опыт трансформации старопромышленных городов / ЧНЧ 2012-2013 (часть1)

требовать свои права, если он в состоянии их реализовать и общество готово это восполнить. Это не комфорт, а справедливость.

3. В последнее время на фоне возросшей социальной и информационной мобильности населения наблюдается тенденция коммерческой эксплуатации концепта «справедливость»: «Если Вы представляете инициативную группу и хотите сообщить общественности о своей проблеме, если Вашей главной целью является достижение правды и справедливости - мы готовы помочь Вам! … организуем информационное освещение Ваших митингов или пикетов!».

УДК 304

Литература

1.Кряхтунова О.В. Эксплуатация функционального потенциала концепта «справедливость» // Вестн. Моск. гос. лингв. ун-та. – Вып. 541. – Ч. 2: Языковое бытие человека и этноса: психолингвистический и когнитивный аспекты. Сер.: Лингвистика. – М., 2007.

2.Кряхтунова О.В. Коммуникативно значимые составляющие концепта «справедливость» (на материале эксперимента и текстов сети Интернет) // Язык, культура, менталитет: проблемы изучения в иностранной аудитории: материалы IV Междунар. науч.-практ. конф. – СПб., 2005.

Ю.Л. Балюшина

Череповецкий государственный университет

«Гуманизм (от лат. humanus – человеческий, человечный), исторически изменяющаяся система воззрений, признающая ценность человека как личности, его право на свободу, счастье, развитие и проявление своих способностей, считающая благо человека критерием оценки социальных институтов, а принципы равенства, справедливости, человечности желаемой нормой отношений между людьми» [1]. Такое определение предлагает нам энциклопедия, и с ним сложно не согласиться, но возможно несколько упростить, назвав мировоззрением, фиксирующим идею человека, во всех его ипостасях и проявлениях, как высшую ценность, признающим право человека на свободу, счастье, всестороннее развитие, самореализацию и т.п. Как философское течение гуманизм в полной мере сформировался в эпоху Ренесанса.

Однако, данный феномен не так прост и однороден. В различные исторические периоды существовали разные формы гуманизма и трактовки данной философской категории также несколько отличались. Так, например, в философской науке принято выделять древний, классический, теистический, атеистический, коммунистический и натуралистический гуманизм. Что же представляет собой гуманизм современный? На какие идеи опирается и что провозглашает? В чем проявляется? Так ли он «гуманен»? На эти и другие вопросы нам предстоит попытаться ответить сегодня.

Современное гуманистическое движение, по мнению исследователей, зародилось в конце XIX века и существует по сей день. Приверженцы гуманистических течений разных стран объединились в Международный гуманистический и этический союз, издающий декларации хартии и манифесты (Гуманистический манифест I, II, III, 2000; Декларация светского гуманизма и т.д.) постулирующие названные принципы и действующий на их основе. На территории РФ с 1995 г. действует Российское гуманистическое общество (РГО), деятельность которого направ-

лена на разработку основных идей гуманизма; организацию конференций и симпозиумов, в том числе международных, посвященных данной проблеме; разработку и внедрение учебно-воспитательных программ по указанной теме; подготовку и издание учебной и периодической литературы гуманистического содержания и многое другое. РГО имеет свой сайт http://www.humanism.ru/, где можно детально ознакомиться с особенностями, целями и результатами его функционирования, анализ которых останется за рамками данного доклада.

Антигуманизм представляет собой социокультурную установку, согласно которой, гуманизм есть зло для человека и человечества, есть нечто ложное, неправильное и даже опасное. «Антигуманизм … несёт в себе отрицание, выражаемое в самых разнообразных формах. Он, прежде всего, видит гуманизм в чёрном свете, демонизирует его, усматривает в нём угрозу самим основам Традиции» [2]. Антигуманизм и гуманизм две непримиримые противоположности, два течения общественной мысли, существовавшие всегда, в периодически обостряющейся борьбе.

Гуманистические течения основаны на принципе гуманности. Гуманность – это человеколюбие, уважение к человеческой личности, доброе отношение ко всему живому, направленность на благо других, которая реализуется в актах содействия, соучастия и взаимопомощи. Современные социумы именуют себя гуманистическими. В истинно гуманистическом обществе гуманность должна проявляться на всех уровнях его бытия: в межчеловеческой коммуникации, во взаимоотношениях между социальными группами, во взаимодействии власти и подвластных, причем важна не простая формальная фиксация данного принципа в нормативно-правовых документах, лежащих в основе функционирования конкретного общества, а фактическая его реализация.

Антигуманизм как принципиальное открытое отрицание гуманизма для нас не столь важен. Особый

интерес представляет завуалированное нарушение гуманистических принципов и неоднозначность, двусмысленность декларируемой гуманности, если можно так выразиться, «негуманизм» и «негуманность». Гуманизм, по определению, не может быть негуманным. Или может? Давайте рассмотрим некоторые примеры.

Согласно Уголовному Кодексу Российской Федерации (ч. 2 ст. 7), «наказание и иные меры уголовноправового характера, применяемые к лицу, совершившему преступление не могут иметь своей целью причинение физических страданий или унижение человеческого достоинства» [4]. Иными словами, преступник, отбывая наказание, должен не физически страдать (например, в изоляции в местах лишения свободы), а осознать значение содеянного, раскаяться и встать на путь исправления. Гуманно? Гуманно. Но с другой стороны, принцип гуманизма также предполагает и защиту законопослушных граждан от дальнейших преступных действий данного лица. Попадая под амнистию или досрочно выходя на свободу «за хорошее поведение», преступник вновь оказывается в социуме. По отношению к преступнику гуманно? Гуманно. А по отношению к жертве его действий, которая ежедневно и ежеминутно будет испытывать страх рецидива, гуманно?

