Театральное освещение / Театральное освещение

ДОКУМЕНТАЦИЯ К СПЕКТАКЛЮ

СОДЕРЖАНИЕ ПРОГРАММЫ

198

АРХИТЕКТУРНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ

здания, их пропорции, фактура их поверхностей, цвет и форма, благо даря воздействию света на сетчатку наших глаз, вызывают сложные ощущения, создающие в нашем сознании образы предметов. С полной уверенностью можно утверждать, что свет — основное средство выраз ительности архитектуры.

Во все времена зодчие учитывали значение освещения для выявле ния формы. Древнегреческие архитекторы, например, на солнечной стороне здания делали каннелюры и рельефы менее глубокими, чем на теневой, и так добивались одинакового восприятия форм при разных условиях освещения. Современный архитектор также стремится ис пользовать естественный солнечный и управляемый искусственный свет для того, чтобы придать архитектурным формам новые качества.

Знаменательны рассуждения немецкого специалиста В. Келлера о неразрывной связи техники и искусства как естественном условии ус пешного решения художественных задач освещения: «Если бы техника была … только средством производства, и если бы её значение … исчер пывалось применением … наиболее совершенных и экономичных ме тодов, то её можно было бы со всей справедливостью упрекнуть в том, что создаваемые ею материальные ценности не компенсируют того ущерба, который наносится ею области духовных достижений человека. На самом же деле и в основе техники лежат духовные и моральные свойства человеческого разума». Светотехника даёт этому блестящий пример.

Уже при решении простейшего технического вопроса — выборе ис точника искусственного света — специалист по художественному осве щению должен руководствоваться законами физиологии, науки о жиз недеятельности живого организма, поскольку свет воспринимается внешними органами зрения — нашими глазами. При выборе и опреде лении светотехнических единиц измерения специалисты по художест венному освещению также обязаны считаться с физиологическими факторами. Задачи искусственного освещения не могут быть разреше ны без понимания и учёта светотехниками не только физиологии, но и, не в последнюю очередь, психологии — науки, исследующей процессы, протекающие в сознании человека.

Пример освещения архитектурных элементов

200

АРХИТЕКТУРНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ

Пример освещения архитектурной формы

УСТРОЙСТВО СВЕТИЛЬНИКОВ И ТЕХНИКА ОСВЕЩЕНИЯ

С появлением электричества осветительная техника усовершенство валась, и свет как средство архитектурной выразительности приобрёл особое значение. Электричество дало практически неограниченную свободу размещения источников света. Использование искусственного света как самостоятельного архитектурного элемента на выставке в Дюссельдорфе в 1926 году получило название «световой архитектуры». Автор термина, известный немецкий специалист И. Тейхмюллер, при знавался, что даже испугался собственной смелости, решившись начер тать это словосочетание на одной из стен павильона светотехники. Он подразумевал здания, которые, благодаря специально спроектирован ной управляемой системе освещения, задуманной зодчим, производи ли особый зрительный эффект.

В литературе встречается двоякое употребление этого выразительно го понятия. Одни авторы, вслед за Тейхмюллером, понимают световую архитектуру как образ архитектурного сооружения, возникающий при сознательно ориентированном искусственном освещении, другие — как гармонию архитектуры и освещения, естественного или искус ственного. Во втором случае свет осознаётся как вспомогательное сред ство для того, чтобы подчеркнуть, «обыграть» те или иные конструкци онные, стилевые особенности здания, придать им выразительность; ос вещению отводится роль нематериальной «отделки» материальной ар хитектурной основы. Такому пониманию роли света, на наш взгляд, бо лее точно соответствует термин «архитектурное освещение». Феномен же световой архитектуры имеет место, когда свет сам служит «строи тельным материалом», из которого зодчий создаёт нерукотворные кон струкции. Произведения световой архитектуры возникают при включе нии специально разработанной системы искусственного освещения и исчезают с её отключением.

