опыт трансформации старопромышленных городов / ЧНЧ 2012-2013 (часть1)

Задача по изучению авторского «я» языковой личности учёного имеет сложный, многоплановый характер. Конечным пунктом, целью данной задачи является представление особенностей конкретного учёного как автора.

На начальном этапе изучения авторского «я» конкретного учёного всякий раз существенным оказывается вопрос о правомерности выделения данной категории в научном дискурсе. В целом исследователи отмечают достаточную актуальность категории

авторской индивидуальности для научных текстов. При этом более четкое выражение авторское «я» учёного получает в сфере гуманитарных наук [2,

с. 137].

Вместе с тем в лингвистике не существует единого общепринятого мнения по поводу возможности проявления авторского «я» в научном тексте. Исследователи либо отрицают такую возможность, либо допускают ее [2, с. 137].

Обе точки зрения представляются справедливыми и обоснованными при учете специфики той или иной научной сферы. В этой связи исследователи отмечают, что «в текстах гуманитарного цикла <…> возможности для проявления авторской оригинальности более широки» [2, с. 139] чем, например, в текстах сугубо технических, состоящих преимущественно из разного рода формул. Это объясняется как словесным способом формирования и выражения научных мыслей в текстах гуманитарной сферы, так и общей их направленностью на человека.

Изучение авторского «я» языковой личности ученого производится нами на материале научных текстов выдающегося отечественного лингвиста Нины Давидовны Арутюновой.

Одним из аспектов рассмотрения авторского «я» ученого является изучение научных концептов с целью выявления авторских особенностей в их структуре и наполнении. Своеобразие структуры и наполнения научных концептов может быть рассмотрено как способ выражения авторского «я» языковой личности ученого.

Подобный прием описания авторского «я» оказывается эффективным по разным причинам.

Прежде всего, при классическом способе описания авторского «я», то есть при изучении данной категории через рассмотрение стилистики, ряда чисто языковых особенностей возникают сложности с тем, что языковой материал в значительной мере подчинен нормам научного стиля речи. В силу этого могут возникать различные сложности в описании авторского «я» на основе ограниченного числа языковых особенностей, так или иначе идущих вразрез с нормами научного стиля речи. При этом данные языковые особенности составляют, как правило, единицы, несущие некую эмоциональную или экспрессивную нагрузку. Рассмотрение данных единиц как способа выражения авторского «я» во многом сужает картину, так как их использование бывает связано чаще всего с научной полемикой, далеко не всегда составляющей суть проблемы конкретной научной работы. Во всех остальных случаях эмоциональные и экспрессивные единицы бывают представлены очень незначительным числом, что также затрудняет анализ авторского «я» в подобном аспекте.

Научные концепты в аспекте авторского «я» ученого выступают как объекты, в которых фокусируются научные и стилистические черты и характеристики, присущие языковой личности ученого.

Рассмотрение научных концептов в подобном аспекте целесообразно еще и по той причине, что языковая личность в научном дискурсе предстает прежде всего как языковая личность ученого, главным

результатом деятельности которой является получение научного знания. В том случае, если в центр описания при рассмотрении авторского «я» ученого попадают научные концепты, происходит существенное расширение и углубление анализа за счет сближения личности исследователя и научных результатов, достигнутых данной личностью. Таким образом, рассмотрение научных концептов в названном аспекте представляет собой принципиально иной уровень описания категории авторского «я» применительно к ученому.

Безусловно, рассматриваемый прием описания авторского «я» ученого также несвободен от некоторых ограничений. Главным из этих ограничений является тот факт, что научная работа необязательно должна содержать в себе научные концепты. Таким образом, возможность применения данного приема описания зависит от формы и способа представления научных знаний, используемых конкретным ученым.

Нина Давидовна Арутюнова является ученым, в работах которого наряду с прочими приемами формулирования научного знания широко представлены научные концепты.

Рассмотрение научных концептов Н.Д. Арутюновой предполагает описание их структуры и смыслового наполнения. В работах Арутюновой оба эти параметра напрямую зависят от аспекта изучения языка. Например, рассмотрение отношений языка и времени определяет границы концепта «язык» границами определенного пласта лексики, в которой находит отражение сложное взаимодействие языковых единиц с временными параметрами.

Другим важнейшим параметром научных концептов, необходимым для их анализа, является сфера их существования – научные тексты. Существование концептов на уровне текста вносит свои особенности в их структуру и механизмы наполнения. По словам исследователей, «концепт текста есть мыслительный сгусток, максимально свернутая глубинная смысловая структура, развертывание которой происходит в процессе порождения текста» [5, с. 210]. В отношении научных концептов это означает, что процесс их создания связан не только с областью идей и творческих замыслов ученого, но и с многими сторонами порождения текста. Как считает М.П. Котюрова, «интерес к идиостилю ученого предопределяет взгляд на текст как своеобразную историю концепта, проявляющуюся в смещениях и трансформациях понятия» [4, с. 462]. Анализ истории концепта при этом должен опираться на данные того текста, в котором он содержится. Тесная связь процессов порождения текста и концепта делает взаимозависимыми многие их свойства. Однако это не означает наличие полного равенства между ними ни в объеме, ни в смысле.

Большие возможности в описании научных концептов в аспекте авторского «я» может дать рас-

смотрение интертекстуальных связей. Исследовате-

ли отмечают, что «научный дискурс характеризуется выраженной высокой степенью интертекстуальности <…>» [3, с. 232]. Научные тексты как основной продукт научного дискурса и способ его существования пронизаны разнообразными интертекстуальными

связями, выполняющими различные функции. Некоторые из этих функций особенно необходимы для анализа концептов в названном аспекте. Прежде чем обратиться к данным функциям, следует остановиться на особенностях интертекстуальных связей научных лингвистических текстов, складывающихся в каждом конкретном случае из совокупности следующих обстоятельств: 1) постоянных свойств интертекстуальных связей; 2) дискурса, в котором данные связи функционируют; 3) исследовательской стратегии ученого; 4) авторского замысла, реализуемого в процессе наведения тех или иных интертекстуальных связей; 5) общей характеристики автора научных текстов; 6) индивидуальных и общих характеристик адресата; 7) сущности рассматриваемых автором научных проблем; 8) возможной принадлежности ученого той или иной научной школе;

9)текущей общественно-политической обстановки. При учете перечисленных пунктов интертексту-

альные связи научного дискурса Н.Д. Арутюновой получают разностороннюю характеристику, в которой совмещаются черты общие для научной сферы с чертами, позволяющими судить о ряде авторских особенностей.

