Театральное освещение / Театральное освещение

ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ОСВЕЩЕНИЯ

фекты были достаточно хороши для своего времени.

Когда театр стал закрытым, потребовалось искусственное освещение. На ренессансной сцене (в итальянской опере, французских придворных празднествах) впервые начали применять цветное освещение для нарядной, богатой цветом иллюминации сцены и зри тельного зала. Примером может быть хорошо известная постановка в 1513 г. при Урбинском дворе комедии кардинала Биббиена «Каланд рия».

В самом начале XVI века в Италии по явился театр с перспективными декорация ми, в котором свет продолжал играть роль преимущественно нарядной иллюминации. Из трактата итальянского архитектора С. Серлио мы знаем, что верхний свет обеспе чивали люстры с многочисленными восковы ми свечами, подвешенные над сценой, а бо ковое освещение создавалось отдельными ис точниками света (свечи и масляные светиль ники). На сцене источники света укрепля

лись так, чтобы свет проникал через промежутки между отдельными де корациями и через окна передних фасадов. Серлио описывает и цветное освещение. Его получали, помещая перед источниками света прозрач ные сосуды, наполненные разноцветными жидкостями. Например, раз ные сорта вин окрашивали световой поток в красные и янтарные цвета, а для получения голубого света Серлио рекомендует смесь химикалий. За источниками света устанавливали медный отражатель, похожий на тазик брадобрея. В театре той поры использовались и сюжетные свето вые эффекты, такие как, например, молния, которая получалась при помощи вспышки или особой ракеты, скользящей по натянутой прово локе.

Сложившееся на придворных празднествах в Италии отношение к свету как к украшению сохранялось и в спектаклях при французском дворе. Выписанный из Пьемонта (Италия) скрипач Бальтазарини, на значенный по воле Екатерины Медичи первым балетмейстером Пари жа, поставил свой знаменитый «Комедийный балет королевы» («Цир цея и нимфы») в 1581 г. на одном из придворных свадебных празднеств

взале Бурбонского дворца. Сцена и зал, пышно убранные, были залиты огнями свечей и масляных ламп, которые освещали роскошные костю мы участников из золотой и серебряной парчи, расшитые драгоценны ми камнями. Игра лучей на костюмах, драгоценных украшениях и бле стящих декорациях вызвала аплодисменты у зрителей балета.

Вконце XV в. ренессансная сцена уступила место начальным фор мам кулисной сцены стиля барокко. Сценическое движение ушло в глу бину. Ставшие подвижными декорации начали активно участвовать

вспектакле. Теперь они не только обозначали место действия, но и по могали игре актёров, которые то появлялись на облаках, то спускались

9

ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ОСВЕЩЕНИЯ

средь дыма и огня в ад. Сцена, изображающая городской пейзаж, могла оказаться объятой пламенем или превратиться в бушующее море; ост роумная театральная машинерия и сценическое освещение создавали для зрителей виды вечерней зари или восхода солнца. В условиях тако го театра роль света сильно изменилась. Если в театре ренессанса сце ническое освещение было преимущественно декоративным, то в конце XVI — начале XVII веков оно приобретает сюжетность и динамичность. Стремление к иллюзорности, способствовавшее появлению сцены ко робки, изменило и отношение к сценическому освещению. Так сложи лись основные принципы общего освещения сцены, сохраняющие своё значение и в наши дни. Рампы, софиты, горизонтное освещение, под светки и бережки — всё это, правда, на ином техническом уровне, уже было хорошо известно в начале XVII в. Изучались такие вопросы как расположение на сцене света и тени, усиление динамики действия при помощи света, положительные и отрицательные эффекты рампы.

Горожане в конце XVI в. обычно пользовались примитивными мас ляными светильниками и свечами, реже — факелами и лучинами. Све тильники представляли собой простой металлический резервуар для масла, в котором плавал круглый фитиль, прикреплённый к поплавку. Такие светильники давали очень скупое освещение, немилосердно ча дили и к тому же гасли от малейшего сквозняка. Чтобы усилить освеще ние, пользовались известными с древности светильниками с несколь

С. Серлио. План и разрез сцены и амфитеатра (опубликовано в 1545 г.)