Световая архитектура — закономерное развитие тех идей, которыми вдохновлялись зодчие прошлых веков, мастерски использовавшие свойства естественного света. Им было известно, что характер освеще

201

АРХИТЕКТУРНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ

ния меняется в зависимости от положения небесного светила, что одни и те же детали выглядят по разному при ярком и рассеянном (диффуз ном) свете.

Вегипетской архитектуре, например, встречаются орнаменты

сочень незначительным рельефом. Однако при ярком, близком к зени ту солнце, эти рельефы имеют великолепную фактуру. Тот же рельеф, воспроизведенный в средней полосе России, по причине низкого солн ца и незначительной яркости небосвода теряет свою чёткость и воспри нимается как неудачно организованная поверхность. Именно вслед ствие изменения условий освещения лишились выразительности ие роглифы на постаментах сфинксов у здания Академии художеств в Пе тербурге. По той же причине — невозможность воспроизвести ориги нальное естественное освещение в иных географических широтах — не удались попытки буквально скопировать греческий Парфенон в Вели кобритании и США.

Египтяне прекрасно умели учитывать архитектурные качества света также и при освещении внутренних помещений своих храмов. Пример тому — гипостильные (многоколонные) храмовые залы, разделённые по длине тесно поставленными колоннами на три помещения, называ емые нефами. Центральный неф, обрамлённый колоннами более 20 м высотой, освещался из боковых нефов, на плоских крышах которых де лались специальные отверстия для воздуха и света. Яркое солнечное на ружное освещение и рассеянный свет в храме резко контрастировали. Мягкий полумрак соответствовал священному назначению зала и уси ливал впечатление величия и таинственности. Золотые снопы проника ющего в помещение прямого солнечного света, волшебная игра лучей на богатых рельефах интерьера, сужение плана, постепенное уменьше ние высоты колонн по мере удаления от главного входа в глубь храма, к святилищу бога — все эти предусмотренные эффекты свидетельству ют о том, что египетские зодчие хорошо знали законы оптики и пер спективы.

Пример освещения архитектурных элементов

202

АРХИТЕКТУРНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ

Широко и разно образно использова ли архитектурные ка чества света строите ли в древней Индии, в Греции и Риме.

Известны приёмы оптической коррек ции, применявшиеся греческими архитек торами:

колонны дориче ского ордера дела лись не идеально ци

ли н д р и ч е с к и м и , а выпуклыми в сред ней части. Такое утолщение ствола (энтазис) подчёрки вало неимоверную тяжесть, которую приходится нести опорам здания, и уст раняло оптическую иллюзию вогнутости колонны;

колоннам прида вался небольшой на клон внутрь здания. Будучи строго верти кальными, высокие

колонны казались бы расходящимися квер Пример освещения здания

ху;

фронтон слегка наклоняли наружу, чтобы он не казался запавшим;

горизонтальным линиям антаблемента придавалась легкая кривиз на — без этого возникал бы зрительный эффект прогиба, и фронтон ка зался бы слишком тяжелым;

чтобы создать иллюзию большей глубины портика, колонны во втором его ряду делали тоньше, чем в первом;

пол в середине помещения делался слегка выпуклым. Будь он иде ально ровным, человеческий глаз видел бы его вогнутым.

Греки показали себя прекрасными знатоками эффектов светотени.

Вих архитектуре вынос и профилировка карнизов, тяг, поясков, факту ра стен, физическая глубина портика определялись условиями освеще ния. Так, например, профили, погружённые в тень, имели угловатые, резкие очертания и глубокий рельеф, а находящиеся на ярком солнеч ном свету закруглялись. Природные особенности Греции — большое количество солнечных дней в году, высокое солнцестояние и яркость неба — позволяли освещать храмы через специальные (гипефральные)

203

АРХИТЕКТУРНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ

отверстия в высокой кровле. В целле — главном и единственном святи лище древнегреческого храма — создавалось вибрирующее освещение,

вкотором представала прекрасная скульптура божества. Вечером через открытые парадные двери храма, ориентированные на запад или юго запад, в целлу проникали лучи заходящего солнца. Изображение бога часто выполнялось из золота и слоновой кости. Контраст блестящих и матовых поверхностей был особенно впечатляющим, когда из дверей, пронизывая мягкий рассеянный верхний свет, на статую падал яркий направленный пучок солнечных лучей.

