история балета разная

По-настоящему сильное впечатление произвело на меня "Лебединое озеро" с Ульяной Лопаткиной. С этим балетом у меня связана долгая история. Больше десяти лет назад я была в Питере на съемках и тоже пошла в Мариинку посмотреть "Лебединое озеро", в котором должна была танцевать известная балерина. Однако подойдя к театру, я увидела на афише вклеечку, извещавшую о замене: вместо балерины такой-то будет танцевать Ульяна Лопаткина. Это было ее первое выступление. Меня постигло разочарование: первое выступление, неизвестно, что и как. Но посмотрев балет, я поняла, что не случайно я на него попала и что мне сильно повезло. Я увидела актрису. От того спектакля у меня осталось ощущение длинных рук и ног. Я помню, мы обсуждали, что Лопаткина не очень вписывается в балетные параметры, у нее чересчур длинные руки. И в то же время мне стало ясно, что ее руки, которыми, казалось, можно было трижды обнять партнера и всю сцену, для этого спектакля естественны и абсолютно необходимы. Прошло много лет, я специально снова пошла на "Лебединое озеро" посмотреть именно Ульяну, которая стала известной балериной. Меня поразило, что за эти годы не выветрилась суть этого ее образа. Это был не просто балет, не просто другой жанр, это был театр в полном смысле слова. Балетная форма, которая предполагает жизнь тела без помощи слов, отличающую его от драматического театра, в танце Ульяны Лопаткиной была преисполнена живой сутью. Конечно, это было драматическое действо, очень близкое драматическому театру, вообще театру. Я понимаю, что чем больше мы разделены рамками жанра, тем прочнее объединены в самом сердце, это сердце художественного образа. Передо мной снова была драматическая актриса. Мне было бы интересно поговорить с ней, спросить, как у нее получается то, что задевает меня до глубины души.

Что случится на моем веку. (Б.Пастернак «Гамлет») Думая об Андрисе Лиепе и его неординарной судьбе, я всегда вспоминаю стихи Бориса Пастернака. Прежде всего потому, что Андрис – личность исключительно театральная. Я могу представить себе его только на сцене театра, в какой бы роли он на ней ни выступал: танцовщиком, репетитором, директором спектакля... Но я хочу написать об Андрисе Лиепе – уникальном артисте русского балетного театра второй половины ХХ века. В конце 90-х годов, покинув раньше времени сцену из-за профессиональной травмы, неутомимый Лиепа нашел применение своей творческой энергии. Но в результате его кипучей и плодотворной деятельности сценическое прошлое Лиепы как-то уходит на задний план, а я считаю это несправедливым: для меня самым важным этапом жизни Андриса все равно остается тот период, когда он танцевал на сцене. Mне хочется восстановить равновесие как в истории жизни Лиепы-танцовщика, так и в истории русского балета в целом. Повторяю: Андрис Лиепа – уникальный балетный артист конца ХХ века. Он был одним из немногих ПОДЛИННЫХ романтических танцовщиков, которых я видела на сценах мира. Золотоволосый красавец, высокий, пластичный, владеющий контиленой танца, великолепный партнер. Пожалуй, он являлся одним из последних артистов балетной сцены, который не сосредоточивался на исполнении выигрышных вариаций, но танцевал СПЕКТАКЛЬ, следуя его смыслу и стилю, содержанию музыки, идее хореографа, характеру своего героя,и при этом каждую минуту находился в контакте с партнершей, чутко реагируя на любое ее душевное состояние. Я познакомилась с Андрисом Лиепой, начинающим солистом балета Большого театра, в Нью-Йорке в 1987 году: балетная труппа приехала на гастроли впервые после длительного отсутствия и выступала на сцене Метрополитен-опера. Художественный руководитель балета Большого театра Ю.Н.Григорович привез тогда замечательную плеяду молодых, еще малоизвестных на Западе танцовщиков и танцовщиц. Мне нужно было сделать ряд интервью для радиостанции «Голос Америки». Но “перестройка” только начиналась, и я не знала, кто из артистов не побоится разговаривать с иммигранткой, живущей в Америке, да еще для радиостанции, передачи которой еще недавно в России глушились. С этим вопросом я и обратилась к Григоровичу. “Позвони Андрису Лиепе, он не побоится”, - посоветовал Юрий Николаевич. Я позвонила в гостиницу, где жили танцовщики,и Андрис с легкостью согласился со мной встретиться. С этого интервью началось наше знакомство. Потом я пошла смотреть концертную программу, в которую был включен первый акт из “Ромео и Джульетты” Григоровича. Андрис танцевал Ромео. Так я стала свидетельницей дебюта Лиепы в этой роли, хотя еще и не в целом балете. “Зал затих...я вышел на подмостки...” Весь первый монолог Ромео, начиная с мягкого, томительно устремленного вверх арабеска, все ранверсе, кабриоли, перекидные жете – все Андрис исполнял как бы на одном дыхании. Это был юный Ромео, еще не встретивший Джульетту, но уже полный элегической грусти в предчувствии любви. И начиная с того нью-йоркского спектакля 1987 года, вернее, начиная с этого первого томительного арабеска, мое зрительское сердце было отдано танцовщику навсегда: на подмостки вышел настоящий артист. КРАТКАЯ БИОГРАФИЯ Андрис Лиепа родился в 1962 году в московской театральной семье: мать – Маргарита Жигунова – была актрисой драматического театра, отец – Марис Лиепа – известным танцовщиком, премьером Большого театра. Когда маленького Лиепу спрашивали, кем он хочет быть в будущем, он отвечал: «Папой в Большом театре». (Желание его сбылось и даже в большей степени, чем мечтал Андрис: «папа» остался в памяти в основном исполнителем роли Красса в «Спартаке» Григоровича, тогда как Андрис проявил себя в равной степени как незаурядный балетный артист в различных амплуа и в балетах различных хореографов). Естественно, что детей из такой семьи – Андриса и его сестру Илзе – отдали в Московское хореографическое училище. Школу Андрис закончил в 1981 году у педагога классического танца Александра Прокофьева. Это был «трудный» класс для педагогов, никто не хотел его вести: в нем учились сыновья премьеров Большого театра (в том числе, кроме Андриса, сын Н.Фадеечева). Прокофьев согласился взять класс и довести его до выпуска только при условии, что знаменитые папы не будут вмешиваться в его метод преподавания. После окончания школы Андрис был принят в труппу Большого театра. Летом того же года он участвовал в Московском международном балетном конкурсе (юношеская группа), жюри под председательством Григоровича присудило ему «золото». Уже будучи артистом Большого театра, Лиепа в 1985 году на таком же конкурсе завоевал «серебро» и получил звание заслуженного артиста РСФСР, а в 1986-м вместе со своей постоянной партнершей (бывшей одноклассницей), очаровательной Ниной Ананиашвили – «гран-при» на знаменитом американском конкурсе в Джексоне. Фотография Ананиашвили и Лиепы, исполняющих современный номер «Настроение», появилась на обложке американского журнала «Данс Мэгазин». Так началась мировая известность молоденьких победителей конкурса. Покойный Билл Комо, в то время – главный редактор журнала и страстный любитель балета, полетел в Париж, где в 1986 году гастролировал Большой театр, чтобы увидеть Лиепу и Ананиашвили в балете «Жизель». Комо вернулся, покоренный талантом юных танцовщиков. Нина Ананиашвили и Андрис Лиепа оставались постоянными партнерами, пока Андрис работал в Большом театре. Это была замечательная пара: черноокая «грузинская княжна» и золотоволосый «принц». Всегда влюбленный в свою избранницу (Джульетту, Жизель, Одетту, Машу) благородный герой и нежная трепетная дева... один из редких дуэтов, когда партнеры как будто созданы, чтобы танцевать вместе... Илзе Лиепа тоже взяли в Большой театр. Илзе несомненно разносторонне одаренный человек. Не сомневаюсь, что Григорович, всегда так тонко понимавший актерскую индивидуальность, видел неординарность молоденькой танцовщицы, но ее дарованию не было применения в его спектаклях. Илзе Лиепа исполняла характерные танцы в классических балетах, но талант ее действительно раскрылся, когда она начала танцевать хореографию совсем иного направления. В Большом театре, например, позднее она тоже получила «свою» роль, когда Ролан Пети сочинил для нее партию Графини в «Пиковой даме» в стиле, созданном великой американской модернисткой Мартой Грэм. В то время, когда Илзе заканчивала школу, ни в одном из русских академических балетных театров репертуара для Илзе просто не существовало. Но Андрис Лиепа был принят в Большой театр без затруднений, как танцовщик, вполне соответствующий направлению русского академического театра. Первое время он танцевал в кордебалете. Так по правилам русского балетного театра начинали в прошлом все новички (в том числе и Анна Павлова, и Майя Плисецкая). Через два года он получил первую сольную роль: Сальери в «Моцарте и Сальери» А.