Другой пример: проблема легализации эвтаназии, которая неоднократно обсуждалась в научных, публицистических и властных кругах. Аспект данного вопроса при положительном его решении, связанный с появлением преступного и коррупционного поля анализировать в настоящий момент мы не станем – это отдельная крайне широкая и дискуссионная тема. Рассмотрим личностно-психологический аспект. Представим себе человека, тяжело и неизлечимо больного, обреченного на медленную и мучительную смерть и осознающего это, прикованного к постели, жизнь которого превратилась в тягостное, бессмысленное существование, в ежесекундную борьбу с болью и желающего лишь скорейшего прекращения мучений. Представим себе его родных и близких, любящих и сострадающих людей, также осознающих все вышеописанное, желающих больному одного – скорой и легкой смерти не по причине жестокости, а из любви и гуманизма. Насколько эвтаназия негуманна?

Философ экзистенциалист Ж.П. Сартр пишет: «то, что мы выбираем,- всегда благо. Но ничто не может быть благом для нас, не являясь благом для всех» [3, с. 324]. Мыслитель иллюстрирует свое утверждение высокоморальным примером, согласно которому, женитьба – это шаг на пути к моногамии (что, по его мнению, есть неоспоримое благо), который совершают вступающие в брак сами и задают образец поведения другим представителям человеческого рода. Другими словами, любой поступок гуманен и не может быть иным, поскольку в своих действиях человек руководствуется идеей блага для себя и для человечества в целом. Иного исхода просто не может быть. Позволим себе усомниться в этом утверждении. Делая свой выбор, человек, как правило, руководствуется стремлением к собственному благу, что не всегда обеспечивает благополучие окружаю-

щим. Переосмыслим пример, приведенный философом. Предположим, желая создать семью, мужчина предлагает даме руку и сердце, но он не является единственным претендентом на статус ее супруга. Женщина делает выбор между двумя мужчинами. Какое бы решение она не приняла, один из претендентов пострадает. Подобная ситуация изначально не предполагает блага для всех ее участников. Другой, более актуальный пример: выбирая будущую профессию, современный школьник руководствуется престижем и потенциальной оплатой своего труда, т.е. благом для себя, а не размышлениями о том, сколько добра и любви сможет отдать другим людям, сколько знаний и опыта - своей стране и т.д. Соответственно, благо для общества и других людей является всего лишь побочным эффектом личного блага. Для привлечения молодых специалистов (учителей, врачей) на село государство обеспечивает так называемые «подъемные» денежные средства и льготы, поскольку других эффективных способов сегодня не существует. Никакие красочные описания того, насколько сельская школа нуждается в учителе, как маленьким детям приходится по бездорожью пробираться в соседнюю деревню в первый класс, поскольку школьный автобус содержать не рентабельно; насколько необходим квалифицированный доктор пожилым людям нуждающимся в медицинской помощи не привлекают специалистов на село. Возникает вопрос: живет ли идея гуманизма в сердцах молодежи?

Сущность гуманизма, независимо от этапа его развития, исторической эпохи или социально-эконо- мических и политический условий общественного бытия, всегда и везде неизменна: высшей его целью является духовное развитие человека и обеспечение его жизнедеятельности. Преследуются ли эти цели сегодня? Развитие предполагает движение по пути прогресса, моральное совершенствование, усложнение духовного мира, приобретение обширных знаний и т.п. В огромном государстве, где отдельная личность существует не изолированно, а в теснейшей взаимосвязи с другими членами общества, и развиваться сама по себе, как правило, не может. Ее формирование начинается с детского сада, школы и далее. Уже с детсадовского возраста маленький человек усваивает ценности и идеалы своего общества, своей социальной группы, которые далеко не всегда так возвышенны и «идеальны» как хотелось бы. С экранов телевизоров, мониторов и редких печатных страниц на неокрепшее детское сознание и взрослый, жаждущий отдыха, мозг льется не обремененная смысловой нагрузкой информация развлекательного, приземленного, неглубокого содержания, которая отнюдь не способствует развитию и совершенствованию гуманной личности. Школьная программа ориентирована исключительно на сдачу теста ЕГЭ, а не на развитие способности мыслить и самосовершенствоваться. Самореализоваться в профессиональной деятельности человеку удается не часто, поскольку он вынужден уходить с любимой работы, к которой чувствует призвание, но не получает достойной оплаты. Данная ситуация наблюдается главным образом в бюджетной сфере (образование, здра-

воохранение, культура), дотируемой государством, и крупных корпорациях, где человек – песчинка в бархане – всегда заменим и абсолютно не ценен. Подобная социально-экономическая политика исходит от государства и, разумеется, находит поддержку у бизнеса, поскольку это экономически рентабельно. Попробуем усмотреть здесь искру гуманизма?

«Человек для человека – существо священное», полагал древнеримский мыслитель Сенека. «Человек человеку – Бог», - писал Л. Фейербах. Какие кары они бы предложили обрушить на головы «элиты»

УДК 821.161.1

российского общества, которая, прикрываясь гуманизмом, лишила человека веры в Человека.

Литература

1. Большая Советская Энциклопедия. – URL: http://bse.sci-lib.com/article016819.html.

2.Российское гуманистическое общество. Гуманизм и антигуманизм. – URL: http://www.humanism.ru/ph28.htm

3.Сартр Ж.-П. Экзистенциализм – это гуманизм // Су-

мерки богов. – М., 1989. – С. 319 - 344.

4.Кодексы и законы РФ. Уголовный кодекс РФ. –

URL: http://www.zakonrf.info/uk/7/.