Среди известных функций, выполняемых интертекстуальными связями в научном дискурсе, важным моментом является наличие или отсутствие у данных связей дополнительной функции, связанной с их вовлечением в процесс формирования тех или иных научных концептов. Как известно, «<…> интертекст позволяет ввести в свой текст некоторую мысль или конкретную форму представления мысли, объективированную до существования данного текста как целого» [7, с. 37]. Такое свойство интертекста как нельзя лучше позволяет ученому производить описание конкретного концепта, привлекая для этого необходимые смыслы, контексты, по-своему их интерпретируя и вводя в свой текст как конструктивные элементы. В этом смысле интертекстуальные связи выступают необходимым инструментом научного исследования, так как описание какого-либо концепта не может быть произведено только на основе интеллектуальных качеств исследователя.

Участвуя в процессе формирования научных концептов, единицы интертекстуальных связей переходят на более глубокий уровень взаимодействия с принимающим текстом. Разрабатываемые автором научные концепты содержаться в сфере конкретных научных текстов, однако по своему объему значительно их превышают. Определенная доля смыслового объема концептов при этом оказывается за пределами тех текстов, в которых представлена структура данных концептов. Происходит перераспределение объема концепта между текстом, в котором он описывается, и определенным количеством других текстов, в которых, в свою очередь, происходит актуализация существенных для данного концепта свойств и признаков. Адекватная интерпретация этой доли смыслового объема складывается из обозначенных ученым установок исследования и пресуппозиций адресата. Все это становится возможным благодаря интертекстуальным связям, устанавливаемым ученым.

Интертекстуальные связи, точнее – привносимые ими разнообразные смысловые, мыслительные отношения становятся компонентами описываемых концептов, входят в их структуру, выстраиваясь согласно своей значимости. При этом, управляя данным процессом, Н.Д. Арутюнова руководствуется собственным замыслом, исходит из собственного понимания проблемы, что является важным свойством авторского «я» языковой личности в научном дискурсе.

Таким образом, интертекстуальные связи в на- учном дискурсе выступают как один из факторов формирования научного знания, и, следовательно,

как один из приемов языковой личности ученого по созданию научных текстов и описанию научных концептов.

Соответственно, то, как ученый использует интертекст в своем творчестве, какие интертекстуальные связи задействует при описании научных концептов и какое место данные связи занимают в смысловом объеме и структуре концептов, может свидетельствовать об особенностях авторского «я» языковой личности данного ученого.

Характерной особенностью научных концептов, представленных в работах Н.Д. Арутюновой, является их культурологическая составляющая, проявляющаяся в различной степени. Научные концепты рассматриваются автором на определенном культурологическом фоне, что напрямую влияет на их структуру и наполнение. Так как «язык теснейшим образом связан с культурой: он прорастает в нее, развивается в ней и выражает ее» [6, с. 9], рассмотрение Арутюновой концептов, так или иначе связанных с языком, на широком культурологическом фоне диктуется самой сущностью данных единиц.

Однако «культурологический фон» - понятие весьма размытое, неопределенное, нуждающееся в конкретизации. Сделать данное понятие более четким помогает уяснение его роли в формировании научного знания. По-видимому, в данном случае возможны два основных варианта. Во-первых, использование культурологической составляющей преимущественно как иллюстративного материала, безусловно, важного в научном исследовании, но все же не включенного в полной мере в процесс формирования самого научного знания. Во-вторых, всесто-

роннее вовлечение культурологической составляю-

щей в процесс формирования научного знания.

Последний случай имеет место в работах Н.Д. Арутюновой. В своем научном творчестве Арутюнова выходит за границы чистой лингвистики в философскую и культурологическую области, оставаясь при этом в русле лингвистического анализа, что существенно расширяет и углубляет его. Подобный междисциплинарный синтез составляет по отношению к лингвистике тот культурологический фон, всесторонне участвующий в описании научных концептов.

Обеспечивают существование данного культурологического фона различные интертекстуальные связи.

Необходимо отметить, что в научном дискурсе «интертекстуальность проявляет себя как экспли-

цитно маркированное взаимодействие между конкретными текстами, видимое для читателя благодаря особым формальным средствам – маркерам интертекстуальности» [8, с. 203].

Данный факт позволяет на материале научных текстов представить относительно четкую структу-

ру интертекстуальных связей научного дискурса Н.

Д. Арутюновой.

Формирование научного знания в ряде текстов Н. Д. Арутюновой происходит во многом на основе всестороннего взаимодействия трех основных смысловых центров интертекстуальности:

1)лингвистики;

2)философии;

3)художественных текстов.

В качестве дополнительных выступают 1) психо-

логия; 2) литературоведение и в отдельных случаях

3) религиозные тексты.

Ведущим является лингвистический смысловой центр, вокруг которого выстраиваются все остальные. При этом такой «центр», безусловно, не имеет какой-либо локализованности, а, напротив, относительно равномерно распределен в тексте.

