302. Портрет Филиппа Аравитянина. Мрамор. 244—249 гг. Ленинград. Эрмитаж.

В скульптурном рельефе 3 в. резче, чем в портрете, выявляются черты упадка. Рельефы саркофагов заполнены крупными изображениями с четкими контурами, складки одежд подчеркнуты глубокими врезами, производящими, однако, не живописное, а скорее графическое впечатление. Сложные многофигурные композиции занимают почти всю плоскость саркофага и, несмотря на довольно высокий рельеф, не производят впечатления объемности. Композиция теряет четкость, допускаются разномасштабные фигуры. Наиболее часты изображения охоты на львов, мифологические сюжеты, сцены войны; нередко на саркофаге дается портрет умершего в медальоне или в раковине, фланкированный фигурами гениев с потухшими факелами (символ угасшей жизни). Несмотря на упрощение форм, многие изображения отличаются сильной экспрессией, большим эмоциональным напряжением; такова исполненная трагической патетики сцена битвы на саркофаге Людовизи.

303 6. Саркофаг Людовизи. Мрамор. Первая половина 3 в. Рим. Музей Терм.

Само жилище императора мало-помалу приобретает характер укрепленного замка. Знаменитый дворец Диоклетиана в Сплите в Далмации (305 г.) на берегу Адриатического моря воспринимается как дворец-крепость. Это огромный дворцовый комплекс (215x118 м), в основу которого положен принцип планировки римского военного лагеря. Внешние стены дворца являлись одновременно крепостными стенами с башнями и воротами. Во внутренней части комплекса были распланированы оформленные портиками улицы и располагались различные сооружения — корпуса для гвардии, провиантский склад, четырехколонный храм, мавзолей Диоклетиана, круглый внутри и восьмигранный снаружи. Новым архитектурным мотивом явилось применение во дворце Диоклетиана аркады на колоннах, а не на столбах, как это было раньше. Этот тип аркады был широко использован в архитектуре последующих эпох.

305. Дворец Диоклетиана в Сплите. Золотые ворота. Начало 4 в.

Диоклетианом были выстроены самые большие в Риме термы, вмещавшие 3000 человек.

306. Базилика Максенция в Риме. 306— 312 гг.

Последним монументальным произведением римской архитектуры является базилика Максенция является прототипом позднейших христианских базилик, в ней уже имеются те решения сводчатых каркасных зданий, которые развиваются в Западной Европе в Средние века.

307 6. Портрет Максимина Дазы. Красный порфир. Начало 4 в. Каир. Музей.

Идея неограниченной власти монарха воплощалась в колоссальных статуях и бюстах императоров, подавляющих зрителя своими размерами, преувеличенной монументальностью условно трактованных форм (статуи и бюсты императоров Константина, Валентиниана и др.). Условность и схематизация достигают своего предела в портрете Максимина Дазы, где лицо человека уподобляется орнаментально трактованной маске. Выбор материала (красного порфира) еще более усиливает абстрактность образа. Одухотворенность этих образов — чисто отвлеченная, она проявляется только в огромных широко раскрытых глазах — мотиве, который получит широкое распространение в образах средневекового искусства.

Римское искусство 4 - 5 вв. развивается уже в условиях господства христианской религии.

Первые памятники христианского искусства относятся ко 2 - 3 вв. Самые ранние росписи носят довольно элементарный характер. Христианское искусство, еще не выработавшее в эту пору своего художественного языка, вынуждено новое содержание выражать в старых формах. Об этом свидетельствуют свободно набросанные кистью изображения рыбы, являющейся символом Христа, виноградной лозы с гроздьями — символа христианства; символом Христа является также так называемый «Добрый пастырь» — юноша-пастух с ягненком на плечах. Эти изображения, близкие по стилю и живописным приемам к памятникам римской «языческой» живописи, отличаются от последних только символической идеей, понятной лишь посвященному. Нередко привычный античный мотив получает новое символическое истолкование. Так, например, Эрот превращается в ангела, Психея, собирающая цветы, становится олицетворением души (фреска в катакомбе Домициллы), Орфей — олицетворением Христа (в катакомбе Каликста).

307 а. Добрый пастырь, оранты, история Ионы. Роспись потолка катакомбы св. Петра и Марцеллина в Риме. 3 в.

293 а. Статуя Доброго пастыря. Мрамор. 3 в. Рим. Латеранский музей.

Памятники раннехристианской скульптуры используют достижения античной пластики. Черты римской скульптуры 2 в. ясно выражены в статуе «Доброго пастыря» из Лютеранского музея в Риме. Мотив юноши-пастуха с ягненком на плечах встречался и в «языческой» античной скульптуре, здесь в этот мотив вложена христианская символическая идея. Хотя статуя отличается четким композиционным построением, правильными пропорциями, в несколько жесткой и графичной скульптурной моделировке уже заметны черты начинающейся условности. Такой же характер имеет и статуя Христа.