Е.А. Басова

Череповецкий государственный университет

Ранние пó вести и рассказы знаменуют собой в творчестве Тургенева важный этап, связанный с трудными исканиями своего собственного пути в литературе, с подготовкой к самостоятельному решению новых и сложных идейно-художественных задач. В этот период писатель сосредоточил свою художественную энергию по преимуществу на двух жанрах – повести и рассказа. Тогда же сформировались и особенности творчества Тургенева, связанные со структурно-семантической организацией его произведений. Прежде всего, это наличие пролога и эпилога как элементов сюжета в повестях «Андрей Колосов» (1844), «Жид» (1846), «Три портрета»

(1846), «Петушков» (1846), «Два приятеля» (1854), «Переписка» (1856); а также использование – в большинстве из них - ведущего способа повествования - от первого лица. Такая специфика нарратива во многом предопределила исповедальный и ретроспективный характер изложения событий, а также связанную с ней форму рассказа в рассказе, которые стали системными явлениями в малой прозе Тургенева на протяжении всего его творчества. В рамках данной статьи рассмотрим рассказ «Жид», в котором есть пролог; повесть, созданную как ряд писем - «Переписка», также включающую пролог; и повесть «Петушков», оканчивающуюся эпилогом.

В статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» В.Г. Белинский, заканчивая «критический перечень всего сколько-нибудь замечательного, что явилось в прошлом году по части романов, повестей и рассказов» [1, с. 350], назвал в этом ряду и повесть Тургенева «Жид» (1846). Повесть «Жид» начинается с пролога, который представляет собой описание беседы компании приятелей. Об этом читатель узнает уже из первого предложения: «...Расскажите-ка вы нам что-нибудь, полковник, – сказали мы, наконец, Николаю Ильичу» [7, с. 180]. Пауза в начале фразы и

слово «наконец», которое выполняет функцию обстоятельства в значении «под конец», «напоследок», «после всего», «в результате всего», свидетельствуют о том, что беседа началась уже давно. После этого обращения писатель представляет самого полковника, Николая Ильича, который в дальнейшем станет рассказчиком событий в основной части повести. Для характеристики этого героя важна оценка собеседниками его внешности и внутренних качеств, которая свидетельствует о явном расположении к нему его знакомых: «Полковник улыбнулся, пропустил струю табачного дыма сквозь усы, провел рукою по седым волосам, посмотрел на нас и задумался. Мы все чрезвычайно любили и уважали Николая Ильича за его доброту, здравый смысл и снисходительность к нашей братье молодежи» [7, с. 180]. В прологе Тургенев приводит также портрет полковника, данный уже непосредственно от автора: «Он был высокого роста, плечист и дороден; его смуглое лицо, «одно из славных русских лиц», прямодушный, умный взгляд, кроткая улыбка, мужественный и звучный голос – всё в нем нравилось и привлекало» [7, с. 180]. Это сочувствие рассказчику вызывает безусловное доверие слушателей к тому, о чем он вспоминает. В определении места и каких-то примет, особенностей участников встречи нет какой-либо конкретизации: не называется ни город, ни дом, ни его хозяин, не описываются внешность, возраст собеседников, за исключением Николая Ильича. Скорее всего, Тургенев только ищет форму пролога и пока ограничивается схематическим описанием вечера, где появляется рассказчик, от которого и становятся известны произошедшие события.

«Жид» - рассказ о предательстве. Со слов Николая Ильича - в основной части повести - читатель узнает, что действие происходило в 1813 г. под Данцигом, где расположился лагерь русской армии, до-

бивавшей остатки французов. Николай Ильич в то время был совсем молодым офицером, следовательно, временной промежуток между моментом воспоминания, рассказывания и моментом совершения действия включает в себя много лет.

Повесть «Жид» принадлежит «к числу рассказоввоспоминаний, где сюжетные истории развертываются в двойной повествовательной перспективе» [6, с. 94]. По словам исследователя творчества Тургенева В.М. Марковича, в повествованиях такого рода накладываются друг на друга два различных процесса: воспроизведение событий прошлого и сам процесс воспоминаний о них, «процесс, который может включать в себя ретроспективную оценку, рефлексию и даже сиюминутное переживание по поводу случившегося когда-то. <...> При этом происходит не только воспроизведение, но и преображение пережитого в памяти, которая приобретает качество воображения» [6, с. 94].

Из рассказа Николая Ильича собеседники узнают, что в лагерь «то и дело таскался» [7, с. 109] еврей по прозвищу Гиршель, который «напрашивался в факторы, доставал вина, съестных припасов и прочих безделок» [7, с. 109]. Жид предлагает молодому Николаю Ильичу за несколько золотых поразвлечься с красивой девушкой, которая, как потом выясняется, была его дочерью, а сам в это время срисовывает план военных укреплений. Гиршеля ловят. Главный герой, признавая всю преступность действий, жалеет жида, но, не сумев помочь еврею, слышит в ответ проклятия от его дочери.

Эпилога в рассказе нет, а пролог выполняет характерную для раннего творчества Тургенева функцию – создает ситуацию рассказа в рассказе, знакомит читателя с рассказчиком основных событий, характеризуя его с точки зрения собеседников. В то же время этот элемент сюжета фигурой рассказчика связан с основной частью повести.

Обратная ситуация возникает в другой ранней повести писателя - «Петушков» (1846): в ней нет пролога, но появляется эпилог. В период написания данной повести значительно усиливается трагическое восприятие Тургеневым любви. Любовь представляется Тургеневу как стихийная сила, являющаяся одним из вечных законов природы, над которыми человек не властен и которые являются для него одновременно источником и радости и страдания [2, с. 95 - 99]. Впервые эта мысль была высказана Тургеневым в повестях «Три портрета» (1846) и «Петушков». Обратимся к анализу повести «Петушков».