Храм Парфенон в афинском Акрополе (V в. до н.э.) не только обра зец гармоничных архитектурных и скульптурных форм, но и пример ве ликолепного владения светотенью, с помощью которой выявлена архи тектоника этого сооружения. Интерьер Парфенона освещался яркими лучами солнца и мягким рассеянным светом, проходившим через полу прозрачные мраморные пластинки. Сквозь отверстие в крыше было видно небо, и при взгляде изнутри казалось, что храм погружен в боже ственный воздушный океан.

Римская архитектура, несмотря на отличающие её прагматизм и ути литарность, продолжила прекрасные традиции греческого зодчества

вобласти архитектурного освещения. Так, в общественных зданиях

АРХИТЕКТУРНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ

илинии орнамента выделялись на глубоком тёмном фоне. Здания име ли вид больших и малых зал, пере крытых куполом, или же базилики с боковыми одно или двухъярусны ми галереями нефами. У среднего нефа кровля была выше, чем у боко вых, и зазоры между центральной

ибоковыми кровлями служили для внутреннего освещения.

Здание собора Святой Софии в Константинополе (нынешний Стамбул) особенно отличается ис кусством световых контрастов. Вход в собор оформлен двойным порти ком, и после его полумрака велико лепие главного объёма потрясает. Грандиозный купол, перекрываю щий главный зал, у своего основа ния по всей окружности прорезан венцом окон, и от этого кажется за висшим в воздухе, лишённым опо ры. Так как окна расположены на огромной высоте, свет в соборе рас

сеянный и мягкий. Стены, облицо ванные штучными панелями из ред

чайших мраморов, и своды, украшенные мозаиками, словно светятся изнутри, создавая мерцающий фон для эмалей, золота и драгоценных камней.

В грандиозном индонезийском святилище Боробудур (VIII—IX вв.) на круглых каменных террасах размещены открыто или в миниатюрных ступах (буддийские символические сооружения) более 100 скульптур Будды, создающие световые эффекты особого сакрального мира.

Для романской архитектуры характерна значительно вынесенная, в сравнении с античной, карнизная плита. Таким способом в условиях диффузного освещения придаётся большая выразительность деталям. Под выносной плитой венчающего карниза ложится мягкая прозрачная тень, в глубине которой играет тонкий рельеф профилировки, а высту пающие, слегка запрокинутые плоскости модульонов (кронштейнов), освещённые прямым светом, дают энергичный эффект светотени. Ок на в ранней романской архитектуре обычно были лишены переплетов и стёкол и прикрывались ставнями с отверстиями. Их размещали как можно выше; появились окна второго света, освещающие трифорий — узкие продольные галереи над боковыми нефами.

На смену романскому стилю пришло готическое искусство, которое также было преимущественно культовым. Готическая архитектура име ла каркасную систему, что позволило создать небывалые до тех пор по высоте и обширности интерьеры соборов с огромными стрельчатыми окнами, прорезающими стены. Многоцветные оконные витражи, в узо рах которых сочетаются красные, синие, жёлтые и бесцветные стёкла,