10

ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ОСВЕЩЕНИЯ

кими фитилями. Последними усовершенствованиями масляных све тильников были изобретения Леонардо да Винчи и И. Кардано. В 1480 г. Леонардо да Винчи сделал небольшую жестяную трубочку, которая по мещалась над пламенем светильника. Охватывая верхний конец пламе ни, эта трубочка увеличивала приток воздуха, и светильник горел ярче. Кардано в 1550 г. поместил фитиль сбоку резервуара так, чтобы масло постоянно притекало к концу фитиля. В 1756 г. в Париже Кенкет заме нил жестяную трубку Леонардо да Винчи стеклянной.

Свечи употребляли двух видов: сальные и восковые. Восковые свечи были намного дороже сальных, их могли себе позволить лишь состоя тельные люди. Техника изготовления нитяных фитилей и самих свечей была несовершенна, и они горели неравномерно. Воск или сало чрез мерно плавились, из за чего свечи обтекали и капали, а не полностью сгоравшие фитили чадили. Если жилища освещались очень скупо, то улицы с наступлением сумерек и вовсе погружались в полутьму. В 1667 г. на весь Париж, имевший тогда около тысячи улиц, было всего 2736 уличных фонарей. Поэтому театр того времени поражал зрителей ярким освещением, создаваемым множеством источников света в зрительном зале и на сцене. Уже одним обилием света достигалась пышность и на рядность театрального зрелища. Фейерверки с ракетами, вспышками, длительно горящими разноцветными огнями были постоянными спут никами придворных праздников.

С. Серлио. Декорации трагедии

11

ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ОСВЕЩЕНИЯ

1

2

3

Типы итальянских театров XVI века:

1 ' внутренний вид Олимпийского театра в Виченце, арх. Паладио; 2 ' план Олимпийского театра; 3 ' план римского театра Даниэля Барбар

12

ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ОСВЕЩЕНИЯ

Основными источниками света для театра были свечи из белого вос ка и масляные лампы. Лампы были значительно дешевле свечей, а что бы избавиться от неприятного запаха, пользовались дорогими сортами растительного масла и даже подливали в него духи. Но стоило одной двум лампам погаснуть, как по всему залу распространялся чад. Поэто му предпочитали свечное освещение, гораздо более приятное для глаза. К тому же, какие чудеса производит живой, подвижный, переливаю щийся свет свечей с человеческим лицом, заставляя глаза загадочно мерцать, а кожу нежно светиться! Но свечи имеют досадное свойство обтекать и капать растопившимся воском на исполнителей и зрителей. Тонкие и длинные свечи, обычные для театра того времени, подтаяв, перегибались, и воск стекал непрерывной струёй вниз, прямо на бога тые одежды и сложные причёски знати. Техники осветители того вре мени сумели преодолеть этот недостаток. Для свечей были придуманы особые розетки, куда стекал тающий воск. А лампы дополнили вторым, нижним корпусом, куда стекали излишки масла из светильни. В зри тельном зале масляные лампы, которые изготавливались из оцинкован ной жести, укреплялись по несколько штук вместе в виде люстр.

С. Серлио. Декорации сатировской драмы

13

ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ОСВЕЩЕНИЯ

Для свечей люстры делались из дерева и подвешивались на железной проволоке. Развешивали люстры с таким расчётом, чтобы они не заго раживали от зрителя сцену, то есть преимущественно по бокам зритель ного зала, по мере приближения к сцене — чаще, чтобы лучше её осве тить.

Самому процессу зажигания огней в зрительном зале, приуроченно му к тому моменту, когда зритель займёт свои места, придавалось очень большое значение. Н. Саббатини1 описывает три способа зажигания света в зрительном зале. Первый, называемый «мина», заключается

втом, что свечи в люстрах зажигались при помощи так называемого по рохового шнура — железной проволоки, обвитой фитилем, смоченным

влегковоспламеняющемся составе. Проволока, протянутая через весь зал, проходила последовательно через фитили источников света. У кон цов проволоки ставились служители. По сигналу пороховой шнур под жигался с двух сторон, и по мере его сгорания зажигались светильники. Но этот способ был неудобен тем, что горящий фитиль часто обрывал ся и затухал. Второй способ требовал немалого терпения зрителей и большого числа служителей в зале — по одному на каждую люстру. У служителя было две палки. На конце одной палки прикреплялась за жжённая свеча, а на другой — влажная губка, которой тушили свечу, ес ли она чадила, плавилась и капала на зрителя (такими палками с влаж ной губкой долго ещё пользовались в театре). Каждую люстру с масля ными светильниками зажигали три человека. Третий способ, самый надёжный, хотя и самый длительный, — это опускание люстр для зажи гания и последующий их подъём до нужной высоты. Это было весьма эффектное начало спектакля.