Повесть она начинается с обозначения места действия и представления главного героя: «В 182... году в городе О... проживал поручик Иван Афанасьевич Петушков» [9, с. 124]. Повесть рассказывает о безответной любви Ивана Афанасьевича к племяннице хозяйки местной булочной, Василисе. В основной части автор размышляет о любви, влиянии ее на

судьбу человека, тем самым как бы оправдывая поведение героя повести, который оказался порабощен своей страстью: «Обыкновенно достижение цели охлаждает людей, но Петушков, напротив, с каждым днем более и более разгорался. Любовь — дело случайное, существует сама по себе, как искусство, и не нуждается в оправданьях, как природа, сказал какойто умный человек, который сам никогда не любил, но отлично рассуждал о любви. Но на земле нет ничего совершенного, и как ни малы требованья человека, судьба никогда вполне не удовлетворит его, даже испортит дело, если можно... Ложка дегтю по- падет-таки в бочку меду!» [9, с. 137].

Из эпилога повести «Петушков» читатель узнает, что ее главный герой, Иван Афанасьевич, пронес чувство первой любви через всю свою жизнь, на старости лет став «приживалой» в доме своей возлюбленной: «Лет через десять можно было встретить на улицах городка О... человека худенького, с красненьким носиком, одетого в старый зеленый сюртучок с плисовым засаленным воротником» [9, с. 165]. В эпилоге описывается также образ жизни героя: «Он занимал небольшой чуланчик в известной нам булочной. Прасковьи Ивановны уже не было на свете. Хозяйством заведовала ее племянница Василиса вместе с мужем своим, рыжеватым и подслеповатым мещанином Демофонтом. За человеком в зеленом сюртучке водилась одна слабость: любил выпить, впрочем вел себя смирно. Читатели, вероятно, узнали в нем Ивана Афанасьича» [9, с. 165]. Показательно описание внешности Петушкова в момент начала рассказывания в основной части: «Поручик Иван Афанасьевич Петушков роста был среднего, несколько сутуловат; лицо имел худое и покрытое веснушками, впрочем довольно приятное, волосы тем- но-русые, глаза серые, взгляд робкий; частые морщины покрывали его низкий лоб» [9, с. 124], - и в эпилоге: «Человек худенький, с красненьким носиком, одетый в старый зеленый сюртучок с плисовым засаленным воротником» [9, с. 165]. Главным приемом при создании образа Петушкова в эпилоге являются эпитеты с уменьшительно-ласкательными суффиксами, указывающие на сочувственное отношение автора к герою.

Вданной повести эпилог отвечает общепринятым представлениям об этом элементе, являясь важным сюжетным компонентом, и служит способом описания жизни героев после изображения основных событий, объясняет причины, обстоятельства, некоторые детали, мотивы поведения персонажей. В дальнейшем в творчестве Тургенева эпилог усложняется, выражая философско-нравственную концепцию писателя: концепцию счастья, в том числе и семейного, любви и самопожертвования и т.д. («Ася», «Первая любовь» и др.)

В1856 г. Тургенев обращается к иной форме повествования, в опубликованной в «Отечественных записках» повести «Переписка», созданной как ряд

писем. Композиционно «Переписка» состоит из шестнадцати глав: первая глава представляет собой пролог, остальные пятнадцать – письма Алексея Петровича С… и Марии Александровны Б…, эпилога здесь нет.

В прологе повествование ведется от лица рассказчика, степень выявленности которого определяется только местоимением «я». Читатель узнает, что действие, о котором говорится в прологе, происходило «несколько лет тому назад в Дрездене» [8, с. 18], где рассказчик познакомился с Алексеем Петровичем С…: « Случайным образом дошло до моего сведения, что в доме находится русский – больной. Я отправился к нему и нашел человека в жесточайшей чахотке. Дрезден начинал мне надоедать; я поселился у моего нового знакомца» [8, с. 18]. В прологе возникает и описание смерти Алексея Петровича, который перед своим концом дарит своему новому знакомому небольшую связку, в которой находились письма к Алексею молодой женщины, Марии Александровны, и копии с его писем к ней. Здесь же описывается история знакомства этих героев, переданная рассказчиком: «Алексей Петрович С... знал Марью Александровну Б... давно, кажется, с детства. У Алексея Петровича был двоюродный брат, у Марьи Александровны была сестра. В прежние годы они все жили вместе, потом разъехались и долго не видались; потом случайно съехались все опять в деревне летом и влюбились — брат Алексея в Марью Александровну, сам Алексей в сестру ее. Лето прошло, наступила осень; они разъехались. Алексей, как человек рассудительный, скоро убедился в том, что он вовсе не влюблен, — и расстался с своей красавицей весьма благополучно; брат его еще годика два переписывался с Марьей Александровной... но и он догадался, наконец, что бессовестным образом обманывает и ее и себя, и тоже умолк. Алексей написал свое первое письмо к ней вскоре после ее окончательной размолвки с его братом» [8, с. 19]. В прологе не объясняются причины, побудившие рассказчика напечатать письма своего нового знакомого, но направленность на адресата очевидна: «Я решился напечатать его переписку с Марьей Александровной и надеюсь на некоторое снисхождение со стороны читателей уже потому, что эти письма не любовные - сохрани бог! Любовные письма читаются обыкновенно только двумя особами (зато тысячу раз сряду), но уж третьей особе они несносны, если не смешны» [8,

с. 19].

В основной части повести Тургенев уделяет особенное внимание размышлениям Алексея Петровича по поводу смысла жизни и смерти. Эти же мысли – предмет раздумий героев многих произведений Тургенева («Дневник лишнего человека», «Первая любовь» и др.), что свидетельствует о том, что подобная проблематика в целом характерна для творчества Тургенева.