Петрова и соло в балете В.Васильева «Танго». Своему выдвижению Андрис был обязан не только таланту, но и своей уникальной трудоспособности. Он мог приходить в репетиционный класс и часами один работать над совершенствованием своей техники, стараясь исправить некоторые недочеты школьного образования (и позднее я видела, с каким фанатизмом Андрис работал так над каждой ролью, каждым движением). Кроме того, он всегда просил кого-нибудь из знакомых снимать на видеокамеру его очередной спектакль и затем смотрел на себя, как самый пристрастный и строгий зритель, выискивая ошибки и недочеты. После участия в Международном конкурсе в 1985 году его перестали занимать в кордебалетных танцах, тем более что он слишком выделялся из общей массы, поскольку никогда не умел быть «как все». К 1987 году, когда я его впервые увидела, Лиепа уже станцевал многие лирические и романтические партии в балетах Большого театра. В то же лето 1987 года в Америке, но уже в Вашингтоне, я видела его дебют в роли рыцаря Жана де Бриена в балете «Раймонда» (балет М.Петипа в редакции Григоровича). ... Это был нормальный американский июль: стояла адская жара, температура круглые сутки держалась около 40 градусов по Цельсию... Утром можно было наблюдать, как артисты поодиночке и группами медленно тянутся из гостиницы под колоннаду Кеннеди центра – к заветному артистическому входу в театр. За этой дверью начинался рай: там работал спасительный мощный кондиционер. В один из таких дней на утреннем спектакле я и увидела «Раймонду» с Ананиашвили и Лиепой в главных ролях. Мне разрешили посмотреть балет из кулис, но под присмотром сопровождающего труппу работника КГБ. Сопровождающий «дядя Володя», как звали его артисты, вел себя вполне доброжелательно, но глаз с меня не спускал и во время спектакля сидел рядом. Пробегавшие мимо артисты, посмотрев в кулисы, обходили нас стороной. И вот в этой сюрреалистической обстановке – Америка, африканская жара, агент КГБ – на сцену вышел прекрасный средневековый рыцарь. Я увидела Квентина Дорварда, сошедшего со страниц одноименного романа Вальтера Скотта. Выступление в «Раймонде» я и до сих пор считаю выдающимся достижением Лиепы. Ни разу в своей театральной практике я не видела равного ему исполнителя этой роли, а их дуэт с Ананиашвили в тот вечер – едва ли не самым поэтичным в их совместной сценической биографии. В редакции Григоровича Де Бриену отведено больше места, чем это было задумано Петипа в оригинальном балете, но все равно образ рыцаря сочинен Петипа весьма схематично и от этого трудно уйти: идеальный герой, не знающий соблазнов, не совершающий ошибок... любому артисту трудно найти «ключ» к такому персонажу. Но Андрис сумел от начала до конца балета держать нас под обаянием своего «рыцара без страха и упрека». Де Бриен Лиепы ни на минуту не казался застывшим, схематичным героем, но в каждом движении (в любой вариации или дуэте)отражалась возвышенно-романтическая душа прекрасного рыцаря. А уж прекрасен собой этот рыцарь был так, что сердце замирало. В классическом балете, одна из задач которого – сохранение идеалов красоты, такой дар артиста бесценен. Мне никогда больше не пришлось видеть «Раймонду» с участием Андриса Лиепы, и я не жалею. В памяти каждого театрала есть спектакли, которые можно посмотреть только один раз и запомнить на всю жизнь. Но в Большом театре Андрис выступал не только в ролях рыцарей и принцев. В балете «Золотой век», где действие происходит во времена НЭПа, образ положительного героя Григорович создал на танцовщика с другой индивидуальностью: Борис Ирека Мухамедова характер имел жизнерадостный, это был активный и мужественный современный герой. Андрис сделал роль по-своему. Он не акцентировал мужественные полетные прыжки, как это делал Мухамедов, но старался слить все составные части танца в единый хореографический поток. Внешняя красота воспринималась у героя Лиепы как красота душевная. Его Борис был чист сердцем, обладал душой поэта и мучительно любил не совсем понятную ему героиню. В Большом театре Андрис в основном танцевал роли, созданные на других актеров. Но Лиепа от природы обладал самостоятельным мышлением и вкусом к актерской интерпретации образов. На мой взгляд, он стал единственным танцовщиком-мужчиной из своего поколения, который поднялся до уровня первых исполнителей созданных раньше балетов. Особенно удачно выступил Андрис в роли Курбского в балете Григоровича «Иван Грозный». Трогательная юная беззащитность, поэтическая влюбленность в Анастасию делали Курбского Лиепы настоящим лирическим героем этой драмы. Я как-то сказала Григоровичу, что Лиепа был его «лучшим Курбским». «Он был моим лучшим Принцем в «Щелкунчике», - ответил хореограф. Роль Принца в балете Григоровича «Щелкунчик» Лиепа станцевал в канун 1984 года. Я увидела Андриса в этом спектакле позднее и именно тогда и определила для себя место танцовщика в современном балете. Я уже не один раз писала в своих статьях, что искусство балета в целом играло важную роль в моральной жизни советского общества, храня в чистоте нравственные критерии и эстетические ценности. В смутное время конца ХХ века, когда жизнь в России сорвалась с причала, а в балете наступил кризис идей, Лиепа как будто был призван не только хранить красоту классического балета, но и творить эту красоту на сцене в любой роли любого жанра. Я не помню, кто танцевал Машу в том спектакле, на котором я была, но именно в Принце Лиепы воплотилась тема балета Григоровича – тема печали по утраченной мечте. Именно этот Принц, а не Маша изначально понимали иллюзорность свадьбы в серебристо-сиреневой дымке волшебных декораций Сулейко Вирсаладзе, в мерцании неяркого света канделябров. Возвращаюсь к 1987 году. На спектакли Большого театра в Вашингтон приехал Билл Комо. После окончания «Золотого века» он пригласил нас с Андрисом на ужин в ресторан (в те времена Андрис еще не знал английского языка, и я, как могла, служила им переводчицей). После ужина по дороге в гостиницу мы с Андрисом присели на каменную скамейку на мосту, перекинутом через автостраду. В сыром воздухе в свете фонарей город вокруг, казалось, возникал из светящегося тумана. И как причудливый узор Фата Морганы в конце автострады виднелось здание, напоминавшее мне Институт культуры в Ленинграде, расположенный по одну из сторон Марсова поля. Мы как будто очутились в ирреальном пространстве в ирреальное время между явью и сновидением: Вашингтон... Марсово поле... Институт культуры... три часа ночи... и мы говорим о будущем танцовщика Андриса Лиепы. Это и было время ловить «далекие отголоски» и предвидеть будущее. И – среди прочего – я говорила Андрису, что мне его романтический стиль кажется больше принадлежащим петербургской культуре, чем московской, и что надо бы ему поработать с балетом Кировского театра в Ленинграде. А на другой день ревнивая подруга Андриса (с которой он в то время то сходился, то расходился) звонила мне и спрашивала нежным голоском, куда это мы ушли из ресторана и что делали до четырех часов утра... Судьба Андриса, казалось, разворачивалась обычным образом, как вдруг... Впрочем, это не судьба Андриса делает время от времени крутые повороты, это танцовщик поворачивает свою судьбу, как лихач – машину на полной скорости... тормоза скрипят, сердце у водителя прыгает в груди, но зато — “езда в незнаемое”!.. ощущение опасности и полета!... Так в 1988 году он загорелся идеей станцевать в театре “Нью-Йорк Сити Балет”, в труппе, созданной Джорджем Баланчиным. И - первый советский танцовщик - добился разрешения поехать вместе с Ананиашвили на частные гастроли в Нью-Йорк! Как складывались эти гастроли и какие перемены в жизни Андриса Лиепы они за собой повлекли, я расскажу в следующем номере.

Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко отметил окончание пятилетней реконструкции (подробно об этом Ъ писал 26 августа) двухчасовым гала-концертом. Среди приглашенных зрителей оказались Галина Вишневская, Юрий Лужков и ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА. Титулованных зрителей было куда больше – перечень имен мог бы занять полполосы светской хроники. Съезд именитых гостей напоминал знаменитые московские балы позапрошлого века – с тем отличием, что фланировать по свежеотреставрированным и новопостроенным фойе и буфетам театра было недосуг: на пригласительных билетах демократично не проставили ни ряд, ни номер кресла, поэтому все приглашенные целеустремленно валили в зрительный зал занимать свободные места. Задолго до начала зал был полон, и как только подоспевший мэр по-свойски устроился в гуще партера, начался гала-концерт. Его отличала та же московская непринужденность: режиссер-постановщик Александр Титель постарался изгнать даже тень официозности – никаких поздравительных речей, зачитывания адресов и явлений на сцену официальных лиц. От этого вечер был полон какой-то интригующей двусмысленности: капустнический юмор так незаметно переходил в патетику, что уловить эту грань было нелегко. Тон концерту задала первая часть гала – спроецированная на задник фотоэпопея строительства под названием "Сила судьбы", поставленная на увертюру к одноименной опере. Балет фотокадров был сделан с изумительной музыкальностью и юмором – так, непосредственно за кадром с пожарным щитом в полной боевой оснащенности следовали грозные картины пожара, охватившего здание незадолго до конца реконструкции и оттянувшего на год открытие театра. Вторая часть – "Возвращение" – представляла коллективный портрет театра, от солистов до костюмеров. Хозяева раздели сцену до исподнего – зрителю позволили любоваться изощренной геометрией колосников и возможностями бесчисленных софитов: именно переливы света придавали голой сцене то волшебство, которое в булгаковском "Театральном романе" олицетворял золотой конь. Иронический тон видеопролога поддержали живые артисты. Хитом стала сцена из "белого" акта "Лебединого озера": после традиционного вальса лебедей принц Зигфрид (Михаил Урусов), несколько грузноватый в балетном колете и трико, вдруг запел (композитор Чайковский, как известно, употребил в своем "Лебедином" темы из собственной оперы "Ундина"). Ему ответила Одетта – причем стройная певица Аркадьева в балетной пачке не только перебирала ножками на пуантах, но в финале дуэта даже отважилась на арабеск. Горячие аплодисменты сорвал народный артист СССР 75-летний Леонид Болдин: почтенный старец вывез за собой тележку с гигантским бюстом Станиславского и исполнил романс Глинки "Сомнение", в котором у героя "кипящая ревность пылает" и рефреном повторяется присказка "Не верю!", ставшая знаковой у великого режиссера. Монологу Отелло в исполнении Вячеслава Осипова сама Галина Вишневская аплодировала стоя. Ангажированная лучшими сценами мира Елена Манистина, вся в золоте, спела арию Далилы – в закадровой роли остриженного и обессиленного Самсона легко вообразить сам Театр Станиславского, которому успешная певица изменяет с Большим. Прелестным оказался дуэт из "Любовного напитка" в исполнении Хиблы Герзмавы, Дмитрия Степановича, лимузина и велосипеда, на которых певцы и прибыли на сцену. Балет Театра Станиславского не вписался в юмористическую стихию гала. Во всяком случае, попытки обнаружить соответствующий подтекст в танце воинственных армян из балета "Гаяне" или в добропорядочном класс-концерте, поставленном худруком балета Михаилом Лавровским, к успеху не привели: комбинации не блистали выдумкой, артисты не блистали техникой. В дуэте из "Призрачного бала" Дмитрия Брянцева театр представил свое новое приобретение – краснодарскую балерину Наталью Сомову, которую в труппе именуют "нашей Захаровой". "Их Захаровой", миловидной стройной девушке с мягкими ногами, отличным шагом и внушительным подъемом, еще предстоит обрести столичный вид: в прихотливой путанице поддержек и настроений дуэта ее аффектированная манера танца выглядела чересчур прямолинейной и архаичной. Идею показать трех балерин (Татьяну Чернобровкину, Наталью Ледовскую, Наталью Крапивину) и премьеров (Дмитрия Забабурина, Сергея Теплова и Георги Смилевски) театра в одном на всех па-де-де из "Дон Кихота" можно понять – так делают, чтобы не обидеть никого из статусных артистов. Однако арифметическое сложение не привело к утроению художественного эффекта. Напротив, от сравнения проиграли все: стало видно, кто недокручивает пируэты, кто слишком рано заканчивает обводку, кто смазал поддержку в "рыбку", у кого хуже attitude. Фуэте оказалось несовершенным у всех дам, прыжки стали проблемой для кавалеров. И лишь Георги Смилевски, которому были доверены вращения, танцевал по-европейски элегантно, непринужденно и отточенно. В финале, нареченном "Загадка Ю.М.Л.", пели песни о Москве. Зал подпевал стоя, и этот акт местечкового патриотизма мог показаться излишне верноподданическим, если бы к поющим солистам не присоединилась массовка – все как один в кожаных кепках. Прославивший этот головной убор мэр Москвы первым сбежал из аплодирующего зала, не став дожидаться излияний всеобщего восторга. Поющие Одетта и Зигфрид (Ирина Аркадьева и Михаил Урусов) представили «Лебединое озеро» в новом ракурсе Фото: Павел Смертин / Коммерсантъ

Так был обозначен жанр праздничного представления, посвященного возвращению театра на свою вновь отстроенную сцену -- «Гала-катарсис в трех частях». Московский академический музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко (в столичном балетоманском просторечии любовно -- «Стасик») решил продемонстрировать прибывшему на праздник мэру Москвы немалые возможности опекаемого им театра. И технические возможности, и творческие. «Три части» представления были неравны по размеру. Первая, маленькая, называлась «Сила судьбы» -- под знаменитую вердиевскую увертюру шли кадры истории театра, фотографии работавших в нем людей (при появлении каждого портрета в зале немножко хлопали; овация возникла лишь раз -- когда на экране возник Евгений Колобов). Когда в музыке действительно начала грохотать судьба, на экране возник пожар, дымящиеся конструкции и льющаяся сквозь провалы вода (так помянули два театральных пожара). Вторая часть представления именовалась «Возвращение»; это и был, собственно, оперно-балетный концерт. Начался он с хора пленных иудеев из «Набукко» -- это режиссер представления Илья Можайский так пошутил по поводу долгой бездомности театра. Вслед -- еще одна шуточка: по экрану пролетели сотворенные на компьютере лебеди (совершенно неживые, с какими-то пластмассовыми телами), на сцену вышли лебеди балетные, и среди них пара оперных солистов, Ирина Аркадьева и Михаил Урусов. Наряжены они были как балетные (на даме -- белоснежная пачка) и, исполняя дуэт из «Ундины» Чайковского, принимали балетные позы. Народ веселился. Далее балет и опера все-таки разделились. Опера представила своих ветеранов и своих звезд -- выкрашенный в мавра Вячеслав Осипов спел арию из «Отелло», празднующий 75-летний юбилей Леонид Болдин -- романс Глинки «Сомнение», а Хибла Герзмава, выехавшая на сцену на красном «Додже», вместе с оседлавшим велосипед Дмитрием Степановичем -- дуэт из «Любовного напитка». Не обошлось и без хрестоматийной арии Ленского -- тут театр, славящийся яркой режиссурой Александра Тителя, будто в пику только что выпустившему радикальную премьеру Большому сделал все «как все ожидают» -- шел снег, и Ленский (Алексей Кудря) в ожидании дуэли был ровно таким страдальческим мечтателем, как было принято в России последние сто лет. Балет за время кочевья пострадал сильнее оперы -- что показал «Класс-концерт» Михаила Лавровского. Должно быть, выпускники столичных школ опасались идти в бездомный театр, и кордебалет сильно пополнился народом, учившимся в провинции. Описывать их танцы сейчас жестоко; всерьез можно будет разговаривать лишь через год стабильной работы театра, да и то лишь при условии, что и сам ныне руководящий балетной труппой Лавровский, и педагоги театра просто переселятся в классы. И солисты, которые в Музыкальном все-таки есть, что было показано в финальном гран-па из «Дон Кихота», где вышли нынешние звезды театра (Наталья Крапивина -- Георги Смилевски, Татьяна Чернобровкина -- Дмитрий Забабурин, Наталья Ледовская -- Сергей Теплов), ситуацию спасти не могут: русская классика без кордебалета не существует. Третья часть концерта, как и первая, вполне краткая, была любезно озаглавлена «Загадка Ю.М.Л.». На сцене пели гимн Москвы, в зале подпевали, и к своим театральным нарядам артисты добавили типовые, знакомые всему городу кепки. Народ благодарил начальство, отстроившее этот театр с двумя отлично оборудованными сценами, предназначенным для банкетов атриумом и вместительным подземным паркингом. Далее предстоят строительство и реконструкция внутри трупп -- и это занятие может оказаться сложнее, чем возведение заново сгоревшего здания. Но в минувшие выходные об этом еще никто не задумывался. Театральный народ просто праздновал возвращение.