293 6. Статуя проповедующего Христа. Мрамор. 3—4 вв. Рим. Музей Терм.

Основной тип раннехристианского культового здания — продольно вытянутый храм, так называемая базилика, восходит к эллинистическим и римским базиликам, зданиям светского характера. Восприятие зрителем раннехристианского храма основано на резком контрасте его внешнего и внутреннего вида. Снаружи зритель видел только архитектурно необработанные глухие кирпичные стены и двускатную кровлю над приподнятым средним нефом. Тем сильнее оказывался эффект, когда, миновав нартекс, посетитель попадал в богато украшенный цветными мраморами и мозаикой, разделенный убегающими вперед колоннами зал, вся композиция которого была рассчитана на движение зрителя вглубь, к алтарной частя. Этой же цели служил не только характер освещения, в частности свет, проникающий через окна апсиды и привлекавший внимание к алтарю, не только видимый издалека киворий над алтарем, отмечавший как бы фокус этой динамической композиции, но и порядок размещения мозаик. Главные мозаичные композиции, украшавшие конху апсиды и триумфальную арку, сразу притягивали к себе взор вошедшего в храм; фигуры ангелов и святых на стенах среднего нефа своей мерной повторностью, так же как и ритмический бег колонн, содействовали общему движению к алтарю. Так прежнее равновесие внутреннего пространства в храмах и базиликах языческого Рима сменяется в раннехристианских базиликах подчеркнутой динамикой пространственного решения, передающей ощущение сильного душевного порыва.

Интерьеры раннехристианских храмов отличает от памятников римского зодчества также особая легкость, почти бестелесность архитектурных форм. Этому способствуют пропорции колонн, хрупкость которых подчеркивается тем, что на них опирается чаще всего не горизонтальный антаблемент, а легкая арка. Прорезанные окнами и украшенные мозаиками стены среднего нефа также кажутся тонкими и невесомыми. Блеск полированного цветного мрамора — драгоценных колонн (обычно изымавшихся из языческих храмов), облицовки степ, выложенного плптами пола в сочетании с фосфоресцирующим мерцанием мозаик — все это создавало впечатление пышности и богатства и вместелекпал с тем способствовало дематериализации архитектурной массы. Пластическая ощутимость архитектурных форм греческой и римской архитектуры уступила здесь место своеобразному чувству одухотворенности. Преобладающие в архитектурном образе раннехристианского храма черты репрезентативности и динамического порыва призваны выражать могущество новой государственной религии и ее мистический смысл.

308 а. Базилика Санта Мариа Маджоре в Риме. Около 435 г. Внутренний вид (с позднейшими добавлениями).

К наиболее известным римским раннехристианским храмам принадлежит трехнефная базилика Санта Мария Маджоре (святой Марии Великой).

Распространившаяся но всей Римской империи римская базилика стала исходным пунктом для формирования основного типа христианского храма уже на новом историческом этапе - в эпоху средневековья - на Ближнем Востоке, в Византии, в странах Центральной и Западной Европы.

308 6. Церковь Санта Костанца в Риме. Первая половина 4 в. Внутренний вид.

Другой созданный в раннехристианском зодчестве тип центрических культовых построек, воздвигавшихся обычно над могилами мучеников или членов императорской семьи и потому имевший характер мавзолеев, в большей мере связан с античной традицией, с выработанными в римской архитектуре принципами круглого храма. В мавзолее Констанцы, дочери императора Константина (ныне — церковь Санта Констанца), круглая аркада, опирающаяся на сдвоенные колонны, несет купол, покоящийся на сравнительно высоком барабане. Вокруг аркады идет галлсрся (обход), свод которой нейтрализует боковой распор купола. Что касается интерьера, то и здесь контраст сильно освещенного через окна барабана подкупольного пространства с остающимся в тени обходом, противопоставление толстых, прорезанных глубокими нишами стен обхода и хрупкой, круглой двойной колоннады, благодаря которой взлет купола кажется особенно легким, снова рождают — хотя и в смягченном виде — тот эффект дематериализации архитектурных форм, ощущение порыва, которые характерна для базиликальных построек. Своеобразная лучистость мозаики, светозарный характер ее красок способствовали дематериализации фигур, ослаблению их реальной ощутимости, усиливали одухотворенность образов. С другой стороны, мозаика создавала Эффект ослепительного богатства, придававшего мозаичным изображениям подчеркнуто репрезентативный характер.

