4. Тема творчества у Пушкина
4.1. Постоянное стремление Пушкина деидентифицировать изображаемый им мир, перевести маркированное в немаркированное позволяет нам понять, почему он часто выдает собственное творчество (т. е. центральный пункт автоидентификации) за дефектное, недостаточно продуктивное, сходящее на нет, обреченное на забвение, страдающее ошибками (грамматической неотмеченностью)[45], короче, за явление гипокреативности: «Конечно, беден гений мой…» («Моему Аристарху», I, 152); «Дано мне мало Фебом: Охота, скудный дар» («Батюшкову», I, 115); «Как дым исчез мой легкой дар» («Дельвигу» = «Любовью, дружеством и ленью…», II-1, 28);
Тексты о порождении текста констатируют отсутствие и исчерпанность поэтической потенции, причем иногда этому сообщаются явные эротические коннотации[46]: «И ты со мной, о лира, приуныла…» («Уныние», I, 383); «Прервется ли души холодный сон, Поэзии зажжется ль упоенье. Родится жар, и тихо стынет он: Бесплодное проходит вдохновенье» («Любовь одна — веселье жизни хладной…», I, 215); «От воздержанья муза чахнет, И редко, редко с ней грешу»
Созидание сопровождается уничтожением продуктов творчества, завершается самоотрицанием: «Люблю <…> Небрежно стансы намарать И жечь потом свои творенья…» («Послание к Юдину», I, 169).
Некреативная личность позитивируется: «И демон метроманов Не властвует тобой. Ты счастлив в этой доле» («К Пущину», I, 120).
Творческая активность вызывает у автора страх бесславия, провала: «Мне жребий вынул Феб, и лира мой удел. Страшусь, неопытный, бесславного паденья…» («К Жуковскому», I, 194).
Если вдохновенье и посещает поэта, то при условии упадка производительных, животворящих сил в мире природы (признаковость и беспризнаковость упорядочиваются параллельно) — ср. об осени: «Мне нравится она, Как, вероятно, вам чахоточная дева Порою нравится <…> И с каждой осенью я расцветаю вновь <…> И забываю мир <…> И пробуждается поэзия во мне» («Осень», III-1, 319, 320, 321).
4.2. Как явствует из некоторых приведенных примеров, Пушкин апеллирует к другому поэту с тем, чтобы посетовать на собственные слабости. Автор-получатель может занимать тогда позицию недостижимого для продолжателей авторитета: «Его стихов пленительная сладость Пройдет веков завистливую даль, И, внемля им, вздохнет о славе младость…» («К портрету Жуковского», II-1, 60).
Но у других авторов нет абсолютно привилегированной позиции относительно автора, занятого самоописанием. Они выдвигаются в адресаты лирического текста и с тем, чтобы быть предупрежденными о тщете их надежд найти отклик у аудитории («Сколь много гибнет книг, на свет едва родясь! <…> Быть славным — хорошо, спокойным — лучше вдвое» («К другу стихотворцу», I, 26, 28)); чтобы быть спрошенными о причинах, прервавших их художественную активность («Почто на арфе златострунной У молкнул, радости певец?» («К Батюшкову», I, 72)) или заставивших их забыть поэзию ради профанной прозы (ср. обращение к Давыдову: «Как мог унизиться до прозы Венчанный Музою поэт?..» («Недавно я в часы свободы…», II-1, 274)); чтобы, наконец, быть подвергнутыми уничтожающей критике, которая отнимает у оспариваемых поэтов творческую дерзость: «Вильгельм, прочти свои стихи, Чтоб мне заснуть скорее»
По Пушкину, стихотворный текст имеет предметом то, что лишается своего качества, — так, «любовь» поэта трансформируется в «уныние» (кастрационная тоска хорошо известна психоаналитикам), но не в «ненависть»: «Слыхали ль вы за рощей глас ночной Певца любви, певца своей печали?» («Певец», I, 211); «Певцы любви! вы ведали печали <…> И мукою бессмертны вы своей!» («Любовь одна — веселье жизни хладной…», I, 215).
Чем в большей степени эстетический объект утрачивает признаковое наполнение, тем более он способствует художественному созиданию: смерть героя возвращает поэту креативность, которой ему недоставало: «…И в роковом огне сражений Паденье ратных и вождей! Предметы гордых песнопений Разбудят мой уснувший гений!» («Война» (II-1, 166); ср. кладбищенскую поэзию романтизма в целом).
4.4.2. Личность поэта вызывает к себе особый интерес и сочувствие тогда, когда он приговорен к смертной казни: «Подъялась вновь усталая секира И жертву новую зовет. Певец готов; задумчивая лира В последний раз ему поет» («Андрей Шенье», II-1, 397); в контексте рассуждений о кастрационном комплексе существенно, что рисуемая здесь смерть поэта наступает в результате усекновения головы, одной из оконечностей тела: «…а ты, свирепый зверь, Моей главой играй теперь: Она в твоих когтях» (II-1, 401)[49]. Предпосылка творчества — исчезновение возможностей, которыми располагает тело: «Певец! когда перед тобой Во мгле сокрылся мир земной, Мгновенно твой проснулся Гений…» («Козлову», II-1, 391). Акт приобретения дара («Пророк») состоит в том, что тело избранника подвергается операциям, в результате которых ампутируются органы, наделенные высокой физической или психической чувствительностью, — они заменяются либо органами, несущими смерть («язык» → «жало змеи»), либо мертвой материей («сердце» →→ «уголь»):
И он к устам моим приник,
И вырвал грешный мой язык,
И празднословный, и лукавый,
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.