Айседора Дункан танцует все то, что другие люди говорят, поют, пишут, играют и рисуют. Она танцует Седьмую симфонию Бетховена и Лунную сонату, она танцует Primavera Боттичелли и стихи Горация, и идиллии Мосха и итальянских примитивов, и Тициана, и глюковского "Орфея", - так в восхищении писал в 1904-м поэт, художник и критик Максимилиан Волошин. В тот год Дункан впервые выступила в зале Дворянского собрания в Петербурге с концертом на музыку Шопена и композиторов XVI-XVII столетий, ненадолго отправилась в Берлин, а в январе 1905-го снова вернулась в Россию и танцевала теперь уже бетховенскую программу в зале Петербургской консерватории. «Танец - это искусство всенародное, - утверждал Волошин в другой публикации. - Пока мы лишь зрители танца - танец еще не приобрел своего культурного, очистительного значения. Это не то искусство, которым можно любоваться со стороны: надо быть им захваченным, надо самим творить его. Римляне лишь смотрели на танцы; эллины танцевали сами - вот разница двух культур: солдатской и художественной. Первая создает балет, вторая очистительное таинство. Когда я говорю о танце, я говорю только о последнем». На выставку «Античный профиль танца», посвященную знаменитой танцовщице Айседоре Дункан и ее воплощениям в произведениях художников-современников Василия Ватагина, Матвея Доброва и Николая Чернышева, стоит взглянуть хотя бы потому, что галерее «Г.О.С.Т.» удалось получить для показа экспонаты из фондов Российского государственного архива литературы и искусства. Громкий скандал, связанный с пропажей в столичном РГАЛИ и, наоборот, появлением на западном антикварном рынке многочисленных графических листов архитектора Якова Чернихова, разразился почти одновременно с подобной же историей в питерском Эрмитаже. Так что бесконечное (и все более многообразное) состязание главных российских городов в канун нынешней осени продолжилась довольно-таки изощренным способом. Судя по повышенной тревожности, царящей сегодня во многих отечественных хранилищах художественных ценностей, в ближайшее время вряд ли стоит ожидать бесконечного мелькания экспонатов из их фондов на сборных выставках. Но «Г.О.С.Т.» получить вещи для показа все же успел. Примерно год назад, на фоне торжеств по случаю 110-летия со дня рождения «последнего поэта деревни» и спекулятивно приуроченного к этой дате многосерийного телефильма, имя Дункан уже склонялось в некоторых экспозициях - но в основном среди людей, причастных к биографии Сергея Есенина. Теперь камерная выставка посвящена ей одной, если не считать двух небольших бронзовых ватагинских скульптур: «Балерина» и «Танец» выполнены в 1920-е годы, и, скорее всего, это собирательные образы. Графика же Ватагина, больше известного как анималиста, не оставляет сомнений в точности передачи образа легендарной танцовщицы - его карандашно-акварельная серия называется «Дункан в танце». Эта графика, так же, как и подготовительные цветные листы к офортам Доброва, хранится в РГАЛИ. «Она так танцует, как будто сбежала с греческой вазы», - писал Матвей Добров родственникам из Парижа зимой 1909 года. Офорты «Айседора Дункан» (1909) и «Танец» (1911) сохранились в семье художника. Из домашнего архива происходят акварели и рисунки Чернышева, посвященные юным московским воспитанницам Айседоры. Недавно Третьяковка показала так называемую расширенную экспозицию этого автора - целый зал в недрах постоянной музейной развески был на время посвящен живописи этого участника «Маковца» и других художественных объединений, монументалиста, профессора ВХУТЕМАСа - ВХУТЕИНа и Суриковского института. Теперь же предоставляется возможность посмотреть чернышевскую графику, хотя бы и только на хореографические мотивы. «Для выражения радости она находит тысячи новых движений, трогательных и захватывающих. Радость, как светлый нимб, лучится от ее танца», - восторгался Айседорой Дункан Волошин. Теперь этой радостью лучатся работы ее современников.

Весь 2006 год Шостакович был для музыкальных театров лучом света в темном царстве. Осенним фестивалем в честь Дмитрия Шостаковича Большой театр отмечает 100-летие со дня рождения композитора. Идея фестиваля проста: показать все опусы Шостаковича, включенные в репертуар театра. И это будет смотр по полной программе – в Большом поставлены почти все сочинения юбиляра, созданные им для театра. С ними композитору не везло: его оперу и балеты сталинский режим признал вредными для диктатуры пролетариата. «Болт» – «производственный» балет, созданный на либретто о советском заводе и борьбе с вредителями. Несмотря на животрепещущую тогда тему, власти спектакль не приняли, и он исчез с афиш на десятилетия. Только в позапрошлом году новую, достаточно ироническую версию поставил худрук балета ГАБТа Алексей Ратманский. Самое интересное в «Болте» – декорации художника Семена Пастуха, огромные движущиеся роботы с дистанционным управлением. За эту работу Пастух получил премию Национального театрального фестиваля «Золотая маска». За время фестивальных показов «Болт», как балетный эксклюзив Большого, будет записан на DVD французской компанией и 24 сентября показан по европейскому телеканалу ARTE. «Светлый ручей» – еще более титулованный по части театральных призов балет Ратманского. Награжден и сам опус, и исполнители главных партий Мария Александрова и Сергей Филин. Они, кстати, будут танцевать и в рамках фестиваля. «Ручей» – смешная комедия положений про довоенный колхоз на Кубани и приезжих артистов, которые вместе с колхозниками то и дело попадают в водевильные ситуации. Только что балет собрал чрезвычайно хвалебные отзывы британской критики на гастролях балета ГАБТа в Лондоне. История первого «Ручья», не нынешней постановки, а того балета, что поставили в 1930-е годы, еще более грустная, чем у «Болта». Спектакль про колхоз удостоился передовицы сталинской «Правды» под названием «Балетная фальшь» с соответствующими оргвыводами для авторов спектакля. Конечно, «Леди Макбет» тогда досталось еще больше. «Сумбур вместо музыки» – это про оперу Шостаковича так выразился «отец народов». К счастью, время показало, кто был прав – гений или Сталин. На сентябрьском фестивале оперой продирижирует Геннадий Рождественский, бывший худрук ГАБТа, который несколько лет назад возглавил театр на непродолжительный срок и ушел оттуда по собственному желанию, громко хлопнув дверью. Теперь состоялось примирение, и ходят слухи, что эта встреча Рождественского с Большим – не последняя. Третий балет Шостаковича – «Золотой век» – в Большом театре поставил Юрий Григорович. Это премьера прошлого года. Действие происходит в 20-е годы прошлого века на юге России. Григорович приписал музыке новое либретто о столкновении рыболовецкой артели комсомольцев и бандитской шайки из ресторана, в котором гуляют нэпманы и рождаются весьма знойные пляски. Намеченная на вторую половину сентября большая выставка «Шостакович и ГАБТ» отменяется. И не по вине Большого театра: в последний момент не удалось договориться с намеченным выставочным залом. Вместо роскошных декораций и костюмов из опер и балетов Шостаковича, поставленных в ГАБТе за много лет, увы, придется довольствоваться лишь фотовыставкой в фойе театра.