Самой ранней из дошедших до нас храмовых мозаик является относящаяся к середине 4 в. мозаика обходной галлереи мавзолея Констанцы. Здесь на белом фоне раскинулись виноградные лозы, между которыми расположены сцены сбора винограда; в небольших круглых медальонах — амуры, овны, голуби; имеются также изображения цветов и плодов. Все эти изображения имеют иносказательный, отвечающий христианской символике смысл, но в изобразительном илане они во многом сохраняют близость к античной реалистической традиции.

309 а. Алтарная мозаика церкви Санта Пуденциана в Риме. Около 400 г. Частично реставрирована.

309 6. Церковь Санта Костанца в Риме. Мозаика свода. Середина 4 в.

Иной характер имеет апсидная мозаика в церкви Сайта Пуденциана (4 в.). Христос представлен здесь па троне в окружении апостолов на фоне сказочных строений небесного Иерусалима. В облаках изображены символы четырех евангелистов — крылатые полуфигуры ангела, льва, быка и орла; над головой Христа — огромный крест. В этой мозаике христианская догматика причудливо смешивается с античной традицией: Христос, представленный в качестве вседержителя, напоминает античные изображения Юпитера, образы ангелов индивидуализированы, фигуры их трактованы с большой пластической выразительностью. Колористическое решение мозаики Сайта Пуденциапа богатством и разнообразием сильных цветовых звучаний заставляет вспомнить мозаики эллинистической эпохи.

Искусство Северного Причерноморья. Наибольший интерес в искусстве Северного Причерноморья представляет раннее искусство скифов (7 - 5 вв. до н. э) и искусство греческих городов, сложившееся в местных условиях, во взаимодействии с местным искусством.

Раннее скифское искусство представлено произведениями торевтики — украшениями вооружения, одежды, лошадиной сбруи, утвари. Эти украшения выполнены в зверином стиле, в чем нашло свое выражение мировоззрение скифских племен, но изживших еще представлений, которые сложились у них в период родового строя. Эти изображения полны жизненной убедительности. Художественная форма предельно лаконична: отброшено все случайное, подчеркнуто наиболее характерное. По сравнению со звериный стилем Передней Азии и Кавказа скифский звериный стиль более динамичен.

310 а. Золотой олень из станицы Костромской. Украшение щита. 6 в. до н. э. Ленинград. Эрмитаж.

Хранящийся в Эрмитаже олень из станицы Костромской (Краснодарский край), сделанный из массивного золота и служивший украшением щита, замечателен мастерской передачей сильного движения, бега, почти полета: его ноги не касаются земли, мускулистая длинная шея и породистая голова устремлены вперед, большие ветвистые рога откинуты назад, что усиливает впечатление движения. Трактованное тремя большими плоскостями тело кажется очень напряженным. Внутренний ритм четок, прост м динамичен. Форма в целом очень компактна и лаконична, в пей нет ни одной случайной линии.

310 6. Золотая пантера из Келермесского кургана. 6. в. до н. э. Ленинград. Эрмитаж.

Такими же очень простыми изобразительными приемами достигнута предельная выразительность в золотой пантере из Келермесского кургана 6 в. до н. э-(Эрмитаж). Это изображение разъяренного зверя, готовящегося к прыжку. Удлиненная шея усиливает впечатление гибкости и силы. Хвост и лапы пантеры покрыты изображениями зверя, свившегося в клубок. Глаз инкрустирован, в ухе находятся перегородки со следами эмали. Эта техника инкрустации, а также самый мотив пантеры заимствованы скифами с Востока. Условность изображения в раннескифском искусство но уничтожает силу и Экспрессию образа.

Культ Деметры, богини земледелия, богини-матери, связанной с загробным миром, был широко распространен в Северном Причерноморье и сливался с образом местной великой богини.

313. Голова Деметры. Роспись склепа Деметры в Пантикапее (Керчи). 1 в. н. э. написано в центре свода, высеченного в скале склепа в Керчи(Это один из немногих доступных обозрению склепов, так как другие засыпаны, многие не сохранились.). В образе Деметры из склепа в Керчи черты возвышенного спокойствия уступают место скорби, глубокому трагизму. Суровые темные большие глаза и обрамленное черными волосами худое лицо с маленьким ртом создают впечатление большой внутренней сосредоточенности. Образ матери, оплакивающей похищенную дочь, мрачен и безутешен.

В курганах и некрополях Северного Причерноморья сохранилось большое количество предметов из золота и серебра. Наибольший интерес представляют вещи с изображением скифов, сделанные пантикапейскими греческими мастерами по Заказу скифской знати. В этих памятниках, изображена жизнь, скифов так, как это отвечало желаниям заказчиков - верхушки скифского общества.