По определению А.В. Дружинина, Алексей Петрович – это «больное дитя современного общества» [3, с. 33], страждущее, подобно многим из предшествовавших героев Тургенева, «недугом воли». Причину страданий героя, который сам по себе «хороший и достойный», «правильно развитый по уму и сердцу» [3, с. 32] человек, Дружинин видел в том, что у Алексея Петровича отсутствовали нравственная энергия и сознание долга. Критик обращается к анализу формы повествования в «Переписке», считая ее наиболее соответствующей характеру дарования Тургенева: «...письменная, или, как говорилось в старину, эпистолярная, манера повествования, - отмечает он, - дается г. Тургеневу легче всякой другой манеры. Она дает простор мысли и лиризму, она легче допускает импровизацию, наконец, она не требует той объективности в изображении лиц, к которой мы так привыкли за последнее время» [3, с. 33].

По мнению В.А. Недзвецкого, благодаря «творческому преображению прошлого воспоминанием» [4, с. 34] в рамки тургеневских новелл смогли войти «бытийные начала одухотворенной женственности, самозабвенной молодости, нетленной гармонии искусства и природы» [4, с. 35], музыкальности. Сопрягая в себе эти поэтические средства тургеневской новеллы, «повествование-воспоминание» [4, с. 35] превращает ее в «подобие элегии» [5], в которой «трагический конфликт, образующий динамику сюжета, получает в конечном счете эстетическое разрешение» [4, с. 35]: «прожитая жизнь (и причем неудачно прожитая) приобретает эстетический смысл, то есть становится ценностью» [6, с. 95].

В дальнейшем творчестве Тургенева пролог и эпилог усложняются и структурно, и семантически; границы между этими элементами сюжета и основным действием произведения становятся более размытыми.

Литература

1.Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу 1847

года / Полн. собр. соч.: в 10 т. – Т. 8. – М., 1982.

2.Бялый Г.А. Тургенев и русский реализм. – М.; Л.,

1962.

3.Дружинин А.В. Собр. соч.: в 8 т. – Т. 7. – СПб., 1968.

4.Недзвецкий В.А. Любовь-крест-долг…// Недзведский В.А., Пустовойт П.Г., Полтавец Е.Ю. И. С. Тургенев «Записки охотника», «Ася» и другие повести 50-х годов, «От-

цы и дети». – М., 2000.

5.Пумпянский Л.В. Тургенев-новеллист / Тургенев И.С. Собр. соч. – Т. 8. – М.; Л., 1929.

6.Маркович В.М. «Русский европеец» в прозе Тургенева 1850-х годов // Памяти Григория Абрамовича Бялого. –

СПб., 1996.

7.Тургенев И.С. Жид / Полн. собр. соч. и писем: в 12 т.

–Т. 4. – М., 1980.

8.Тургенев И.С. Переписка / Полн. собр. соч. и писем:

в 12 т. – Т. 5. – М., 1980.

9.Тургенев И.С. Петушков / Полн. собр. соч. и писем:

В12 т. – Т. 4. – М., 1980.

бенность стендалевской манеры – частые лексические повторы <…> Предмет «остановлен» с помощью повторяющегося слова; точка зрения движется, вращается вокруг предмета. Стендаль склонен к стилевому разнообразию на сверхязыковом, сверхсловарном уровне. Слово проходит у него через ряд контекстов, в результате чего общее лексическое значение расщепляется на несколько частных, ситуативных. Это соответствует разложению предмета на ряд изобразительных проекций, соотносящихся с различными ситуациями его восприятия» [6, с. 240]. По мнению Эпштейна, «последовательный аналитизм определяет не только возможности, но и границы стендалевского стиля» [6, с. 240]. Ученый, сравнивая стили Стендаля и Толстого, называет основные черты аналитизма, проявляющегося в литературном произведении: «<…> та же множественность точек зрения на мир, та же соотносительность между взглядом и картиной, психологизм и аналитизм как следствие отказа от «абсолютистского» подхода к человеку и миру (мир определяется через присутствующего в нем человека)» [6, с. 241]. С точки зрения М. Эпштейна, «психологизм Толстого направлен на раскрытие «диалектики души»; его интересуют прежде всего моменты перехода, связи, превращения. У Стендаля мы находим «аналитику души», т.е. показ отдельных чувств, настроений, состояний в их отчетливости и обособленности, причем, переход между ними совершается мгновенно и как бы неожиданно, необъяснимо с точки зрения предшествующих состояний <…>. У Толстого в каждой частности и случайности присутствует целостность и необходимость; у Стендаля даже закономерное дается в форме случайного, «внезапного», поскольку вычленено из целого, обособлено от него. И чем подробнее анализ, чем мельче детали, тем неопределеннее становится их связь с целым, тем они кажутся произвольнее. «Непридвиденное» у Стендаля – это следствие прерывности, дробности его повествовательной манеры, опускающей все промежуточные, связующие звенья в цепи событий и состояний» [6, с. 241 – 242]. По мнению исследователя, в стадиально-историческом смысле стиль Стендаля стоит в ряду психологических стилей – между доаналитическими стилями, абсолютизирующими единичную точку зрения (у романтиков), и сверханалитическими стилями, синтезирующими различные точки зрения (например, зрелого Толстого).

В этом смысле, безусловно, сверханалитическим будет стиль А.П. Чехова.

При рассмотрении вопроса об аналитизме Чехова мы должны иметь в виду не только рассказы, но весь состав его прозы, его произведений в целом. Но в данном случае рассмотрим аналитизм малой прозы писателя.

Аналитизм чеховской прозы во многом предопределен стремлением писателя к краткости. Способы художественной экономии оказываются не только художественными аналитическими средствами, но и способами аналитического видения мира, обособления его частей. Так, художественная деталь в произведениях Чехова (например, шинель Очумелова в рассказе «Хамелеон») членит сюжет, обособляет этапы его развития, тем самым членит мир, обособляет его части.