Балетом Минкуса "Дон Кихот" завершились гастроли оперы, балета и оркестра Большого театра в Лондоне, на сцене Королевского оперного театра. Гастроли длились месяц, в течение которого английская публика увидела 2 оперные и 8 балетных постановок Большого. Еще до того момента, когда гастроли Большого театра в Лондоне завершились, стало понятно, что прошли они с успехом. Не все спектакли привели английскую критику в одинаковый восторг, однако тон рецензий неизменно оставался, по меньшей мере, уважительным. К тому же для любого артиста признание публики не менее, а может быть, и более важно, чем признание со стороны критиков. Во время абсолютно всех выступлений труппы Большого театра зал Ковент-Гарден был полон, и каждый раз аплодисменты долго не смолкали и после того, как занавес опускался. Прошедшие гастроли являются нерядовыми и еще по нескольким причинам. Прежде всего, их балетная часть приурочена к 50-летию самого первого выступления Большого балета в Лондоне. На гастролях 1956 года, среди прочего, английская публика увидела легендарную Галину Уланову в роли Джульетты. Кроме того, это было первое в истории выступление оперы Большого театра на сцене Королевского оперного театра. Большой показывал свои оперные спектакли в Лондоне и до этого, однако первое появление на сцене главного театра Англии состоялось именно сейчас, летом 2006 года. Оперная часть гастролей открылась 24 июля спектаклем "Огненный ангел" Прокофьева. Фаворитами в этой постановке стали баритон Борис Стаценко и оркестр под управлением Александра Ведерникова. Кстати сказать, игра оркестра в течение всех гастролей неизменно удостаивалась самых превосходных эпитетов. "Борис Годунов" в обновленной постановке 1948 года был встречен очень тепло. Фактически это был стопроцентный триумф Большой оперы: критика соревновалась в пышности комплиментов, а зал не уставал аплодировать. Наивысших похвал удостоился один из хедлайнеров гастролей - молодой бас Михаил Казаков. Эрика Джил в газете "Гардиан" написала о голосах в "Борисе Годунове": "Невероятный молодой бас Михаил Казаков - настоящее открытие. Роль истерзанного царя требует взгляда, тембра, энергетики и понимания 50-летнего человека, но Казаков способен выдать все это всего-навсего в тридцать. Его голос не совсем тот знаменитый специфически русский непостижимый бас, но это есть кому восполнить: Тарасу Штонде в роли Пимена и Валерию Гильманову, на редкость убедительному в роли пьяного монаха Варлаама". Балетная часть гастролей открылась балетом Петипа "Дочь фараона" 1862 года на музыку Пуни, который был восстановлен семь лет назад Пьером Лакотом. Этот спектакль Большой театр уже привозил в Лондон два года назад, и тогда он был встречен с восторгом. То же самое произошло и в этот раз. Клемент Крисп, "Файнэншл таймс": "Первоклассное открытие сезона. Пятьдесят лет назад Большой балет поразил нас своим искусством. Они, благослови их небеса, продолжают это делать и сегодня". Отдельную порцию комплиментов получила прима Большого балета Светлана Захарова. Она также танцевала "Лебединое озеро" Чайковского в постановке Юрия Григоровича, "Золушку" Прокофьева в постановке Юрия Посохова и "Дон Кихота" в постановке Петипа и Горского под редакцией Фадеечева. Билеты на все спектакли "Лебединого озера" были проданы задолго до начала гастролей, однако по поводу этой постановки у некоторых критиков возникали вопросы. Например, Дебра Крэйн написала в "Таймс": "Учитывая почти полное отсутствие мимических эпизодов и четкого сюжетного контекста, на то, что осталось от "Лебединого озера", смотреть вполне приятно... однако это смущает с точки зрения драматургии и не слишком эмоционально". Сразу после этого Большой театр представил новую версию балета "Золушка", поставленную Юрием Посоховым, премьера которой состоялась в Большом театре в феврале 2006 года. Не все отзывы на этот спектакль оказались доброжелательными. Например, Сара Фратер из "Ивнинг стандарт" сообщила читателям, что "Большой балет привез новую постановку "Золушки", и она абсолютно сумасшедшая". Одна из главных идей Посохова состояла в том, чтобы заменить в сюжете фею-крестницу сказочником-Прокофьевым - во всяком случае, так это кажется из зала. С точки зрения английских критиков, многие другие инновации, в том числе и сюжетные, не слишком хорошо сочетаются друг с другом, а главное, многих совсем не тронула хореография. Кроме того, многие посчитали, что "передовой состав" этого спектакля - Светлана Захарова и Сергей Филин - несколько уступает танцевавшим во второй вечер Екатерине Шипулиной и Дмитрию Белоголовцеву. Гораздо более теплый прием получил "Светлый ручей" Шостаковича в постановке Алексея Ратманского. Исмен Браун, "Дейли телеграф": "Ставлю любые деньги на то, что "Светлый ручей" Большого окажется балетом года для английской публики". Успех продолжил и развил вечер одноактных балетов: "Игра в карты" Стравинского в постановке Алексея Ратманского (английская публика знает его под названием "Ва-банк"), "Пиковая дама" Ролана Пети на творчески переосмысленную музыку 6-й симфонии Чайковского и "Симфония до мажор" Бизе в постановке Джорджа Баланчина. Об "Игре в карты", недавно поставленной Ратманским ко дню рождения Майи Плисецкой, газета "Файнэншл таймс" писала так: "Игра в карты" Стравинского стала настоящим взрывом потрясающих идей, а что касается их воплощения, то оно было даже еще лучше. Пятнадцать великолепных солистов (восемь мужчин, семь женщин), танец в неоклассическом стиле, бурливший энергией, великолепные ненавязчивые декорации Игоря Чапурина, хореография, вскипавшая и пузырившаяся - в соответствии с ритмами Стравинского, и танцовщики, которые сами приходили в восторг от веселья, заложенного в этом танце, и как будто нисколько не заботились о том, чтобы не разойтись с этой полной драйва партитурой и не ошибиться, выполняя столь изобретательные и энергичные движения". "Пиковая дама" Ролана Пети с Илзе Лиепа, Николаем Цискаридзе и Светланой Лунькиной ("Ночной кошмар, потрясающе воплощенный Николаем Цискаридзе - напряженным, одержимым Германном, и осененный "паучьим" присутствием Графини Илзе Лиепа" - "Файнэншл таймс") была принята еще более тепло. MusicOMH.com написал, что "...неистовые, откровенно сексуальные дуэты Илзе Лиепа и Николая Цискаридзе стали главными украшениями вечера". С точки зрения корреспондента Дэйва Пакстона, "драматический талант Цискаридзе - половина его успеха в этот вечер". Об Илзе Лиепа он же написал, что ее "Графиня представляется силой, с которой нельзя не считаться, а тело, которое она великолепно контролирует, способно легко принимать любые, самые жуткие и гротескные формы". Вечно популярная "Симфония" Баланчина также получила весьма благожелательные отклики. В той же статье в "Файнэншл таймс" говорится: "Как пробуждение после тяжелого сна была после всех этих темных дел и страстей наполненная солнечным сиянием "Симфония до мажор" Баланчина с Анастасией Яценко (прекрасное чувство формы), Светланой Захаровой (линия как характеристика выдающегося артистизма), Марией Александровой (сама жизнерадостность) и Екатериной Шипулиной (воплощенная грация)". Последним спектаклем гастролей стал "Дон Кихот", который также уже знаком лондонской публике по гастролям 2004 года. Блестящая Светлана Захарова, разумеется, стала украшением спектакля закрытия, однако критики не могли не заметить и новых звезд Большого балета. Партию Китри в первом из четырех показанных "Дон Кихотов" танцевала двадцатилетняя Наталья Осипова: "Осипова исполнила партию Китри на первом в нынешнем сезоне (Большого) представлении "Дон Кихота". Она появилась, пронесясь над сценой в каскаде прыжков, подобных вспышкам электрических разрядов, - таких прыжков я не видел с тех пор, как 40 или более лет назад нам их продемонстрировала в той же роли Майя Плисецкая. Разумеется, Осипова покорила нас, завоевав наши сердца и вызвав бурные аплодисменты" (Клемент Крисп, "Файнэншл таймс"). Партнером как Осиповой, так и Захаровой в этом спектакле был приглашенный солист Большого Денис Матвиенко, о котором в той же статье говорится: "Великолепное мастерство танцовщика (выдающиеся пируэты, пожирающий пространство прыжок, легкость в самые страшные моменты) дополняется живостью актерской игры и подлинным сценическим очарованием".