Например, Н. Д. Арутюнова, обращаясь к проблеме взаимодействия языка и времени, рассматривает концепт «язык» в плане выражения в нем временных параметров. Ключевым при этом является рассмотрение семантики «слов новизны», составляющих собой ядро номинативного поля концепта «язык». Заполнение ближней и дальней периферии концепта происходит за счет интертекстуальных связей, привносящих необходимые смыслы в структуру концепта. К примеру, библейские тексты оказали огромное влияние как в целом на культуру, так и на отдельные стороны языка, в том числе на интересующую Н.Д. Арутюнову «семантику новизны». Приведем пример из научного текста Арутюновой:

«Обновление человека радикально. Принявший новый завет становится новым человеком: “ Итак, кто во Христе, тот новая тварь; древнее прошло, теперь все новое”» [1, с. 730]. Как видим, говоря об изменении человека – носителя языка – ученый при помощи интертекста показывает это изменение как явление

исторически и религиозно обусловленное. Отмечен-

ный в древнем тексте признак новизны («новая тварь») вносит в смысловой объем концепта важную

УДК 82-95;7.036.1

черту, суть которой состоит в наличии глубокой, исторически изменчивой религиозной основы данной оценки.

В целом смысловой объем концепта включает множество важных черт, характеризующих понятие «нового».

Интертекстуальные связи делают эти черты видимыми и понятными. Например, опираясь на оценки «нового» в текстах Ф.М. Достоевского, Арутюнова вносит в концепт такие важные характеристики, как неоднозначность восприятия «нового» человеком:

«Новое манит и соблазняет, но его боятся. “ Любопытно, чего люди больше всего боятся? Нового шага, нового собственного слова они больше всего боятся”, - думает Раскольников. Его смущает новиз- на шага, а не нравственный запрет» [1, с. 696]. В данном случае признак новизны представлен в нравственном аспекте: в структуре концепта он занимает соответствующее место наряду с другими признаками.

Таким образом, рассмотрение интертекстуальных связей позволяет делать определенные выводы относительно структуры и наполнения научных концептов. Следовательно, анализ интертекстуальных связей является эффективным инструментом при описании научных концептов в аспекте авторского «я» языковой личности ученого.

Литература

1.Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. – М., 1999.

2.Валгина Н.С. Теория текста. – М., 2003.

3.Карасик В. И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс. – Волгоград, 2002.

4.Котюрова М.П. Научный дискурс – текстовые категории – авторская индивидуальность // Говорящий и слушающий: языковая личность, текст, проблемы обучения.

Сб. ст. / Отв. ред. В.Д. Черняк. – СПб., 2001. – С. 462 – 470.

5.Красных В.В. Виртуальная реальность или реальная виртуальность? – М., 1998.

6.Маслова В.В. Лингвокультурология. – М., 2001.

7.Фатеева Н.А. Интертекст в мире текстов. Контрапункт интертекстуальности. – М., 2007.

8.Чернявская В.Е. Лингвистика текста: Поликодовость, интертекстуальность, интердискурсивность. – М., 2009.

С.В. Волохова

Череповецкий государственный университет

В сентябре 1878 года в петербургской газете «Новое время» была напечатана статья известного художественного критика, вся деятельность которого была неразрывно связана с развитием русского реалистического искусства второй половины XIX века – Владимира Васильевича Стасова – « Мастерская Верещагина».

Василий Васильевич Верещагин принадлежит к числу выдающихся русских художников. Его произведения были широко известны русской и западноевропейской публике, и каждая выставка его картин всегда вызывала страстные дискуссии в России и на Западе. Демократическое в своей основе творчество Верещагина, с его откровенной симпатией к простым

людям вызывало разное отношение: три русских императора: Александр II, Александр III и Николай II – не принимали знаменитого художника. Верещагина травили в печати, в публичных докладах и лекциях. Его обвиняли даже в присвоении чужого труда, в стяжательстве, в саморекламе. Тем не менее, демократически настроенная интеллигенция, широкие слои зрителей в России ценили творчество Верещагина, радовались его успехам, с огромным интересом следили за его творческой деятельностью. Кроме того, ни один русский художник за рубежом не снискал себе такой любви публики, как Верещагин. Едва ли был в то время иной художник, о котором столько и столь восторженно бы писали в европейских газетах и журналах, преклоняясь перед талантом и гуманистическим творчеством русского художника, перед величием русской художественной культуры. Все эти отзывы тщательно скрывались русскими реакционными газетами от русской публики (в основном в газетах печатались только отрицательные отзывы о произведениях Верещагина).

Вэтом контексте особенно очевидной становится роль В.В. Стасова в пропаганде, защите и истолковании творчества В.В. Верещагина. Стасов в своих статьях приводил многочисленнее положительные отзывы иностранной печати о русском художнике, например, отзыв одного из лучших французских художественных критиков – Жюля Клареси. Кларенси оценивает Верещагина как человека «с изумительной энергией, правдой, живописностью», как «удивительного художника, обнимающего все роды живописи, пейзаж, историю, жанр» [2, с. 325]. В своих многочисленных статьях о Верещагине и его творчестве Стасов постоянно подчеркивал демократический, народный характер реализма живописи Верещагина; воспитывал любовь к нему широких кругов читающей публики.

В1874 г. во время выставки картин Верещагина в Петербурге произошло личное знакомство художника и критика. С этого момента начинается многолетняя дружба Стасова и Верещагина, хотя иногда и прерывающаяся, но затем вновь восстанавливающаяся и продолжавшаяся до самого момента трагической гибели художника в 1904 г. Стасов становится самым близким Верещагину человеком, которому художник доверяет свои горести, обиды и радости, к которому во многих случаях он обращался за содействием.

Встатье «Мастерская Верещагина» отражены впечатления Стасова от встречи с художником в 1878 г., в его мастерской, недалеко от Парижа. Воспользовавшись заграничным путешествием, предпринятым в целях изучения Всемирной выставки в Париже, Стасов не упустил случая побывать у художника.

Еще до индийского путешествия в 1874 г. Василий Васильевич Верещагин решил, что по возвращении из-за границы изберет местом своего постоянного проживания Париж. В 70-х – начале 80-х годов XIX века Париж, как магнит, притягивает к себе и начинающих художников, и тех, кто уже сделал себе имя в живописи. В столице Франции обосновалась целая колония русских художников во главе с акаде-

миком живописи А.П. Боголюбовым. Художественные журналы того времени так описывали это явление: «В настоящее время Париж сделался тем же мировым художественным центром, каким некогда был Рим. В Париж, как в иное время в Италию, собирается теперь вся учащаяся молодежь; он стал мировой художественной студией, и каждый талантливый европейский художник ищет славы в Париже...