И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.
Как труп в пустыне я лежал.
(III-1, 30)
Если творчество не становится дефектным по той причине, что у творца нет требующихся от него способностей, то оно обессмысливается из-за эстетической и этической глухоты реципиента. Читатель «кастрирует» писателя, делает напрасным оплодотворяющий труд просветителя.
Поэту остается лишь пребывать в творческом уединении и довольствоваться автокоммуникацией и самооценкой: «Нашел в глуши я мирный кров И дни веду смиренно; Дана мне лира от богов, Поэту дар бесценный» («Мечтатель», I, 124); «Блажен, кто про себя таил Души высокие созданья И от людей, как от могил, Не ждал за чувства воздаянья! Блажен, кто молча был поэт…» («Разговор книгопродавца с поэтом», II-1, 326); «Всех строже оценить умеешь ты свой труд. Ты им доволен ли, взыскательный художник? Доволен? Так пускай толпа его бранит И плюет на алтарь, где твой огонь горит, И в детской резвости колеблет твой треножник» («Поэту», III-1, 223); «Зависеть от властей, зависеть от народа — Не всё ли нам равно? Бог с ними. Никому Отчета не давать, себе лишь одному Служить и угождать <…> Вот счастье…» («Из Пиндемонти», III-1, 420).
Самоудовлетворение творчеством, подразумевающее сублимированный автоэротизм, выступает в стихотворении «Поэту» как защитная реакция художника на угрозу, исходящую от реципиентов, а в стихотворении «Из Пиндемонти» — как нежелание оказаться в роли пациенса, кем бы она ни навязывалась — автократией или демократией. Пушкинский сублимированный автоэротизм следует из намерения избежать сублимированной же кастрационной опасности. Креативный акт, даже если он не автоэротичен, сопряжен с бегством от людей, которые отвлекают художника от его прямых обязанностей: «Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется <…> Бежит он, дикий и суровый <…> На берега пустынных волн…» («Поэт», III-1, 65). Иначе говоря, черты таких психотипов, какими являются нарцисс и параноидальная личность (которую в нашем случае удостоверяет Fluchtsympton), присутствуют в пушкинской лирике в виде вторичных свойств авторского образа, вытекающих из первично присущего ему кастрационного страха. Нарциссизм[50] и параноидальность (а кроме того, возможно, и иные характерологические качества) образуют здесь, так сказать, психическую надстройку кастрационного комплекса[51].
Дальнейшее исследование кастрационного комплекса как фактора, обусловившего единосущностность пушкинского творчества, могло бы развертываться в нескольких направлениях:
— в первую очередь, необходимо подробно разобрать эквивалентности, которые Пушкин утверждал между эксплицитными и глубоко зашифрованными реализациями кастрационного комплекса. Так, повторяющееся у Пушкина сцепление мотивов пути и страха смерти («Телега жизни», «Дорожные жалобы») параллельно ассоциации: «путь» & «страх любви, отказ от сексуальных притязаний» — ср. уже цитировавшееся стихотворение «Подъезжая под Ижоры…»: «Но колен моих пред вами Преклонить я не посмел И влюбленными мольбами Вас тревожить не хотел». Пушкинские тексты о внезапно обрывающемся или упирающемся в ничто пути, лишенные сексуальной подоплеки, открываются тем не менее для верифицирования в качестве проявлений кастрационного комплекса;
— кроме этого, предстоит прояснить ту специфику, которую в пушкинской картине мира получают в результате превращения признакового в беспризнаковое такие абстрактные моделирующие категории, как пространство, причинность, время, социальность и пр. В плане художествен ной социальности, например, для Пушкина особенно важно было изображать коллектив, существующий несмотря на то, что потерян некогда организовывавший его принцип (мы имеем в виду, разумеется, пушкинские стихотворения, посвященные сходкам бывших соучеников Лицея; ср. незримые, тайные, т. е. беспризнаковые для внешнего наблюдателя, сообщества, определившие политическую культуру романтической эпохи);
— наконец, еще одна актуальная в нашем случае исследовательская задача состоит в том, чтобы перейти от психоаналитического изучения лирики Пушкина к соответствующему освещению его драматики и нарративики и сформулировать правила, по каким конституируется типично пушкинский сюжет (история наказания наказывающего, которой мы бегло коснулись в данной главе, — лишь один из вариантов этого сюжета).
* * *
Нельзя избежать и вопроса, который перевел бы в случае Пушкина общую диахроническую психокультурологию в этнический план. Почему в России (и среди европейских стран — только в России) кастрационное творчество было возведено в ранг национальной гениальности? Почему именно русские сделали кастрационную поэзию той инстанцией, которая идентифицировала и идентифицирует их? Позднесредневековому и ренессансному национальному гению романских народов, барочному — испанцев и англичан, просвещенческому — немцев, позитивистскому — скандинавов русские противопоставили романтика, которого Аполлон Григорьев назвал «нашим всем».
Возможно, ответ на этот вопрос состоит в том, что для русских, потерявших свою исходную идентичность в процессе Петровских реформ, иррефлексивность оказалась особенно важной (ср. петровскую тему у Пушкина). Но углубляться в проблему этнопсихоистории мы не будем. Материал русской культуры эксплуатируется в этой книге для того, чтобы поставлять примеры для нашего понимания психоистории как таковой. Запад и Восток в их общей психичности здесь равны.