НА СЦЕНЕ ТЕАТРА «НЬЮ-ЙОРКСКИЙ ГОРОДСКОЙ БАЛЕТ» К 1988 году Андрис Лиепа станцевал практически все лирические и романтические партии в балетах Большого театра. Неутомимое желание все время делать что-то новое толкнуло Андриса повернуть свою судьбу в неожиданном по тем временам направлении и попробовать освоить совсем другую сцену в другой стране. Он не только вслушивался в «далекие отголоски», но и старался создавать свою судьбу. Насколько мог... В 1988 году, находясь вместе с другими танцовщиками Большого театра в Бостоне на фестивале, Лиепа увидел по видеозаписи балет Дж.Баланчина «Аполлон», влюбился в заглавную роль и тут же начал репетировать в зале вариацию Аполлона. Мы даже сделали специальную фотосъемку: Андрис в известных позах из знаменитого балета. «Я станцую эту роль», - заявил Андрис и ринулся осуществлять свой дерзкий проект. Ни у одного театра в России в то время не было в репертуаре баланчинских балетов. Андрису удалось убедить импресарио Большого театра Джейн Херман поговорить с Питером Мартинсом, художественным руководителем баланчинской труппы в Нью-Йорке. Джейн Херман сыграла в тот момент (только в тот момент) в судьбе Андриса роль доброй феи: она стала посредницей между Питером Мартинсом и директором Большого театра, Андрис убедил Григоровича в перспективности таких гастролей для будущих отношений двух театров – и... в конце января 1988 года Нина Ананиашвили и Андрис Лиепа вылетели в Нью-Йорк вдвоем и без обязательного «сопровождающего». Есть такой способ научить человека плавать – кинуть его в воду на глубоком месте. Считается, что выплывет: тонуть ведь никому не хочется. Именно таком образом поступили в театре «Нью-йоркский городской балет» с Ниной и Андрисом. На следующий день после того, как солисты из Москвы приземлились в аэропорту Кеннеди, они появились в Линкольн Центре - в здании, где репетировала и выступала баланчинская труппа. Здесь артистам вручили видеозаписи спектаклей Баланчина, в которых им вскоре предстояло выступать: «Вариации на тему «Раймонды» Глазунова и знаменитый балет «Симфония до мажор» на музыку Бизе, известный в России под названием «Хрустальный дворец». Правда, Ананиашвили и Лиепа предполагали станцевать совсем другое: «Аполлона» Стравинского/Баланчина и «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси/Джерома Роббинса. Но эти балеты в репертуаре театра в то время отсутствовали, потому предстояло осваивать то, что предлагали. А назавтра в расписании уже значилась репетиция. Плывите! Сказать, что московские танцовщики во время своей подготовки столкнулись с трудностями, значит не сказать ничего. Им было не просто трудно, а неимоверно сложно. Прежде всего – на занятиях в утреннем классе. Его вели тогда по очереди Стенли Уильямс, Суки Шоррер и Виолетт Верди. И, конечно, все трое задавали экзерсис по-разному. В основе баланчинских балетов лежит классический танец, но в то же время стиль баланчинской неоклассики существенно отличается от стиля классического балета, поэтому и подготовка разная. При тренаже в «Нью-йоркском балете» у танцовщиков часто работают другие мышцы, чем в классах русской школы. И потому Нина Ананиашвили первое время даже ночью не могла найти удобного положения для ног, чувствовала сквозь сон – ноют... Плывите! За десять дней нужно было выучить два совершенно новых балета. Правда, балет «Раймонда» Петипа в редакции Григоровича солисты танцевали на сцене Большого театра. Но... На привычный музыкальный текст Баланчин создал совсем другую хореографию, и тела танцовщиков с трудом адаптировались к ней. Лиепа в своей вариации постарался кое-что изменить (так поступают многие артисты мира со своими сольными танцами). Однако в целом ему предстояло в минимальные сроки вживаться в природу новых и оригинальных движений. Справедливости ради надо сразу сказать, что в театре гостей окружили вниманием и любовью. Каждый старался помочь им освоиться с незнакомым хореографическим материалом. Репетиторы успокаивали: «Не волнуйтесь, этот фрагмент и нашим танцовщикам, закончившим баланчинскую школу, покоряется не сразу, никто и не ждет, что вы сможете станцевать в стиле баланчинских артистов. К примеру, Питер Мартинс, нынешний художественный руководитель труппы, пришедший к нам из Датского Королевского балета, потратил три года на то, чтобы усвоить манеру и стиль баланчинского танца...» Плывите! Но вот десять дней миновали. На оркестровую репетицию времени не хватило. Костюм Андриса был готов за полчаса до выхода на сцену. Нина надела пачку из московской «Раймонды». А занавес, как всегда, поднялся в положенный час... Плывите! Они вышли на сцену подобно двум красивым птицам, прилетевшим из неведомых краев. Первое адажио прошло не совсем гладко – страшное волнение, охватившее их на сцене, мешало сосредоточиться, постоянные перемены рук во время обводок затрудняли сохранение баланса. Но во время сольных вариаций волнение понемногу улеглось. Танец Ананиашвили был изящен и профессионально закончен, Андрис танцевал сольную вариацию со всей элегантностью русского классического танцовщика. Первое выступление было своего рода генеральной репетицией. Зато на втором спектакле они исполнили «Раймонду» блестяще. Ведущий критик газеты «Нью-Йорк таймс» Анна Киссельгоф дала восторженный отзыв на их дебют. Растроганный Питер Мартинс после окончания спектакля подошел к Нине и Андрису и сказал, что на заключительном гала-концерте они будут танцевать адажио и вариации из «Аполлона»... Вот когда начались действительно безумные дни... Репетиции «наезжали» на репетиции: предстояло еще ввестись в «Симфонию до мажор», один из сложнейших балетов Баланчина, и одновременно в «Аполлон» - осуществить мечту, которая привела их за океан. Меня призвали на помощь в качестве переводчицы и в награду, уступив просьбе танцовщиков, нарушили правила театра и разрешили снимать репетиции. В «Симфонии» Ананиашвили танцевала вторую часть. Ее партнером был Отто Найберт, партнершей Андриса в третьей части (Аллегро) – Мелинда Рой. На этот раз их выступление было не просто блестящим, оно стало их триумфом. С первой же минуты, когда Ананиашвили появилась на сцене и «поплыла» вдоль линии застывшего кордебалета, стало ясно – это вышла необыкновенная танцовщица. Она была нежной Авророй, грустной девушкой-птицей из «Лебединого озера»... Доверчиво склоняя голову на плечо возлюбленного, оставалась тем не менее недоступной, таинственной в ореоле поэтического одиночества. И очарованный партнер осторожно нес, поднимал, подхватывал балерину, а разлученный с ней на долю секунды, напряженно следил за каждым ее движением, готовый в следующий миг броситься на помощь, оградить, уберечь от несчастья эту светлую и хрупкую заколдованную принцессу (влюбленность самого Найберта в русскую танцовщицу придавало особый шарм их дуэту). И зрительный зал затих. То была живая, чуткая тишина, которая всегда сопутствует подлинному таланту, подлинному искусству, берущему нас в плен. Третья часть. Из-за кулис вылетел Андрис Лиепа в черном костюме и стремительным жете понесся по сцене, охватывая все оставленное ему кордебалетом пространство – черный Принц с развевающимися золотыми волосами, Гамлет, танцующий с артистами заезжей труппы... Зал восхищенно загудел. «Танец Лиепы был полон энергии... Размах его танца был поразительным, – писал Жак Андерсон в статье, опубликованной в «Нью-Йорк таймс». Несмотря на то, что Лиепа считал свое выступление в «Симфонии» проходным моментом, досадным препятствием на пути к «Аполлону», именно в этой части баланчинского балета с большой силой раскрылся его талант создавать вокруг себя романтическую атмосферу. Наконец танцовщики могли вплотную приступить к репетициям «Аполлона». Питер Мартинс начал показывать порядок движений в переполненном репетиционном классе. Собрались артисты труппы - всем хотелось посмотреть, как один из лучших исполнителей Аполлона в прошлом будет объяснять русскому танцовщику то, чему его учил сам Баланчин. Начав репетицию спокойно, Мартинс постепенно увлекся, сбросил пиджак и показ превратился в своеобразный