Многие из иностранных художников заводят здесь свои мастерские» [1, с. 123].

В.В. Верещагин тоже относился к их числу, но он выбирал местом своего проживания не сам Париж, а его пригород – дачное местечко Мезон-Лаффите в двадцати километрах от Парижа, где построил мастерскую с жилыми комнатами. Верещагину очень хотелось иметь мастерскую-студию, которая предоставила бы возможность создавать произведения на природе, под открытым небом. Василий Васильевич считал, что, только работая на открытом воздухе – пленэре, можно живо и полно передать в картине особенности естественного освещения и световоздушную среду.

Стасов, с присущей ему образностью и простотой, сообщает читателям, что сейчас художник «живет под Парижем, всего в нескольких верстах, настоящим бирюком, но никто в Париже не знает, как он у себя в берлоге сидит и лапу сосет…, расселся он с огромными своими мастерскими и прилепленными к ним капельными жилыми комнатками среди рощ и полей парижских окрестностей, зеленые непроницаемые стены отделили его и от Парижа, и, кажется, от всего мира, и там он делает свое дело, то, что он считает задачей своей жизни, в глубоком уединении и тиши» [2, с. 327], «окруженный, словно классическими церберами, несколькими громадными тибетскими собаками, привезенными из восточного путешествия » [2, с. 328]. Итак, в очерке сразу возникает картина жизни Верещагина, с яркими колоритными подробностями. Стасов знает, как найти «кротчайший путь» к мыслям и чувствам читателей.

Из описания критика читатель может отчетливо представить мастерскую художника, построенную по «последнему слову техники», состоящую из двух отделений. Одно отделение – закрытая, громадная мастерская, «сажен в 10 или 11 в протяжении», наполненная картинами и этюдами, молчаливая и пустынная, «словно там никогда ни единой души человеческой не бывает» [2, с. 328]. Другое отделение – «летняя мастерская» на планере – открытом воздухе. Детальное описание Стасова позволяет увидеть, что она состоит из помоста, сажень в 9 – 10 в диаметре, «представляющего в плане полный круг…; по окружности положен рельс, и по нему ходит довольно объемистая будка, защищающая от лучей солнца и ветра; там помещаются модели, разные предметы, с которых пишется картина, и, на необходимом расстоянии, сам художник со своим холстом. Смотря по положению солнца и по надобностям освещения навес этот может переезжать по своим рельсам куда надо, а художник - работать от самого утра и до поздней ночи» [3, с. 334 - 335].

Однако Стасова, прежде всего, поражает не само помещение мастерской (он уже знал про нее практи-

чески все и представлял отчетливо из переписки с художником с 1874 - 1876 гг.), а то, «чем наполнена теперь мастерская» [2, с. 326]. Автор статьи словно приглашает своих читателей пройти вместе с ним по мастерской, подолгу останавливается перед каждым увиденным произведением (картиной, этюдом, наброском), комментирует их, одновременно рассуждая о жизни и творчестве художника. При этом он ведет полемику с оппонентами или даже врагами Верещагина, объясняя причины их ненависти. Это люди, у которых «внутри темная злоба и досада кипит, у кого свои претензии против таланта и успеха»

[2, с. 331].

В большой закрытой мастерской живописца Стасова поражают индийские этюды Верещагина (сами этюды были знакомы ему и ранее, когда художник присылал их ему на хранение из Индии, но целостного впечатления при этом у критика не возникало). «...А тут вдруг, когда я вошел в десятисаженную...

мастерскую, они все разом глянули на меня со стены, на которой расставлены рядами и этажами в блестящих рамах. Это был словно великолепный какой-то иконостас, весь из чудных красок и золота. Колорит юга и солнца, яркого голубого неба, лучезарных дней и знойного лета поразительно действует на глаз и душу, сильно зажигает воображение» [2, с. 329], – пишет он в очерке. Передавая общее впечатление от всей серии картин, Стасов помогает читателю статьи представить себе этот живописный ряд. Но он рассматривает не только колорит, освещение картин, а также их содержание. Стасов сумел оценить подлинный интерес Верещагина к истории, жизни той страны, о которой говорит как художник: «Речь нынче пойдет у Верещагина об “ истории Индии”, о том, как рыжий европейский островитянин захватил, подмял под себя и задавил далекую восточную страну...» [2, с. 332]. Стасов поясняет, что Верещагин поведет свой живописный рассказ, начиная с событий трехсотлетней давности, когда в Англии правил король Яков I, при котором зародилась известная ОстИндская компания, был сделан первый шаг к будущему закабалению Индии.

Особое внимание критик уделяет двум практически законченным картинам «индийской поэмы»: «Жемчужная мечеть в Дели» (Великий Монгол в своей мечети в Дели) и «Процессия слонов английских и туземных властей в Индии, в городе Джайпуре, провинции Раджпутана (Будущий император Индии)". Стасов дает их описание, излагая сюжет происходящих событий, показывает расстановку фигур, передает общую атмосферу происходящего: «Они обе громадных размеров. Одна из них представляет, как раджа, окруженный двором и ближайшими советниками, молится внутри великолепной мраморной капеллы своей, покрытой изящными орнаментами и пронизанной солнцем. Все его владения у него уже отняты, и вот только здесь остался ему последний приют и убежище, последние аршины земли и владения! Какая трогательная, какая суровая трагедия! Другая картина, еще громаднее, представляет шествие, парадное великолепие. Толпа слонов идет гуськом один за другим, один за другим по улице, мимо богато разукрашенных и даже нарочно для

торжества раскрашенных домов и храмов индийских. Слоны покрыты драгоценными, сверкающими на солнце, золотыми коврами, цветными каменьями, кистями и жемчугом; хоботы и лбы их расписаны, ноги в браслетах, на спине богатые пестрые беседки… толпа народа робко выглядывает с крыш и из окон; это парадное шествие принца Валлийского, сидящего в паланкине, наверху слона, рядом с покоренным и приниженным раджой. Они друг другу улыбаются и ведут дружескую беседу. Дружескую! Какая тут драма внутри совершается среди всего этого золота и богатства, и ликований и разноцветных, сверкающих красок» [2, с. 332]. Детальное описание картины сочетается здесь с открыто выраженной эмоциональной реакцией самого критика, явно захваченного увиденным.