205

АРХИТЕКТУРНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ

придают внутренним помещениям храмов мистический, ирреальный характер. Игра живописного диффузного света и глубоких теней на ажурных деталях несущих конструкций и рельефах декора создаёт непо вторимую светоцветовую среду готического интерьера и рождает ощу щение бесконечной высоты помещения. В эту эпоху (середина XII— XVI вв.) архитекторы широко пользуются принципом делений: окна, арки, контрфорсы и другие архитектурные детали, многочисленные ре льефы и скульптуры дробят готический фасад, делят его на множество мелких частей по высоте и ширине. За счёт этой дробности возникает зрительный эффект преувеличения размеров. Ажурные гигантские башни, стрельчатые порталы, изогнутые статуи, сложный орнамент фа сада выражают устремление соборов ввысь. Для создания оптических иллюзий в готической архитектуре использовались законы перспекти вы: например, в соборах Пуатье, Монреаля, Орбэ верхние открытые га лереи (хоры) в плане сходятся, отчего возникает ощущение большей глубины.

В эпоху Ренессанса (XIV—XVI вв.) для художников источником вдохновения, знаний и образцом для подражания стала античность. В архитектуре активно использовались формообразующие свойства

Пример освещения архитектурного ансамбля

206

АРХИТЕКТУРНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ

света. Так, чтобы усилить эффект перспективного восприятия русто ванной кладки стен, высоту рядов и глубину рустовки постепенно уменьшали снизу вверх. Большое внимание уделялось фризам, распо лагавшимся в верхней части здания и на стенах; важной деталью были карнизы, создающие острые эффекты светотени под фронтоном, кото рый обычно украшался скульптурными композициями в древнегречес ком стиле. Оконные проёмы в зданиях раннего Ренессанса имеют фор му одиночных или сдвоенных полуциркульных арок. Оконные стёкла были не цельными, они составлялись из мелких стёкол, набранных в ажурную плоскую свинцовую оправу.

Купола в раннем Ренессансе, по примеру византийского зодчества, имели проёмы по окружности своего основания для освещения внут реннего пространства.

Освещение через специальные проёмы в куполе использовано в со боре Инвалидов в Париже (архитектор Ардуэн Мансар) и в соборе Ма донна дель Локарно, где оно окружает скульптурное изображение Ма донны с младенцем золотистым сиянием — поистине блестящий обра зец применения света как средства архитектурной выразительности.

Русские зодчие, строя храмы, также умело применяли свойства при родного освещения. В древнерусских (как и в византийских) храмах свет всегда имел важное символическое значение. В центральной части, под куполом, всегда образуется мощный столп света, расширяющий пространство храма, придающий особое, возвышенное звучание фрес кам и мозаикам. Белое облачное небо с его рассеянным освещением — превосходный фон для создания силуэтных композиций.

Увлечение зодчих XX века новыми небывалыми эффектами управ ляемого искусственного освещения не только не привело к забвению возможностей естественного света, но даже стимулировало разработку новых способов его применения. Ф. Л. Райт, американский архитектор и теоретик архитектуры (1869—1959), положил начало так называемой органической архитектуре. Он рассматривал здание как организм с еди ным свободно развивающимся пространством, связанным с природной средой. Его здания, тактично вписанные в окружающий ландшафт, от личаются пластичностью, индивидуальностью облика. Знаменитый «Дом над водопадом» в Пенсильвании (1936) — часть гармоничной, на сыщенной светом и цветом среды, компоненты которой — небо, лист ва деревьев, струи водопада и сочетание освещённых и затенённых объ ёмов.

Один из создателей современной архитектуры Ле Корбюзье (1887— 1965), стремившийся к эстетическому выявлению структуры сооруже ния, писал: «Архитектор, организуя формы, создаёт гармонию, которая является чистым продуктом его разума; формами он воздействует на на ши чувства, вызывая в нас эстетические эмоции; созданные им соотно шения форм пробуждают в нас глубокий отклик, приобщают нас к по стижению гармонии мира... наши глаза устроены так, чтобы видеть формы освещёнными».

Новые возможности освещения изменили характер зодчества. В ос нове архитектуры современных промышленных и жилых зданий лежит стремление к свету. С помощью современной осветительной техники можно подчеркнуть одни особенности сооружения и замаскировать

207