спектакль: два артиста, совершенно разных по характеру сценического дарования, исполняли в полную силу вариацию Аполлона. Это было великолепное зрелище! А когда Ананиашвили прошла с Андрисом адажио, все решили: для беспокойства нет повода – лучше Нины сейчас никто эту роль в их театре не станцует. Аполлон Лиепы был благородным и сдержанным в предчувствии своего высокого предназначения, Терпсихора Ананиашвили – очаровательна. Балерина покорила всех своей музыкальностью. И хотя работа над «Аполлоном» еще не выглядела законченной, выступление русских танцовщиков получило признание самых строгих американских критиков. «После Питера Мартинса Лиепа больше других подходит к роли Аполлона, – писал Клайв Барнс в газете «Нью-Йорк пост». – После того как у артиста появится соответствующий опыт, это будет Аполлон, достойный взойти на Парнас». Зрители приняли Ананиашвили и Лиепу восторженно. «Кто эти новые танцовщики в труппе «Нью-йоркского балета»? – спросила меня зрительница, сидевшая на спектакле рядом со мной. – Они изумительны, они лучше всех!» «Мне незачем вам говорить, как вы замечательно танцуете, вы это знаете без меня, - сказала Анна Кисельгоф Нине и Андрису после спектакля в частной беседе. – Осознаете ли вы тот исторический факт, что являетесь первыми советскими танцовщиками, выступившими в Америке в баланчинских балетах, в хореографии вашего соотечественника, прославившегося на нашей земле?». Да, они работали и танцевали как подлинные представители Большого театра, как верные дети русской классической школы, не совсем сознавая, что открывают новую страницу в истории балета, быть может, прокладывая дорогу балетам Баланчина на сцену русских театров (так вскоре и случилось). Да, Ананиашвили и Лиепу бросили в воду на самом глубоком месте – они не только выплыли, но и доказали, что могут преодолеть самое бурное течение. Гастроли Ананиашвили и Лиепы укрепили меня в моем убеждении: балеты Баланчина только выигрывают от того, что их танцуют не механически, как это сегодня принято в «Нью-йоркском балете» и как заставляют танцевать и русских артистов, а осмысленно и эмоционально. Так русские артисты и должны танцевать. АМЕРИКАНСКИЙ БАЛЕТНЫЙ ТЕАТР Андрис круто развернул свою судьбу не для того, чтобы ограничиться одними кратковременными гастролями. Находясь в Америке, он переговорил с Михаилом Барышниковым, получил приглашение выступать с Американским балетным театром, которым Барышников тогда руководил, затем позвонил в Москву, добился разрешения министра культуры и директора театра и, оставаясь артистом Большого театра, подписал годовой контракт с АБТ. Лиепа оказался «первопроходцем»: в те времена только танцовщики, покинувшие страну навсегда, могли самостоятельно заключать контракты с иностранными театрами. Барышников в то время собирался ставить в АБТ свою редакцию «Лебединого озера» и пригласил Лиепу на главную роль. Лиепа не просто станцевал Принца на премьере балета в Оранж Каунти (Калифорния). Эту роль Барышников сам с ним и готовил. Одетту/Одиллию танцевала балерина театра Сюзан Джаффи, в роли Наставника выступал замечательный актер Александр Минц. Лиепа был как будто рожден танцевать принцев: благородство манер, красота, мягкая кантилена танца, выразительность поз, природная романтичность.., умение любить партнершу... Я писала обо всех этих профессиональных качествах танцовщика в первой части. Лиепа в ролях принцев как будто становился на котурны, изъясняясь танцем в подчеркнуто-возвышенной манере. Его «принцы» встречали равных себе только в волшебном мире. Принца Зигфрида в «Лебедином озере» Лиепа танцевал не однажды и в самых разных редакциях. Я видела дебют Андриса в этой роли на сцене Большого театра (редакция Григоровича) в 1987-м. В московском спектакле мне особенно запомнился Лиепа в сцене на берегу озера, где в балете Григоровича Ротбарт возникает за спиной Зигфрида, как будто стараясь подчинить его своей воле. Как часто исполнители танцуют эту сцену формально! Принц Лиепы метался по сцене, спиной чувствуя невидимого ему Злого Гения. Метался, как мечутся в страшном сне, не в силах ни обернуться, ни освободиться от наваждения... пока на сцену не вышла Одетта–Ананиашвили... В тот же момент тревога Принца-Лиепы улеглась: он встретил свою судьбу. В московском спектакле юная Ананиашвили-Одетта искала в Принце своего спасителя, а Зигфрид Лиепы любил ее с первой минуты. В этом диссонансе состояло тогда печальное очарование дуэта молодых артистов. Русский спектакль в исполнении Лиепы стал (в соответствии с замыслом Григоровича) историей возмужания Принца. Барышников поставил свой вариант балета о вине и ответственности, Андрис внес в спектакль свою тему «благородного героя». В редакции Барышникова Лиепа столкнулся с иной концепцией образа Принца, иной хореографией и смысловыми акцентами. Образ Принца раскрывался постепенно и достигал кульминации только к окончанию балета. Беспечный в первой сцене, он не предчувствовал свою судьбу, но и не отказался от нее, встретив Одетту. Так же как и в московском спектакле, Принц Лиепы не увлекался другой женщиной, он обманывал себя сходством незнакомки с Одеттой, чтобы утолить тоску по королеве лебедей. Характер Принца достигал кульминации в последней сцене, где Лиепа и произвел на меня наибольшее впечатление. Решение умереть вместе с Одеттой, которую он обрек на гибель, Лиепа-Принц принимал во искупление своей вины (хотя бы и невольной: Одиллия появлялась на балу не в черном оперении, а в таком же белом платье, как и Одетта). Смерть стала для него и обручением с возлюбленной. Мне виделось также по логике развития образа, созданного Лиепой, что для этого Принца добровольная гибель вместе с Одеттой, которую он не может спасти, в любом случае неизбежна: так повелевает ему рыцарский кодекс чести по отношению к прекрасной даме. А «принцы» Лиепы всегда оставались романтиками и рыцарями. (Именно эту тему рыцаря-защитника заколдованной девушки Лиепа и танцевал в первую очередь, когда его партнершей была Джаффи: любви между ними не возникло). Андрис успел станцевать в АБТ несколько разных балетов. Наиболее удачным мне казалось его выступление в роли Ромео («Ромео и Джульетта» Прокофьева/МакМиллана). И вдруг... В канун 1990 года Барышников ушел с поста художественного руководителя труппы, а директор Джейн Херман начала увольнять русских из театра... И тут судьба подала Андрису знак: Олег Виноградов, художественный руководитель Кировского балета, пригласил Лиепу принять участие в фестивале Кировского театра, посвященном Вацлаву Нижинскому. Так Андрис впервые станцевал в Ленинграде в конце 1989 года... У меня тогда возникло впечатление, что Лиепа растерялся и предоставил событиям развиваться без него. Он не торопился вернуться в Америку ко дню сбора труппы в начале января. Андрис нарушал правила и понимал это. Естественно, Джейн Херман гневалась, стало очевидно, что новый контракт она с ним не подпишет. Это дало Лиепе моральное право уйти из АБТ. Так мне сегодня представляется окончание американского периода в жизни Лиепы. Андрис вернулся в Россию, но не в Большой театр. Тому было много причин. Танцовщиком был недоволен Григорович, поскольку Андрис вел переговоры об американском контракте у него за спиной - только с директором театра. Неприятного объяснения было не избежать... В труппе появились новые молодые исполнители главных ролей. Нина Ананиашвили, естественно, начала выступать с другим артистом: Алексеем Фадеечевым. Настоящего дуэта из этого партнерства не получилось, но Ананиашвили была довольна и не стала бы расставаться с надежным партнером. Словом, Андрис принял предложение Виноградова работать в Кировском театре. (Жаркая летняя ночь в Америке... танцовщик Большого театра на вашингтонском мосту над автострадой... ленинградский пейзаж, выступающий из влажного ночного тумана, – «как причудливо тасуется колода!») Во время этого последнего недолгого, но очень важного периода в своей исполнительской судьбе Андрис Лиепа начал восхождение к вершинам мастерства, как Аполлон в любимом им балете Баланчина – на Парнас.