Другой ряд картин, который привлекает особенное внимание критика, связан с событиями Балканской войны. «Несколько десятков картинок - все только серых и белых, все только снег, да туман, да облака, да жидкие ряды деревьев … целая картинная галерея из одного снега и белой краски. Такой смелой пробы не покажет ни одна школа живописи. Никто еще не осмеливался быть так дерзок и правдив» [2, с. 334]. Показывая, что колорит этих картин принципиально иной, чем в картинах, посвященных Индии, Стасова ценит эти «эпизоды войны» не менее «чудных этюдов Индии».

Верещагин начал писать картины балканской серии с этюдов, изображающих солдат, русских и турецких. Стасов понимает, что глубокая правдивость его картин связана с тем, что Верещагин сам был участником представленных им событий.

Из законченных военных картин Стасов обратил внимание на полотно «Дорога близ Плевны» (Дорога военнопленных). На этой картине Верещагин изобразил трагическую судьбу взятых в плен турецких солдат, одетых в летнее обмундирование и замерзавших на полях и дорогах Болгарии в условиях наступившей зимы. На Стасова картина производит большое впечатление: «Везде пустыня, унылое молчание, серый дневной свет. Ни одного живого существа нигде, только каймой по сторонам дороги лежат турецкие трупы, изрубленные, исстрелянные, валяющиеся, как поленья, ничком, боком, запрокинувшись или размахнув в последнем вздохе руки. Нельзя никакими словами рассказать тот аккорд ощущений, то настроение, которое дает эта суровая, чудесно поэтическая, шевелящая все нервы душевные картина» [2, с. 335]. Вновь критик передает подробности изображенного на картине и свое собственное впечатление.

Стасов не скрывает восторга от увиденного в мастерской и делится им с читателями. Так про индийскую серию он пишет: «Я прохаживался по громадной мастерской Верещагина, я любовался на чудное его собрание индийских этюдов, я радовался, что у нас есть такой художник» [2, с. 333]; «Перед нами являлся какой-то новый совершенно Верещагин, преобразившийся и где-то доставший себе новые кисти и палитру» [2, с. 330]. Несколько иная тональность звучит в отзывах о балканских картинах. Он говорит про балканскую серию скупо, но с гор-

достью: «Я подобных набросков, подобных этюдов под ядрами не видал еще ни у кого во всей живописи, с тех пор как она существует» [2, с. 334].

Автор очерка бесконечно прерывается и рассуждает о личности самого Верещагина, о том, что он уже сделал и его творческих возможностях. Как опытный критик, Стасов почувствовал, что «Верещагин все только совершенствуется и совершенствуется, все только идет вперед и вперед...» [2, с. 329]. Из стасовского описания деятельности Верещагина перед читателем встает яркий образ художникадемократа, "живописца народа, народных масс", стоящего в стороне от шумной жизни французского общества и всецело преданного своему делу. На контрастном сопоставлении творчества Верещагина с французским художником Орасом Верне убедительно вскрываются различия двух направлений в искусстве, и еще резче подчеркивается демократичность Верещагина.

Описание картин, увиденных в мастерской, Стасов связывает с воспоминаниями о замечательных событиях, которыми была полна жизнь художника. Так, "считая все чины и отличия в искусстве, безусловно, вредными", Верещагин в 1874 г. публично отказался от присвоенного ему Академией художеств звания профессора. Два года путешествовал он по Индии «… на повозке, запряженной волами, и двигался на тяжелых колесах по проселочным дорогам восточного царства, заходил в буддийские монастыри, поднимался на Гималаи, рисовал на углу каждой улицы под палящим солнцем, в каждом городке и селении, рисовал все чудесное и поразительное, все красивое и безобразное, начиная от залитого золотом и блестками раджи и его великолепных слонов, увешанных коврами и жемчугом, и до лохмотьев фанатика-изувера, до мозолистых рук и ног сожженного солнцем бедного рабочего» [2, с. 330]; был ветераном балканской войны: «При первом же пу-

УДК 81 38

шечном выстреле болгарской войны Верещагин бросил и Париж, и свою мастерскую, и индийские этюды и картины и поскакал на Дунай» [2, с. 334].

Статья Стасова полемична, она вся пропитана борьбой взглядов на творчество художника. Данным очерком Стасов использует еще одну возможность поспорить в печати с недругами художника – « будущими тютрюмовыми» (имя одного из оппонентов Верещагина становится в статье Стасова нарицательным). Особенно задевает Стасова, что «эти самые знатоки и доброжелатели сильно хлопотали и трубили про то, что… Верещагин… не что иное, как "этнографический живописец", копиист; пожалуй, ловкий копиист портретов и типов местностей и зданий, но вот – больше и ничего» [2, с. 330]. Стасов негодует: «Реалист! Этнограф! Что может быть постыднее и негоднее? Это ведь даже просто бранные слова у иных» [2, с. 331] . Сам он утверждает: «Весь свет видел в картинах у Верещагина целый ряд сцен, сцен с глубоким чувством и настроением, а может быть, еще более глубокою мыслью … только не понял всего этого кое-кто из своего брата художников, да из чиновников военных и штатских» [2, с. 331]. Стасов уверен, что Верещагин «принадлежит к числу самых значительных, самых драгоценных художни- ков-историков нашего века», и доказательство этому его индийские этюды, рассказывающие об «истории Индии» и балканская серия подтверждающая, что Верещагин не кто иной, как «художественный», «глубоко талантливый историк» войны.

Литература

1.Кудря А.. Жизнь замечательных людей. Верещагин.

