фисюк

аспекта идейно-художественный и психолого-педагогический, которые предполагают активность восприятия и активность соучастия. Отсюда в понятие "сценарный замысел" входит целый комплекс компонентов: тема, идея, документальнохудожественный материал, участники, педагогическая цель. Процесс создания сценария – творческий синтез, в основе которого лежит технологический прием – монтаж, представляющий собой искусство соединять отдельное так, чтобы получилось впечатление целого и непрерывного.

Комплексный характер сценария определяется еще и следующими факторами: с одной стороны, это многообразие установок на культурно-досуговую деятельность ее участников; а с другой стороны, особенность способа и формы организации культурно-досуговой программы.

Существующая классификация форм учреждений культуры в настоящее время не вписывается в процессы организации, особенно молодежных программ, которые даже при фиксации их разновидности будут отличаться обязательным проявлением особенностей общего характера: мобильностью, разнообразием, активностью, поисковым характером, романтичностью, поиском идеала, стремлением к камерности и одновременно к коллективным формам общения.

Следует также учитывать основные тенденции, к которым тяготеют современные культурно-досуговые программы:

интеллектуальность (преобладание интереса к информационно-познавательным аспектам);

рациональность (удовлетворение личных потребностей участников программы и наличие практической цели);

романтичность (наличие "ореола исключительности", необычности);

камерность (работа с участниками в режиме диалога формирование процесса взаимодействия).

Современные культурно-досуговые программы формируются как синтез разнообразных форм. При этом следует отметить размытость границ, полифоничностъ, интеграцию в единую композицию и сопутствующие услуги. Поэтому современные

61

мобильностью, гибкостью, неожиданностью эффектов, парадоксальностью сочетания информационно-художественных фрагментов, наличием нескольких площадок, работающих одновременно с разнохарактерной аудиторией, а также возможностью реализовать разнообразные мотивы и потребности участников в рамках одной программы.

Как всякая комплексная программа, сценарий имеет свою структуру:

1. Ритуально-символический блок (решает проблему формирования праздничной ситуации, особого эмоциональнопсихологического настроя аудитории в организационный момент ритуала "встреча – проводы" участников программы).

Зрелищно-игровой блок (включает в себя сценарий театрализованного представления, художественнопублицистического обозрения, тематического концерта, литературно-музыкальной композиции, цирковой и шоупрограммы и пр.).

Действенно-динамический или развлекательно-игровой блок (предполагает сценарную разработку процесса взаимодействия участников и включает в себя программирование ситуативного, танцевального и игрового общения).

Объединенные единым сценарным или сюжетным ходом все блоки сценария культурно-досуговой программы образуют единое целое.

Однако характерные особенности каждой программы в зависимости от цели, темы, аудитории, места проведения и пр. могут усложнять или видоизменять структуру. Один из блоков может стать доминирующим, а остальные вспомогательноподготовительными. Может быть несколько параллелей у каждого блока, функционирующих одновременно. Но в своей основе все элементы должны присутствовать и являются основными, что составляет специфическую особенность культурно-досуговых программ в учреждениях культуры.

62

принципу". И далее он отмечал: "Мир монтажен, мир сцеплен...

Мысли не существуют изолированно. И без монтажа, без противопоставления нельзя написать вещи, по крайней мере нельзя написать хорошо". [Шкловский, В. Энергия заблуждения / В. Шкловский. – М. : Советский писатель, 1991. – С. 148].

И действительно, человек познает мир и себя через сравнение. Вспомните – каждое утро, подходя к зеркалу и гладя на свое отражение, вы делаете умозаключение относительно самого себя: "Сегодня я выгляжу замечательно!" или "Выгляжу отвратительно, лучше бы сегодня никуда не ходить", или "Что-то неладно, кажется, я заболел" и т. п. Каким образом возникает вывод? В вашем воображении существует идеальный образ самого себя, с которым вы сравниваете сегодняшнее свое отражение и делаете вывод. Или другой пример: вспомните, какими вам кажутся ваши проблемы, когда навстречу попадается похоронная процессия? Или вы впервые оказались в чужой комнате, и вам стало все ясно об индивидуальности человека, в ней проживающего. А что произошло? Вы соединили в единое целое ваше первое представление о человеке, с которым познакомились, с миром вещей, его окружающих, и возник вывод: "Это интересный человек!", "Какая убогость!", "Это необыкновенный человек" или "Это элитарный, непростой, изысканный человек!" и др.

Понятие "монтаж" применительно к искусству определилось значительно раньше, чем оно было изучено и осмыслено, перекочевав в технологию творчества из производственных процессов. Монтаж – французское слово, буквально означает "строить", "собирать”. Англичане называли монтаж проще и грубее – gutting, т.е. резка. Это определение первоначально имело только технический смысл, то есть составление картины целого из кусков и фрагментов. В живописи, например, в фактуру картины вклеивались обои, газеты, ткани, украшения, и этот прием стал называться коллажом. "Коллаж" – от французского "клеить",- прием в изобразительном искусстве, заключающийся в наклеивании на какую-либо основу материалов, отличающихся от нее фактурой, цветом и пр.