Работники сцены той эпохи с помощью примитивных источников света и относительно простой осветительной аппаратуры добивались не только хорошей видимости сценического действия, но и решали худо жественные задачи. Декорации были преимущественно объёмные, что делало выполнение этих задач очень сложным. Три варианта освещения сцены — фронтальное, контровое и боковое — имеют свои особеннос ти. Свет, направленный из зрительного зала, то есть фронтальный, спо собен сильно осветить сцену, но он же делает декорации плоскими, рас плывчатыми и маловыразительными, уничтожая светотени. Контровое освещение создаётся концентрацией света на заднем плане. При этом передний план освещается очень скупо. Наиболее эффективно сочета ние трёх способов: фронтальный свет даёт общее освещение, свет сза ди – глубину, а освещение с боков, позволяющее правильно распреде лить свет и тени, самым выразительным образом подаёт освещённые декорации. Добиваясь нужного освещения, следовало позаботиться также о том, чтобы источники света не мешали при смене декораций и действии машин и не падали при танцах на сцене — это грозило по жаром. В процессе решения всех описанных выше задач освещения за ла и кулисной сцены коробки в театре начала XVII в. сложилась и в об щих чертах дошла до наших дней система освещения.

По описаниям немецкого архитектора Иосифа Фуртенбаха (1591— 1667), десять лет работавшего в Италии и хорошо знакомого с техникой придворных итальянских театров, можно составить впечатление о спе циальных приборах, употреблявшихся для освещения сцены.2 У Сабба

14

ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ОСВЕЩЕНИЯ

тини, который много работал над усовершенствованием театральной техники, имеются более поздние, сравнительно с работой Фуртенбаха, достижения в этой области. Основными источниками света по Сабба тини и Фуртенбаху были свечи и масляные светильники (в виде церков ных лампад). Фуртенбах советует укреплять фитиль такой лампы на особых поплавках. Для устройства поплавков шесть небольших дере вянных кубиков скреплялись проволочным кольцом. По его диаметру натягивалась вторая проволока с кольцом посредине, в которое пропу скался фитиль. В нижнюю часть лампады подливали свежей воды, бла годаря чему масло сгорало без остатка. На заправку масляной лампы требовалась всего четверть фунта растительного масла, а гореть она могла в течение двенадцати часов. По Фуртенбаху, пятьдесят таких ламп составляли достаточно хорошее освещение сцены. Лампы вставляли в металлическое кольцо, которое при помощи длинного винта крепи лось в нужном месте. Чтобы предохранить от загорания деревянные стены, между ними и лампой оставляли зазор в два с половиной дюйма. Для увеличения яркости использовали отражатель. Фуртенбах рекомен дует следующую конструкцию: вначале на стене за лампой или свечой укрепляется лист жести, на него накладывается лист сусального золота,

С. Серлио. Декорации комедии

15

ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ОСВЕЩЕНИЯ

а поверх него — такого же размера пластина слюды.