–М., 2010. – С. 123.

2.Стасов В.В. Мастерская Верещагина. Избранные со-

чинения. – Т. 1. – М., 1952. – С. 325 – 335.

Т.А. Воробьева

Череповецкий государственный университет

Роль заголовка в газетном тексте трудно переоценить. Занимая «стилистически сильную позицию» [4, с. 3], заголовок относится к тем «композиционным элементам текста, которые привлекают повышенное внимание при первом знакомстве с публикацией» [7]. Чтобы сделать заглавие информативным и выразительным, добиться его эмоционального и экспрессивного воздействия на читателя, автор прибегает к различным стилистическим приемам. Выявить эти приемы и стало основной задачей данного исследования.

Несмотря на повышенный интерес ученых (работы Э.А. Лазаревой, Е.А. Земской, А.В. Невского, М. Шостак, Е.Н. Басовской, Г.В. Векшина, Ю.А. Воронцовой, Э.С. Денисовой, О.Б. Дружининой, М.Р. Желтухиной, Е.Н. Казицкой, И.Н. Качаловой, Г. Мель-

ника и А. Тепляшиной, С.Г. Михейкиной, Л.А. Коробовой, Т.С. Мониной, А.С. Попова, А.Н. Кулакова, А.С. Подчасова, В.Г. Костомарова, А.А. Сафонова и др.), тема сохраняет актуальность. Исследователей всегда будут интересовать средства, позволяющие кратко, емко и выразительно определить тему текста.

Для функционально-стилистического анализа газетных заголовков создается картотека, полученная методом сплошной выборки из центральных («Комсомольская Правда», «Московский Комсомолец», «Аргументы и Факты») и региональных («Голос Череповца», «Речь», «Телесемь», «Курьер») изданий. Затем решается вопрос об экспрессивном языковом средстве (лексическом, фонетическом, словообразовательном, синтаксическом), организующем заголовок, и осуществляется анализ приемов выразитель-

ности, используемых в заголовках в целях создания стилевой экспрессии. На материале проанализированных заголовков делается вывод о частотности тех или иных стилистических средств в организации заголовков, предлагается их классификация.

Наиболее распространенными средствами стилистической организации заглавий в анализируемых изданиях являются тропы. Авторы газетных публикаций в качестве заглавий часто используют

эпитеты («Нелегальный шиномонтаж» («Речь», 12.10.2007, № 190), «Жесткий старт» («Речь», 14.10.2007, № 191), «Очаровательная красавица»

(«ГЧ», 17.06.2008, № 25), «Самые дружелюбные – Акрополь и Колизей» («КП», 13.04.2008, № 11), «Кровавый маршрут» («Курьер», 13.12.2007, № 49)

и др)); метафоры («Погребение урожая» («АиФ», 23.08.2008, № 41), «Золотой юбилей» («ГЧ», 10.06.2008, № 24), «Ракетный удар по Пекину»

(«КП», 14.08.2008, № 33), «Горячий месяц май» («ГЧ», 13.05.2008, № 20), «Крылья свободы»

(«Речь», 8.07.2007, № 124) и др.)); метонимии («Суд закрывает гостиницу» («ГЧ», 8.04.2008, № 15),

«Пятно грозит рыбе» («АиФ», 14.03.2007, № 12), ««Шексна» открыла Англию» («Курьер», 11.04.2008, № 14) и др.)); синекдоху («Брось курить, женщина!» («ГЧ», 22.04.2008, № 17)); перифразы

(«В стране маленьких человечков» («ГЧ», 18.12.2008, № 51), «Каменная хозяйка Мальты»

(«АиФ», 26.10.2009, № 54)); оксюморон («Панки – интеллигенты» («Речь», 18.10.2007, № 198)), «Горячий лед» («Телесемь», 12.09.2008, № 39);

иронию («Пьер Нарцисс – черный медведь на белом льду!» («КП», 7.08.2008, № 32), «Сборная России - команда без мужского начала» («КП», 9.10.2008, № 41)); парадокс («Больные живут не меньше здоровых» («КП», 3.04.2008, № 14);

сравнения («Стильный, как Путин» («ГЧ», 22.04.2008, № 17), «С глазами, как черные маслины» («Курьер», 31.01.2007, № 4);

олицетворение («Малина и лимон выгонят простуду вон» («АиФ», 24.09.2008, № 45), «Мусор захватывает земли» («Речь», 11.06. 2008, № 106) и

др.

Для организации газетного заголовка активно используются стилистические фигуры. Наиболее часто встречающиеся стилистические фигуры распределяются на четыре группы:

1) фигуры, при которых структура фразы определяется соотношением значений слов-понятий в ней [5, с. 228]. К этой группе относятся антитеза

(«Своя, но чужая» («ГЧ», 25.03.2009, № 13),

«Ньютона вдохновило не яблоко, а племянница!»

(«КП», 2.10.2008, № 40)) и градация («Терпкое,

горькое и кислое – сладкое лакомство» («ГЧ»,

22.07.2008, № 30); 2) фигуры, закрепившиеся в речевой традиции

как особые риторические средства потому, что они обладают свойством облегчать ее слушание, понимание и запоминание [5. с. 228]. В эту группу вклю-

чается повтор, анафора («Крутой круче крутого, а

Буйнов буйнее буйного!» («КП», 15.05.2008, № 20) и

эпифора («Чему не рад аппарат» («АиФ», 9.10.2008, № 49), эллипсис («В ГИБДД – по ровной

дороге» («ГЧ», 13.03.2008, № 1), «Табачный закон

– вне закона?!» («АиФ», 25.11.2008, № 22)), умолча- ние («Я не понимаю…» («АиФ», 27.01.2010, № 4),

«Вот мы взяли краски в руки…» («ГЧ», 22.07.2008, № 30)), параллелизм («Пирамиды» ру-

шатся, «СеверСинтез» - крепнет!» («ГЧ», 18.03.2008, № 12)), хиазм («Здоровье лучше красоты, а не красота лучше здоровья» («Телесемь», 10.03.2007, № 13), зевгма («Грядки: теплые, чис-