В целях художественного обособления используются и сравнения, которые достаточно часто имеют «зоологический» характер. В рассказе «Супруга» писатель так характеризует семью Ольги Дмитриевны: «Тесть, бритый, пухлый, водяночный тайный советник, хитрый и жадный до денег, теща — полная дама с мелкими и хищными чертами, как у хорька, безумно любящая свою дочь, и во всем помогающая ей; если бы дочь душила человека, то мать не сказала бы ей ни слова и только заслонила бы ее своим подолом. У Ольги Дмитриевны тоже мелкие и хищные черты лица, но более выразительные и смелые, чем у матери; это уж не хорек, а зверь покрупнее!» [4].

Специфика аналитизма Чехова обусловливается бессобытийностью его произведений. У писателя практически нет рассказов, в которых бы выполнялись все условия событийности. Очень много рассказов, где соблюдено только одно условие событийности – фактичность. Это означает, что изменение только начато, либо изменение находится в состоянии осуществления. Сюжеты с нерезультативным способом действия мы находим, например, в таких рассказах, как «Скрипка Ротшильда», «Студент» и др. В данных рассказах не находят своего подтверждения критерии консекутивности и необратимости изменения.

Безусловно, чеховский аналитизм проявляется в самой манере повествования. Как указывает А.П. Чудаков в своей работе «Поэтика Чехова», «существеннейшая черта чеховского повествования – изображение окружающего мира через конкретное воспринимающее сознание» [5].

Говоря об аналитизме повествования, можно говорить о том, что во многом аналитизм усиливается за счет парадоксальности. Например, так начинается рассказ «Скрипка Ротшильда»: «Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нем почти одни только старики, которые умирали так редко, что даже досадно. В больницу же и в тюремный замок гробов требовалось очень мало. Одним словом, дела были скверные. Если бы Яков Иванов был гробовщиком в губернском городе, то, наверное, он имел бы собственный дом и звали бы его Яковом Матвеичем; здесь же в городишке звали его просто Яковом, уличное прозвище у него было почему-то – Бронза, а жил он бедно, как простой мужик, в небольшой ста-

рой избе, где была одна только комната, и в этой комнате помещались он, Марфа, печь, двухспальная кровать, гробы, верстак и всё хозяйство» [4]. В парадоксальном поле повествования и фиксируются явления в их некой перечислительности, и обнаруживается отношение к ним. Можно говорить и том, что Чехов не прослеживает, а обнажает «аналитику души» своих героев: «Он сел под нее и стал вспоминать. На том берегу, где теперь заливной луг, в ту пору стоял крупный березовый лес, а вон на той лысой горе, что виднеется на горизонте, тогда синел старый-старый сосновый бор. По реке ходили барки. А теперь всё ровно и гладко, и на том берегу стоит одна только березка, молоденькая и стройная, как барышня, а на реке только утки да гуси, и не похоже, чтобы здесь когда-нибудь ходили барки. Кажется, против прежнего и гусей стало меньше. Яков закрыл глаза, и в воображении его одно навстречу другому понеслись громадные стада белых гусей. Он недоумевал, как это вышло так, что за последние сорок или пятьдесят лет своей жизни он ни разу не был на реке, а если, может, и был, то не обратил на нее внимания? Ведь река порядочная, не пустячная; на ней можно было бы завести рыбные ловли, а рыбу продавать купцам, чиновникам и буфетчику на станции

ипотом класть деньги в банк; можно было бы плавать в лодке от усадьбы к усадьбе и играть на скрипке, и народ всякого звания платил бы деньги; можно было бы попробовать опять гонять барки – это лучше, чем гробы делать; наконец, можно было бы разводить гусей, бить их и зимой отправлять в Москву; небось одного пуху в год набралось бы рублей на десять. Но он прозевал, ничего этого не сделал. Какие убытки! Ах, какие убытки! А если бы всё вместе

– и рыбу ловить, и на скрипке играть, и барки гонять,

игусей бить, то какой получился бы капитал! Но ничего этого не было даже во сне, жизнь прошла без пользы, без всякого удовольствия, пропала зря, ни за понюшку табаку; впереди уже ничего не осталось, а посмотришь назад – там ничего, кроме убытков, и таких страшных, что даже озноб берет. И почему человек не может жить так, чтобы не было этих потерь и убытков? » [4].

Способом аналитического обособления оказывается и сюжетно-композиционная двуплановость произведений А.П. Чехова, отмечаемая исследователями, когда драматический смысл рассказа раскрывается не столько через изображение главного героя, сколько через образ героя второго плана, который, в конечном счете, оказывается более трагическим героем, чем главный. Так, например, в рассказе «Попрыгунья» подлинно драматическим героем оказы-

вается не Ольга Ивановна, главная героиня, а её муж, доктор Дымов.

Собственно аналитическими являются лирические отступления автора. В «Рассказе неизвестного человека» мы встречаем одно из них: «Описывать обыкновенную наружность едва ли и следует; к тому же Петербург – не Испания, наружность мужчин здесь не имеет большого значения даже в любовных делах и нужна только представительным лакеям и кучерам» [4].

Вкачестве одного из основных аналитических средств выступает ирония, как, впрочем, и комическое в целом.

Вкаждом рассказе Чехова есть основной аналитический посыл, ради которого он написан – « Откуда у Ротшильда такая хорошая скрипка?».

Своеобразие чеховского аналитизма проявляется

втом, что части, на которые писатель делит мир, оказываются равновеликими, обнаружение героем себя как части мира, осознание равновеликости частей происходит в условиях соотнесения частных бытовых случаев с глобальными явлениями бытия. С точки зрения А.П. Чудакова, «у Чехова нет преимущественного внимания ни к мелочам, ни к вещам, ни к быту. По законам его художественной системы не может быть отдано предпочтение мелкому или крупному, случайному или существенному, материальному или духовно-идеальному. Великое и малое, вневременное и сиюминутное, высокое и низкое – все рассматривается не как пригодное для изображения в разной степени, а как равнодостойное его» [5].