314 6. Электровый сосуд из кургана Куль-Оба. 4. в. до н. э. Ленинград. Эрмитаж. (сделанный из сплава золота и серебра). Его форма - не греческая; скал; может быть, это форма скифских культовых сосудов. На круглом тулове, вверху, проходит фриз из семи фигур скифов. Один из них натягивает тетиву лука, двое других, вооруженных копьями, сидят друг против друга — это военачальник внимательно выслушивает донесение воина; один из скифов перевязывает ногу раненого товарища, наконец, еще один из них ощупывает пальцами больную челюсть или зуб сидящего со страдальческим выражением скифа. Необычайно характерен жест скифа с больным зубом: он хватает товарищи за руку, которой тот исследует его рот. Группировка фигур свидетельствует о большом композиционном мастерстве художника, сумевшего разместить фигуры па узкой полоске так, что сидячее или согнутое положение не кажется условным. Одежда — кафтаны с длинными узкими рукавами, узкие штаны, мягкая обувь, остроконечные войлочные башлыки; прическа -длинные волосы; вооружение — гориты, лук, копья; все это выполнено с необычайной точностью в отличие от условного изображения «варваров» в греческой вазописи. Степь как место действия охарактеризована неровностями почвы и травкой, намеченной тонкой гравировкой.

314 а. Скифы. Рельеф на амфоре из Чертомлыцкого кургана. Серебро. 4 в. до н. э. Ленинград. Эрмитаж.

315. Серебряная амфора из Чертомлыцкого кургана близ Никополя. 4 в. до н. э. Ленинград. Эрмитаж. характерна удлиненная, изящная форма вазы и тончайший рельефный растительный орнамент из побегов, листьев, цветов и птиц. Особый интерес представляет рельефный фриз с изображением скифов в степи среди конского табуна: скифы, треножащие коней, набрасывающие аркан, дрессирующие лошадей. Композиция фриза, производящая впечатление свободного размещения фигур в пространстве, строго продумана и связана с формой и декорацией вазы: по центральной оси лицевой стороны расстановка фигур более свободная, под ручками — более плотная. Несомненно, художник видел в жизни сцены, которые он изобразил, — старых и молодых скифов, их одежды, движения, их большеголовых коренастых коней. На плечиках вазы, выше фриза со скифами, помещена полоса с грифонами, терзающими оленя, — дань скифской «звериной» тематике.

316. Золотой гребень из кургана Солоха близ Никополя. 4 в. до н. э. Ленинград. Эрмитаж. украшен ажурным изображением битвы трех воинов. В центре — всадник, нападающий на спешенного воина. Слева - пеший дружинник с мечом. Все фигуры поглощены борьбой, их движения необычайно решительны. Лежащая на спине убитая лошадь подчеркивает реальность сцены. Бурные движения фигур подчинены законченной, уравновешенной композиции, приближающейся к треугольнику. Ритмическим переходом между рельефной композицией и зубцами служит узкая ажурная полоска с пятью фигурами лежащих львов.

Ряд вещей из курганных находок, столь же уникальных по качеству, вероятно, привозные. тонкой работой отличаются серьги из Кульобы и из Феодосии; на последних - изображение воина и Ники, крылатой богини победы. Тонкость работы этих ювелирных произведений поразительна, некоторые детали можно рассмотреть только в лупу. Даже для лучших ювелиров 19 в. оказалась непосильной задача скопировать эти серьги.

317 а. Золотая гривна со сфинксами из кургана Куль-Оба. 4 в. до н. э. Ленинград. Эрмитаж.

317 6. Золотая серьга из Феодосии с изображением воина и Ники. 4 в. до н. э. Ленинград. Эрмитаж.

Образцом самого высокого мастерства аттической торевтики 4 в. до н.э. является найденный в Куль-обе золотой витой браслет с полуфигурами двух крылатых сфинксов.

В эпоху эллинизма и в первые века нашей эры на Боспоре складывается полихромный стиль в торевтике, характеризующийся сочетанием золота с цветными камнями. Этот стиль соответствовал появившемуся вкусу к тяжелой, пышной роскоши.

321. Статуя поэта из Харакса. Мрамор. 1 в. до н. э. - 1 в. н. э. Москва. Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

Скульптурные памятники, украшавшие Ольвию, Херсопес, Пантикапей и другие города, были привозные, главным образом из Аттики и Малой Азии. Как пример можно привести найденную близ Харакса (Крым) мраморную статую мужчины в тоге (тип тогатуса) с цистой у ног. Наличие цисты, служившей для хранения свитков, указывает на то, что изображенный занимался умственным трудом. Это мог быть поэт, философ, ученый или магистрат. Статуя датируется 1 в. до н.э.- 1 в.н.э. Дошедшая до нашего времени привозная скульптура не очень многочисленна, она представляет значительный научный интерес, пополняя наши представления об античной пластике и указывая на глубокое проникновение ее в жизнь и искусство Северного Причерноморья. Большее значение имеет местная скульптура, главным образом портретная, а также многочисленные надгробия.