тые и квадратно-гнездовые» («ГЧ», 11.03.2008,

№11), «Люблю Россию и борщ» («ГЧ», 14.10.2008,

№45);

3)фигуры, связанные с изменениями и нарушениями в расположении частей внутри синтаксической конструкции. В эту группу входят инверсия

(«Эмоции и страсти поток звезды несут на каток»

(«КП», 18.09.2008, № 38), «У доски отвечал губернатор» («ГЧ», 4.03.2008, № 10)), парцелляция

(«Ванины живут по правилам. И очень весело»

(«ГЧ», 2.09.2008, № 36), «Граница на замке. Электронном» («АиФ», 28.05.2008, № 22)),

сегментация («Хлопонин на Кавказе. Что ищет он

в стране далекой? Что кинул он в краю родном?»

(«АиФ», 27.01.2010, № 4)); 4) фигуры, которые используются как приемы

«диалогизации монологической речи» [5, с. 228], а следовательно, они привлекают внимание адресата, побуждают к «собственному внутреннему слову»

[там же]. Это фигуры риторического обращения

(«Прощай, восьмерка!» («ГЧ», 19.02.2008, № 8), «Дио, мой Дио!» («МК», 5.05.2009, № 38)),

риторического восклицания («Микробы в организм попадают с руками!» («КП», 2.10.2008, № 40)),

риторического вопроса («Ушица да шашлычки: а

что в рюмочке?» («КП», 26.06.2008, № 35).

Кроме тропов и стилистических фигур в заголовках часто используются языковая игра и каламбур.

Эффект каламбура заключается «в контрасте между смыслом одинаково или сходно звучащих слов» [6. с. 147]. Сравним: «Как отходы превраща-

ются в доходы» («ГЧ», 28.10.2008, № 43); «Стриж замуж невтерпеж» («КП», 15.05.2008, № 20); «Ко-

му в «Комфорте» комфортно» («ГЧ», 3.06.2008,

№23);«Скверный скверик» («КП», 28.01.2007,

№8) и др.

Языковая игра является одним из видов языкового творчества, использующего ресурсы языка на разных уровнях, в основе принципа ее создания лежит «соотношение языкового стереотипа (стандарта) и намеренного (осознанного) отклонения от этого стандарта в речевом поведении личности» [2, с. 3]. Языковая игра при оформлении заголовков проявляется на всех языковых уровнях. Например, языковая игра на фонетическом уровне: «Канны – 2008: от

Мадонны до Марадонны» («АиФ», 28.05.2008,

№ 22). В данном примере наблюдается повторение начального звукосочетания во фразе, которое выполняет функцию привлечения внимания. Языковая игра на словообразовательном уровне: «Россия от-

ЧАЯнная» («АиФ», 5.05.2008, № 22). Языковая игра образована графическим выделением компонента «чая», поэтому читатель сразу понимает, что речь пойдет не о состоянии крайней безнадежности, а о

различных сортах чая, которые продаются в России. Языковая игра на лексическом уровне создается чаще всего полисемией или омонимией. Например, в

заголовке «Злокачественное образование» («КП», 20.03.2007, № 23) слово «образование» имеет два значения: 1) то, что образуется из чего-нибудь; 2) обучение. В данном случае слово употребляется во втором значении; столкновение значений приводит к языковой игре. В заглавии «Сможет ли Плющенко

вновь штамповать «тулупы»?» («КП», 21.02.2008,

№ 8) обыгрываются два омонима: тулуп - долгополая меховая шуба; тулуп – название прыжка.

Еще одним средством стилистической организации заголовка является аллюзия. В строгом смысле слова она не является ни тропом, ни фигурой. «Аллюзия представляет собой прием текстообразования, заключающийся в соотнесении создаваемого текста с каким-либо прецедентным фактом – литературным или историческим» [1, с. 274]. Иначе говоря, аллюзия – намек на известные обстоятельства или тексты. В анализируемых газетных заголовках используются следующие разновидности литературной аллюзии: литературные цитаты-реминисценции, имена персонажей, названия произведений («Она звалась Окса-

на…» («Телесемь», 3.09.2008, № 38) «Отцы и детки!» («Телесемь», 12.09.2008, №39)); цитаты, в том числе и трансформированные, из популярных песен

(«Когда финансы поют романсы» («АиФ», 16.08.2008, № 40); измененные названия теле- и видеофильмов, фразы из популярных фильмов, телепрограмм, реклам: «Молчание богов» («МК», 28.10.2007, № 15), «Отпетая танцовщица» («МК»,

28.10.2007, № 15).

Используются и другие средства выразительности: продолжение пословицы и наращение ее смысла с помощью попутного замечания («Из песни слов не выкинешь. Зато можно выкинуть музыку» («КП», 16.03.2007, № 23)); окказиональная лексика («Лап-

тандия, Забугорье, Кремль-брюле» («Курьер», 12.12.2007, № 46), «Квасненько!» («ГЧ», 24.06.2008,

№26); эффект обманутого ожидания («День откры-

тых дверей… в колонии» («ГЧ», 12.08.2009, № 32),

«Весенняя капель… с потолка» («ГЧ», 11.03.2008,

№11) и эффект усиленного ожидания («Ученые на-

звали самую полезную для здоровья ягоду» («КП», 29.05.2008, № 22); «Где теперь живут и на чем ез-

дят Медведев и Путин» («КП», 22.05.2008, № 21);

нелитературная лексика («Как я накачался интер-

нет-наркотиками» («МК», 28.03.2009, № 28), «Как из оболтуса сделать звезду?» («Речь», 13.05.2007,

№35)); тавтология («Хотим чистые дворы, без мусора» («ГЧ», 7.10.2008, № 40), «В мясо не доклады-

вают мясо» («АиФ», 14.07.2008, № 36)); числитель-

ные («Близнецы нашли друг друга через 63 года» («КП», 20.11.2008, № 47), «Президент России будет избираться на 6 лет» («КП», 13.11.2008, № 46));

словообразовательные средства («Время огурчика»

(«ГЧ», 25.03.2008, № 13), «Носики-курносики»

(«Телесемь», 12.02.2008, № 7));слова с коннотатив-

ной окраской («Сын Василия Ливанова из ревности зарубил человека топором» («КП», 3.01.2008,

№1)).