Литература

1.Аристотель. Аналитики первая и вторая. – Л., 1952.

2.Анализ художественного текста (эпическая проза) / Хрестоматия; сост. Н.Д. Тамарченко. – М., 2004.

3.Русский язык и советское общество: социологолингвистическое исследование. Морфология и синтаксис современного русского литературного языка / АН СССР. Ин-т рус. яз.; под ред. М. В. Панова. – М., 1968.

4.Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького; редкол.: Н. Ф. Бельчиков (гл. ред.), Д. Д. Благой, Г. А. Бялый, А. С. Мясников, Л. Д. Опульская (зам. гл. ред.), А. И.

URL:http://lib.rus.ec/b/112027/read#t9

6. Эпштейн М.Н. Аналитизм и полифонизм во французской прозе (стили Стендаля и Бальзака) // Теория литературных стилей. Типология стилевого развития XIX века.

– М., 1977. – С. 230 – 266.

Традиционным и наиболее распространенным вариантом оформления интерьеров является бумага (бумажные обои), как отделочный материал, который фиксируется на поверхности стены при помощи клея.

Первая дата, к которой можно отнести историю возникновения бумаги – это 105 год нашей эры, Китай. Если верить летописям, то именно в Китае в 105 году Цай Лунь изобрел самую первую, известную человечеству бумагу. Уже в VI – VIII веках, производством бумаги занимались уже практически все страны Азии, но в Европе, производство бумаги началось только в IX – XII веках. Но настоящее массовое производство бумаги началось только в 1799 г. во Франции, и произошло это благодаря Робберу, который, собственно говоря и изобрел такую машину, которая позволяла наладить автоматически весь процесс производства бумаги. Однако, братья Фурдринье, англичане, перекупили у Роббера его изобретение, и запатентовали его.

И в конце XIX века, бумагоделательная машина достигла своего апогея и стала полностью автоматической.

На территории России, бумага появилась только в середине XVI века. Именно тогда, хан Батый, который захватил в то время русские земли, проводил перепись населения, и познакомил русских людей с «китайским чудом» – бумагой. А подъем русского бумажного дела пришелся на времена правления Петра Первого.

Вероятнее всего, бумажные обои были изобретены в Китае еще во II веке нашей эры. В средние века китайские рисованные обои высоко ценились в странах Западной Европы, что привело к образованию местных производств, не только занимавшихся копированием китайских образцов, но и создававших оригинальные вариации с использованием европейских сюжетов. Уже в VI – VIII веках, производством бумаги занимались уже практически все страны Азии, но в Европе, производство бумаги началось только в IX – XII веках.

В настоящее время образцы старинных расписных обоев являются гордостью многих музеев мира. До XVIII века бумажные обои изготавливались в виде отдельных листов бумаги, причем рисунок наносился вручную по трафаретам или печатался при помощи специальных печатных форм, называемых малерами.

Бумажные обои как отделочный листовой материал получил широкое распространение в Европе и выделился в самостоятельную отрасль промышленности только в XVIII веке [1, с. 119]. В России бумажные обои также распространились в XVIII веке.

Производство рулонных бумажных обоев было освоено только в начале XIX века. Примерно в это же время обои появились и в России, где они были известны под названием «французские бумажки». Первым зданием, в интерьерах которого преобладали бумажные обои, был Елагин дворец в Петербурге (архитектор Росси). Французы принимали активное участие и в строительстве первой Российской фабрики по производству обоев. В Москве подлинные «французские бумажки» можно увидеть в интерьерах дворца графа Шереметьева (Останкино).

Существовало два способа применения промышленных обоев. Первый всем хорошо известен: стены сплошь покрываются обоями, наклеенными вплотную друг к другу. Второй способ в эпоху классицизма был не менее популярен – на раму натягивали холст, на холст клеили обои, а затем рамы закрепляли на стенах. Ширина обойного листа, обширный набор художественных средств, много отдельных орнаментальных элементов позволяли создавать обои разнообразными по типу, рисунку и цветовому составу. Орнамент мог быть ковровым; раппорт при этом многократно повторялся по ширине листа. Нередки случаи, когда раппорт размещен во всю ширину листа. Чаще всего это утонченные хитросплетения растительного орнамента. Но встречаются и более монументальные композиции, например, ваза с пышным букетом цветов.

Широкое распространение в конце XVIII - начало XIX века получили полосатые обои. Рисунок их еще не настолько прямолинейно - монументален, как это будет позже, в эпоху зрелого классицизма. Полосы эти либо состоят из тонкой графичной сетки, либо стилизуют светотеневую игру в складках свободно висящей драпировочной ткани, либо изображают висящие гирлянды. Полосы часто сочетались с растительным или геометрическим орнаментом. Гораздо реже применялся так называемый «гротеск», изображавший причудливые переплетения птиц, растений, различных предметов. Этот тип орнамента перекочевал в классицизм из Ренессанса, который, в свою очередь, подражал древнеримским образцам [4,

с. 167].

В первой половине XIX века доминирует принципиально новый тип бумажных обоев. Новый приём, как по технологической схеме, так и по декоративным качествам. Стены и потолки оклеивали бумагой (не полосами, а как попало, отдельными листами: старыми документами, письмами, газетами), а затем, уже по бумаге, окрашивали и расписывали [2,

с. 228].