Хореограф Джон Ноймайер с юности мечтал поставить «Три сестры», но остановился на другой пьесе и дал героям Чехова балетные профессии Джон Ноймайер обещает, что его «Чайка» будет комедией. В Московском музыкальном театре идут подготовительные репетиции балета «Чайка». Спектакль будет ставить всемирно известный хореограф Джон Ноймайер. Мэтр приезжал в столицу на несколько дней, чтобы провести актерский кастинг. Перед отъездом Ноймайер дал интервью обозревателю «НГ». – Господин Ноймайер, почему из всех пьес Чехова именно «Чайку» вам захотелось сделать балетом? – Трудно сказать. Честно говоря, я с юности мечтал поставить балет «Три сестры» и уже продумывал его. Но в начале 1994 года я посмотрел драматический спектакль «Чайка» в Берлине. Нельзя сказать, что это был шедевр, но я вдруг мысленно увидел пьесу через танец. Знаю, что превратить слова в балетные па невозможно, но есть вариант – сделать визуальный аналог чеховских коллизий, в которых рождались реплики героев. Мне стало ясно, что ситуации «Чайки» могут быть выражены в танце и что эта пьеса дает возможность проследить различные виды и стили движения. – В вашем балете персонажи получили балетные профессии: Аркадина – балерина, Треплев – хореограф-модернист, Заречная – начинающая танцовщица, Тригорин – балетный премьер и постановщик… – Это мир танца, каким он был в начале двадцатого века, целая эпоха. Мать Кости – императорский балет, сам Треплев – эксперимент и новаторство, а Нина, когда она жила в Москве, – кабаре и ревю. Фактически отражена вся эволюция танца. Кроме того, «Чайка» – это пьеса не только о любви между людьми, но и о любви к искусству. Чехов писал о писателе. Я делаю балет о хореографе. Автор «Чайки» говорил, что он вложил часть своего «я» и в Тригорина, и в Треплева. Я могу сказать то же самое про себя и про этих персонажей в балете. – За исключением небольшого фрагмента, «Чайка» сделана на музыку российских композиторов. Вы с самого начала решили ставить нашу пьесу под нашу музыку? – Нет. Сначала я хотел взять партитуру финского композитора, но в процессе постановки понял, что музыка Дмитрия Шостаковича подходит намного больше. Она многоуровневая: очень часто композитор что-то говорит и одновременно нечто другое подразумевает, точь-в-точь, как это делал Чехов. Кроме того, у Шостаковича очень широкий спектр стилей, что позволяет использовать его сочинения и в лирических эпизодах, и в сценах кабаре. Чехов назвал свою пьесу комедией. Легкая, опереточная музыка Шостаковича в «Чайке» – дань этому. В балете звучат еще Чайковский и Скрябин. Это дает дополнительные эстетические «мазки». – Московским зрителям и слушателям придется приспосабливаться к вашей трактовке музыки из оперетты Шостаковича «Москва–Черемушки», которая идет на той же сцене музыкального театра. – Это нормально. Ведь есть два вида музыки – внутренняя и внешняя. Мы слушаем звуки, и это часто не имеет ничего общего с тем, что мы при этом слышим внутри себя. В «Чайке» есть печальный дуэт Нины и Тригорина, но они танцуют под довольно банальную музыку из оперетты. Зритель поймет, что тут есть своеобразный контраст. В этом тоже чеховский элемент. – Вы в точности переносите в Москву ваш прежний спектакль, который играют в труппе Гамбургского балета, или для россиян будете что-то менять? – Никто из нас не похож на самого себя вчера. Мы меняемся каждый день. Когда вы смотрите «Жизель» с Бессмертновой или с Макаровой, разве это одна и та же «Жизель»? Если пьесы Чехова будут играть артисты в Нью-Йорке или в Москве, это будет разный Чехов. Я не меняю хореографию, но уверен, что московская «Чайка» будет совсем другой.

Пермь, 12 сентября (Новый Регион) – Известный пермский хореограф Людмила Сахарова празднует сегодня 80-летнйи юбилей. Торжества начнутся в 14 часов в пермском хореографическом училище. Людмила Павловна Сахарова – народная артистка Советского Союза, лауреат Государственной премии России, Почетный гражданин Перми и Пермской области, художественный руководитель Пермского хореографического училища. Л. П. Сахарова родилась в Москве, окончила московское хореографическое училище и начала танцевать на сцене Большого театра. Потом судьба привела ее в Пермь, здесь молодой балерине поручали сольные партии. Однажды Екатерина Николаевна Гейденрейх – основательница пермского хореографического училища – предложила Людмиле Сахаровой поработать в школе, которая тогда только-только начиналась. Это была судьба. И для Людмилы Сахаровой и для пермской хореографии. Людмила Павловна Сахарова – учитель от Бога, – так считают ее воспитанники, об этом говорят и имена ее выпускников: Галина Рагозина, Надежда Павлова, Ольга Ченчикова, Регина Кузьмичева, Ирина Хакимова, Елена Кулагина и другие ярчайшие звезды на небосклоне русского и мирового балета. За всое высочайшее мастерство Людмила Сахарова награждена многими орденами, она лауреат премии имени М.Глинки и премии «Золотой Аполлон», обладательница приза журнала «Балет» «Душа танца» в номинации «Учитель». С 1999 года она является председателем учебно-методического совета хореографических училищ России. Коллектив пермского хореографического училища под руководством Л.П.Сахаровой осуществил следующие премьеры: «Вальс-фантазия» на музыку М.Глинки в постановке Г.Д.Алексидзе, па-де-де из балета «Фея кукол» на музыку Дриго и адажио из балета «Корсар» на музыку А. Адана. За годы работы Людмила Павловна выпустила более 15 выпусков.

Юбилей сегодня отмечает народная артистка СССР, почетный руководитель Пермского хореографического училища, легендарный педагог Людмила Павловна Сахарова. Почти всё о легендарной Сахаровой можно узнать из одноименной книги, которую Пермское общество любителей балета "Арабеск" выпустило специально к юбилею. В Перми ее знают почти все. Да и за пределами Прикамья - очень многие. Еще бы - легендарный педагог, воспитавший целую плеяду знаменитых балерин. Полный список учениц Сахаровой - в новой книге, изданной накануне ее юбилея в Перми. Сколько их, до сегодняшнего дня не знала сама Сахарова. Оказалось, 118 - именно столько поименно перечислено в книге. Сборник "Почти всё о легендарной Сахаровой" включает автобиографию и редкие фотографии, публикации разных лет в прессе и семейное древо. Сама Людмила Павловна как-то задумалась о мемуарах, но решила, что это не её жанр. "Мне, к сожалению, не дано хорошо писать, а плохо писать я не хочу", - в этом вся Сахарова. Любое дело - только на отлично. Она не любит легких побед и не признает дежурных комплиментов. Она не позволяет ни себе, ни своим девочкам расслабляться, падать духом, терять форму. В ее жизни главное место занимает Школа. Пермская школа балета. Только раньше она учила танцевать, а теперь - преподавать. "Каждый день я даю урок педагогу, который только начинает, - говорит Людмила Павловна. - Я должна ему помочь, чтобы он состоялся в рамках нашей школы. Потому что если разойдется - один одно, другой другое, - то что же получится?" Будучи коренной москвичкой, много лет назад она приехала в Пермь станцевать несколько спектаклей. Но осталась здесь навсегде, став легендой и славой пермского балета.

Аннотация| Мечтой принцессы Дианы был танец с Михаилом Барышниковым, когда они встретились на приеме в Белом доме у президента США Рональда Рейгана. Но вместо этого Диане пришлось танцевать с Джоном Траволтой. "Все это время она (Диана) хотела танцевать с Барышниковым", - утверждает дворецкий, напомнив, что Диана с детства была поражена талантом русского балетного танцора и в юности однажды даже подкараулила Барышникова у выхода из лондонскоого театра, чтобы получить у него автограф. На примеме у Рейгана автограф у Дианы уже просил Барышников, сообщил Баррелл.