Помимо стационарных светильников использовали переносные ис точники света в виде фонаря без передней и верхней стенки. Три боко вые стенки имели рефлекторы из сусального золота. Фуртенбах упоми нает также проекционный прибор, изобретённый в 1646 г. немецким иезуитом Афанасием Кирхнером и усовершенствованный в конце 1660 х годов. Техника того времени позволила создать систему освещения, которая обусловила дальнейшее развитие света на сцене коробке. Уже существовали рампа, изобретённая около 1600 г., первый верхний со фит и боковые портальные софиты (источники света, расположенные по верхней и боковым внутренним кромкам портала). Рампа (по Фур тенбаху и Саббатини) размещалась на внутренней стороне оркестровой щели, называемой Фуртенбахом передним рвом.3 В позднейших рабо тах Фуртенбаха рампа перенесена на обрез самой кулисной сцены ко робки, где и остается поныне. По Саббатини рампа располагается за щитом, отнесённым от сцены на один фут (0,3048 м). Щит, прикреплён ный к стене и проходящий вдоль внешнего обреза сцены, выше её на полфута. Источниками света служат масляные светильники. Фуртенбах упоминает о свечном рамповом освещении, а также об оборудовании отражателей, позволяющих сделать освещение интенсивнее. Фуртенбах считает устройство рампы очень важным для освещения сцены, а Саб батини, ссылаясь на свой опыт, утверждает, что при освещении рампой перспектива получается тёмной, отчего действие на сцене скорее про игрывает, чем выигрывает. Для усиления освещения сцены можно было бы использовать многофитильные масляные лампы. Но тогда лампы ослепляли бы актёров, мешая им играть, чад горящего масла стал бы не стерпимым, а густая завеса копоти скрыла бы от зрителей сцену. Свет

Приборы сценического освещения

16

ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ОСВЕЩЕНИЯ

рампы, выигрышно освещая костюмы актёров, в то же время делал их лица бледными и искажёнными, как если бы они, по словам Саббати ни, «только что перенесли лихорадку». Рампа подвергалась резким на падкам, но, несмотря на это, долгое время, наряду с верхними и боко выми приборами, помогала созданию равномерного освещения сцены

инеобходимой освещённости первых планов.

Втеатре XVII в. встречалось также софитное освещение. В своей ранней (1628 г.) работе Фуртенбах упоминает о том, что на боковых пор тальных щитах со стороны сцены устанавливались масляные лампы или свечи. Верхние горизонтальные софиты находились за порталом и по отдельным планам. Портальный софит, по Саббатини, располагался на внутренней стороне герба и фестонов, укреплённых на передней короб ке «неба». Здесь устанавливали множество ламп, скрытых от зрителя

иосвещавших «небо» и сцену в целом. В другой работе Фуртенбаха (1640 г.) приведена схема расположения стеклянных масляных ламп за каждой кулисой и падугой. Для подсветки использовались скрытые от зрителя источники света, установленные в проходах на каждом плане. Такие подсветки можно было спрятать за отдельными деталями — все возможными трубами и облаками. Светильники укрепляли иногда на шестах, пропущенных через планшет. Шесты с помощью откосов при крепляли к стенам, чтобы свечи не падали «при танцах и прыжках». Ис пользовался также трёхстворный переносной фонарь.

Сцена начала XVII в. имела так называемый задний ров, дававший дополнительные возможности для её освещения. Перед самым задни ком во всю ширину сцены устраивался большой ров, закрывавшийся досками. Когда было нужно, доски снимались, и на фоне задника де монстрировались декоративные фигуры, которые приводились в дви жение изо рва. На стенках рва размещали масляные лампы или пере носные фонари для более равномерного освещения задника, располо женной за ним арьерсцены и движущихся фигур. Фуртенбах, описывая, как устраивалось нижнее и горизонтальное освещение в заднем рву, по казывает ряд приёмов. Он, например, советует укреплять источники света в заднем рву на шестах, вращающихся с помощью привода верёв ки вокруг своей оси. Вращаясь согласно с игрой актёра, светильники помогали создавать ритмизованное сценическое действие. Саббатини предлагает ритмический рисунок света, когда одновременно с движе нием декоративных волн общее освещение сцены затемняется или уси ливается. Он описывает, как при нижнем горизонтном освещении со здавался эффект утренней зари. Для этого источники света размеща лись под сценой около задника и прикрывались доской. При затемнён ном общем освещении сцены эту доску постепенно приоткрывали. Лампы, расположенные под сценой, начинали освещать разрисован ный задник. Когда доска открывалась целиком, общее освещение сце ны усиливали. При полном «дневном» освещении сцены люк вновь за крывали доской. Приём с нижним горизонтным освещением эффекти вен, если задник имеет постоянное расположение. Когда при смене де кораций стали пользоваться живописными полотнами задниками, раз вешанными на разных планах, от него отказались. К этому приёму вер нулись в конце XIX в. с появлением на сцене мягких и жёстких горизон тов, укреплённых на постоянном месте.

17