Большой интерес представляют заглавия, в которых используется сочетание нескольких стилистических приемов. Такие заголовки передают сильный прагматический заряд. Например: «Могу, но не хо-

чу! Потому что зарплата маленькая...» («КП», 16.10.2008, № 42) – восклицательное предложение + парцелляция + антитеза; «К Сталину вел потайной

ход в стене, а к Брежневу - лифт с электрокаром»

(«КП», 27.03.2008, № 13) – параллелизм + эллипсис;

«Медведев любит спорт, а Саркози - спортсме-

нок» («КП», 20.11.2008, № 47) – параллелизм + эл-

липсис + ирония; «Два колеса – хорошо, а одно…»

(«ГЧ», 4.11.2008, № 44) – литературная аллюзия +

умолчание; «Зачем в «горячем» кране холодная вода?» («ГЧ», 1.07.2008, № 27) – вопросительное предложение + парадокс + эпитет + контраст;

«Умные алкоголики?» («КП», 10.07.2008, № 28) –

ирония + риторический вопрос; «Автобусы - под колпаком» («ГЧ», 6.05.2008, № 19) – эллипсис +

метафора; «Горит костер рябины» («ГЧ», 23.09.2008, № 39) – инверсия + аллюзия + метафора;

«Юность в сапогах» («ГЧ», 24.06.2008, № 26) – ме-

тонимия + аллюзия; «Если платеж заблудился…»

(«ГЧ», 15.01.2008, № 3) – умолчание + олицетворе-

ние; «Не рви цветов и не дари букет!» («КП», 20.03. 2007, № 23) – риторическое восклицание + аллюзия и мн. др. примеры.

Современный газетный заголовок – это богатый языковой материал для исследования. С одной стороны, он демонстрирует богатство русского языка, его многозначность и метафоричность, с другой – свидетельствует об изменении стилистической нормы публицистического стиля в сторону сниженности, разговорности (что фиксируется прежде всего на материале заглавий центральных изданий). В газетных заголовках наблюдается активное использование нелитературной лексики (молодежного сленга, просторечных слов). Сравним: «Сайт ОДНО-

КЛАССНИКИ.РУ рушит семьи и «наводит» судебных приставов» («КП», 21.02.2008, № 8), «Как

мошенники пытаются наварить на нашем страхе безработицы» («КП», 18.12.2008, № 51), «Мобиль-

ный лохотрон» («ГЧ», 29.01.2008, № 5); «В городе орудуют поджигатели» («ГЧ», 12.08.2008, № 33);

«Жлобы, или почему дочь замуж не вышла»

(«ГЧ», 24.06.2008, № 26); «А слабо нам стать фес-

тивальной столицей детских театров?» («ГЧ», 13.05.2008, № 20); «Осторожно: халявное предложение» («ГЧ», 9.12.2008, № 49); «Как из оболтуса сделать звезду?» («КП», 13.05.2007, № 35) и др.

В научной литературе называются различные причины «вторжения» таких языковых единиц:

1.Большая часть текстов ориентирована на массовую аудиторию, а это приводит к употреблению общепонятных языковых средств, происходит усреднение текстов СМИ.

2.Причина вовлечения нелитературной лексики в СМИ кроется в специфике понимания «свободы языка», то есть понимание «свободы» как вседозволенности.

3.Употребление нелитературной лексики способствует возникновению агрессивности в речевом поведении адресанта. Сравним: Заголовок «Как я на-

качался интернет-наркотиками» - подзаголовок

«Новая мода цифрового века: чтобы «закайфовать», достаточно скачать из Всемирной сети не-

кий аудиофайл» («МК», 28.03.2009, № 28). «Использование «негативно-экспрессивных» ре-

сурсов русского языка зачастую приводит к искажению восприятия информации, негативно воздействует не только на языковую культуру читателя, но и на психологию личности и общественные ориентиры»

[3, с. 120].

Проведенный анализ позволяет сделать следующие выводы:

1.Тропы, стилистические фигуры, языковая игра, каламбур, литературная аллюзия являются важными средствами стилистической организации заглавий в выбранных газетных изданиях.

2.Художественно-выразительные средства значительно расширяют возможности заголовков, выполняя, прежде всего, рекламную и оценочную, экспрессивную функцию.

3.Сопоставление заголовков центральных и региональных изданий не выявило принципиальных различий. Для заглавий анализируемых газет одинаково характерны тропы и риторические фигуры. Раз-

УДК 745.04

личия с точки зрения специфики отбора и частотности употребления тех или иных средств выразительности в заголовках разных речевых жанров носят частный характер. Например, в местных (череповецких) газетах распространены эффекты обманутого и усиленного ожидания; в московских изданиях – языковая игра, каламбур и нелитературная лексика.

Литература

1.Граудина Л.К. Культура русской речи. – М., 1998.

2.Гридина Т.А. Языковая игра: стереотип и творчество. – Екатеринбург, 1996.

3.Дружинина О.Б. Агрессивность в речевой практике газеты // Язык и стиль современных средств массовой ин-

формации. – М., 2007. – С. 112 - 120.

4.Лазарева Э.А. Заголовок в газете. – Свердловск,

1989.

5.Михальская А.К. Основы риторики. Мысль и слово.

–М., 1996.

6.Москвин В.П. Стилистика русского языка. Теоретический курс. – Ростов н/Д., 2006.

7.Харченко Н.П., Банник Л.С. Заголовки-цитаты в со-

временной газетной публицистике // Материалы международной научной конференции «Изменяющийся языковой мир». – Пермь, 2001.

С.Н. Галунова

Череповецкий государственный университет