В это время поверхности стен в рядовых жилых домах утрачивают орнамент, приобретая монохромный характер, особенно в парадных комнатах. Этот

прием усиливает монументализацию внутреннего пространства. Колера приобретают насыщенность и плотность. Редко применяется в гостиных голубой колер, чаще глубокий, насыщенный темно-синий. Зелень кабинетов и спален насыщается до естественного цвета лугов и сочных весенних липовых крон. Потолки, большей частью, в тон стены, не меньшей насыщенности разбеленные.

В жилых комнатах любили голубые потолки чаще в сочетании с зелеными стенами. В парадных гостиных в центре потолка (гостиные в плане близки к квадрату) в живописной технике «гризайль» рисовали розетку. Основное внимание уделяли месту сопряжения потолков со стенами. Наиболее распространенным приемом было изображение тянутого штукатурного карниза. Чаще всего это изображение схематично – полоса на потолке и полоса на стене. Но иногда тщательно вырисовывали светотеневую игру в криволинейных обломах, так что при достаточной высоте комнат и тонкости прорисовки создавалась иллюзия настоящих рельефных карнизов. В жилых комнатах в верхней части стены наклеивали бумажные бордюры, многокрасочные орнаменты которых значительно активнее плоскости стен.

До недавнего времени считалось, что «совсем не осталось тех росписей, которых было, вероятно, больше всего: неяркий расписной фриз, легкий орнамент по периметру потолка, рисованная розетка в центре» [3, с. 210]. Таких росписей действительно было большинство. Последние исследования показали, что и сохранились они тоже в большинстве. Деревянные дома ампирной рядовой застройки донесли до нашего времени в законсервированном виде этот самый распространенный нехитрый тип декорирования интерьеров. Орнаментальные фризы набивались по трафарету. В жилых комнатах рисунок их, как правило, одноцветен, в парадных же он может быть составлен из чередующихся светлого и темного раппортов, призванных осуществлять иллюзорную светотеневую игру в условном лепном рельефном поясе. Такой зрительный эффект не всегда достаточно удачно мог обмануть глаз, но в декоративности ему трудно отказать.

Бумажные розетки же, которые размещали в центре потолка, исполнялись более искусно в живописной манере, в технике «гризайль». При высоте 3,0 - 3,5 метра даже наиболее тонко прорисованные розетки лишь слегка возмущали спокойную тонированную поверхность перекрытия, создавая достаточно активный художественный акцент, завершающий архитектурную декорацию комнаты, но не претендующий на имитацию подлинных рельефных форм. При более высоких потолках розетки могут притязать на иллюзорную близость к лепнине, особенно на фоне темных потолков. Применяли их по преимуществу в гостиных, как в «наиболее украшенных комнатах».

Бумажные промышленные обои в 10 – 20- х годах XIX века применяются редко, преимущественно в жилых помещениях. «С того времени, как найдено удобнейшим стены внутри домов, даже деревянных, штукатурить, красить и расписывать,– пишет в 1829 г. «Журнал мануфактур и торговли», – бумажные обои

мало-помалу стали выходить из употребления, и только сохранились в летних домах. Действительно, штукатурка стен во всех отношениях предпочтительнее: чистота и опрятность, она лучше сохраняется, меньше опасности от огня, а сверх того она обходится дешевле, даже если стены будут и выкрашены, и расписаны, только без прихоти. Такая перемена вкуса и обычая привела обойные фабрики в стеснённое положение: сбыт сего изделия день от дня уменьшается» [1, с. 127].

В30-40-х годах XIX века популярность фабричных орнаментированных бумажных обоев возрастает. Сначала их применяют только в прихожих, отделывая остальные помещения привычным способом – оклейка бумагой, затем окраска. К середине XIX века обои промышленного изготовления уже применяются повсеместно. Поначалу они придерживаются ампирной цветовой схемы: залы желтых или серых тонов, гостиные – синих, спальни – зеленых. В орнаменте этого времени преобладает подражание мотивам XVIII века. Бумажные обои второй половины XIX века интересны многообразием цветовых и стилевых формообразований и сочетаний. Основной, наиболее распространенный тип орнамента – ковровый. Нередки, как и в XVIII веке, случаи заполнения одним раппортом всей ширины обойного листа. Достаточно большой популярностью пользуются полосатые обои. Бумажные обои обладают хорошей паропроницаемостью (стена «дышит»), что благоприятно сказывается на микроклимате помещения. Недаром в странах Европейского Сообщества действуют нормативные документы, рекомендующие использование в детских учреждениях исключительно бумажных обоев.

В50 - 60-х гг. XIX в. возрождается мода на насыпные обои. Они чрезвычайно эффектны, особенно

всочетании с активным рокайлевым рисунком, однако не практичны в эксплуатации: насыпная часть, состоящая из суконного порошка, закрепленного на бумаге при помощи клея (насыпанного на клей), боится сырости и моли, впитывает пыль и трудно чистится, в местах частых прикосновений быстро истирается. Поэтому в конце XIX в. они выходят из употребления, но по-прежнему популярными остаются бордюры, изготовленные в насыпной технике. С самого начала своего существования бумажные обои своими декоративными свойствами не претендовали на самостоятельный отделочный материал. Они стремились имитировать известные, более дорогие виды отделки: кожу, дерево, мрамор. Самым распространенным из них была ткань, поэтому большинство рисунков бумажных обоев сделаны «под ткань». Часто они максимально приближаются к копируемому материалу: набивному ситцу, муару, тканому рисунку шелка, коврам. Лестницы чаще оклеивали обоями «под мрамор», «под лепку», «под руст», и при этом добивались настолько поразительного сходства, что только при близком и внимательном рассмотрении можно было понять, что на стене бумага. В последней трети XIX в. получили распространение обои, имитирующие деревянную фанерованную поверхность. На бумагу наносился рисунок текстуры дерева той или иной породы (дуба, березы,