего диалектического процесса сводится к изучению музыкальных образцов и как структур технически-музыкальных, и одновременно как структур социально-музыкальных. «Введение в социологию музыки» и другие произведения Адорно до сих пор являются влиятельным источником для многих исследователей музыки вне зависимости от того, придерживаются они его концепции или нет¹⁵.

Следуя традициям Адорно, в 60-х —70-х годах начинают развиваться методы структурного анализа музыкальных произведений, которые в настоящее время являются, возможно, наиболее разработанными и часто используемыми в социологии музыки¹⁶.

С начала 80-х годов под влиянием теории П. Бурдье музыку начинают рассматривать как отражение определенного стиля жизни и интерпретировать ее в качестве стратифицирующего критерия. Музыкальные предпочтения соотносятся с той или иной стратой или субкультурой. В рамках структурного подхода было показано также, что отношения между элементами музыкальной культуры могут быть использованы при анализе общественной структуры¹⁷.

В последние годы появляется все больше статей по анализу национальной музыки (возрождаются традиции этномузыковедения). Особенно актуальным становится исследование музыки в контексте технологического развития и средств коммуникации. Изучается также влияние музыки на поведение людей (область, граничащая с социальной психологией).

В России первые работы, посвященные социокультурным аспектам музыкального искусства, стали проводиться уже в 20-е гг. XX в.

Многие российские исследователи в своих трудах рассматривали взаимодействие музыки и речи¹⁸. Появляются также работы, посвященные анализу социальных функций современной музыки¹⁹. Однако большинство отечественных исследований музыки как социального феномена ограничивались попытками выявить зависимость между вкусами и социальным статусом индивида, обнаружив лишь связь интересов к искусству с такими характеристиками как пол, возраст и образование²⁰. Несмотря на то, что во второй половине XX века социологические исследования публики имели достаточно широкий размах, уже в 70-е годы стал ощущаться кризис используемых методов изучения художественных предпочтений. Оказалось, что вкусы нельзя объяснить только социально-демографическими факторами.

Однако музыка не только определяет направление и характер художественных потребностей молодежи, но и становится значимым символическим началом межличностного общения, способствуя становлению групповых отношений (молодежных субкультур). В группе конкретизируются общие музыкальные представления, приобретая ценностное значение, закладываются устойчивые модели поведения в отношении их – складывается определенный культурный стиль. Таким образом, посредством изучения музыкальных интересов, можно достаточно достоверно описать типичные культурные черты члена конкретного молодежного сообщества. Музыка, выступая идентификатором различных групп молодежи, способна конструировать определенный жизненный стиль, который во многом зависит от качественного отбора тех или иных музыкальных предпочтений.

Исследования в области социологии музыки помогают лучше понять процессы формирования идентичности современного российского населения. Сегодня кризис идентичности является одной из наиболее актуальных проблем российского общества.

В связи с этим изучение интерпретации музыки представляется перспективным направлением для исследований в области социологии музыки, дающим дополнительную информацию для принятия обоснованных решений в сфере культурной и образовательной политики государства.