Изначальные процессы сборки и соединения стали

64

выражением понятия "творческий синтез". Монтаж как метод творческого мышления был использован давно. Уже у У. Шекспира мы встречаем в его трагедиях и комедиях несколько параллельно развивающихся в одном сюжете лирических, драматических или трагических линий. От этого трагизм становился глобальнее, а комизм нелепее. Но как творческий прием он стал изучаться и использоваться в технике создания художественного произведения в начале XX столетия. Монтаж родился после первой мировой войны, а затем октябрьской революции в России почти во всех видах искусства. Это происходило и в литературе, и в театре, и в изобразительном искусстве, в кино, в культурно-просветительной работе. Особенно ярко это проявилось в России. После революции художники столкнулись с новой действительностью, идеалами, героями, ценностями. Возникла потребность осмысления и отражения происходящего, но старые методы для этого не годились. Нужно было искать новые выразительные средства. В 20-х годах нашего столетия мы встречаем блистательные эксперименты: "монтаж эпизодов" в театре В. Мейерхольда; "монтаж аттракционов" в кинематографе С. Эйзенштейна; "литературный монтаж" В. Яхонтова; опыты Э. Шуб и С. Кулешова, эксперименты Д. Вертова по "монтажу интервалов" в кинодокументалистике.

Понятие "монтаж" как творческий метод впервые стало изучаться и было научно обосновано в кинематографии. Так. В. Пудовкин объяснял, что "основой искусства монтажа является искусство соединять отдельное так, чтобы получилось впечатление целого, непрерывного» продолжающего движение действия... соединяя, раскрывать связь между предметами и явлениями... монтаж неотделим от мысли анализирующей, критической, объединяющей и обобщающей." [Пудовкин, В. Избранные статьи / В. Пудовкин. – М. : Искусство, 1955. – С. 109]. Серьезные исследования метода мы встречаем у С. Эйзенштейна:"...Монтаж основан на сопоставлении двух или нескольких кусков и больше похож не на сумму их, а на произведение; результат сопоставления здесь качественно всегда отличается от каждого производного элемента, взятого

65

отдельно." [Эйзенштейн, С. Собр. соч. / С. Эйзенштейн. – М. : Искусство, 1964. – Т. 2]. Иными словами, он дает обоснование тому, что монтаж – это не только технический прием, но его возможности намного шире. Монтаж – метод создания художественного образа, основополагающего принципа творческого процесса. "Монтаж выполняет свои функции только в том случае, если отдельные куски в сопоставлении дают общее, синтез темы, то есть образ, воплотивший в себе эту тему" [ Эйзенштейн, С... Собр. соч. / C. Эйзенштейн Т.6. – М.: Искусство, 1964. – С. 170.]. Позднее М. Ромм в своих заметках о монтаже отметит, что монтаж – "это мысль художника его видение мира, его идея, выраженная в отборе и сопоставлении кусков кинематографического действия в наиболее выразительном и осмысленном виде." [Ромм, М. Избр. соч. в 2-х т. / М. Ромм. – М.: Искусство, 1985].

Итак, сопоставление и сравнение – исходная операция нашего мышления, которую мы производим постоянно в процессе познания себя и окружающего мира. Монтаж как сопоставление, сравнение и соотнесение фактов человеческих судеб, многочисленных связей становится операцией человеческого мышления и включается в процесс создания образа. Говоря о монтаже как о творческом методе, необходимо выделить его основные художественные функции: изобразительную и образносмысловую. [Катышева, Д. Литературный монтаж / Д. Катышева

– М. : Сов. Россия, 1973. – С. 21.]

Изобразительная функция выражается в способности монтажа игнорировать длинные описания. Картина целого приобретает большую изобразительную силу, смысловую емкость, когда она строится путем высвечивания, выделения наиболее броских, характерных деталей.

Вспомним "Женитьбу" Н.В. Гоголя, монолог Агафьи Тихоновны: "...Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазаровича, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича – я бы тогда тотчас же решилась. А теперь поди подумай! Просто голова даже стала болеть. Я думаю, лучше всего кинуть жребий. Положиться во

66

всем на волю Божию: кто выкинется, тот и муж". Агафья Тихоновна рисует портрет идеального мужа, соединив в нем основные достоинства женихов.

Еще у Шекспира мы встречаем изобразительную силу монтажа. Например, в своих комедиях великий драматург использовал нередко параллельно развивающиеся две интриги, множество сходных тем и эпизодов. Их сочетание, пересечение, сопоставление еще контрастнее высвечивает основную мысль. В комедии "Много шума из ничего" Шекспир строит параллельный монтаж отношений двух любовных пар. Сцены как будто "сталкиваются", "передразнивают" друг друга. Сходство оборачивается взаимоисключением. Из синтеза сопоставления интриг, эпизодов, тем и мотивов формируется существо главного события комедии – возвращение к личности, освободившейся от всего ложного, надуманного, когда каждый, обретая себя, открывает подлинное в другом, близком и единственном. Шекспир использует монтаж не только как средство яркого, контрастного изобразительного решения, но и для более сложных целей. Монтаж здесь выполняет не только изобразительную, но и образно-смысловую функцию.

Образно-смысловая функция состоит в том, что сопоставляя два, казалось бы, отдаленных друг от друга явления, художник приводит нас к рождению третьего смысла. Создается новое качество. Речь идет о своеобразном скачке в область монтажного образа, т. е., по словам С.Эйзенштейна, "монтажа как средства раскрытия идейной концепции" автора. Примеры монтажного мышления С. Эйзенштейн демонстрирует в фильме "Стачка", где процесс рождения монтажного образа и так называемый "третий смысл", идейная позиция автора высекается из столкновения двух развивающихся и внешне не связанных друг с другом эпизодов (параллельный монтаж). В одном возникают сцены массового расстрела и избиения бастующих рабочих, в другом – городская бойня, куда приводят бить скот. Сближение эпизодов средствами киномонтажа рождает художественное обобщение, метафору "человеческой бойни", кровавой репрессии.

Примеры монтажного мышления, когда монтаж служит образно-смысловым целям, можно найти в художественной

67

литературе. Обратим внимание, как писатель сталкивает явления, чтобы сформировать конкретную мысль. Не компиляция фактов и произвольное их сочетание, но определенное их сопоставление вызывает в нашем восприятии оценку, суждение.

Прекрасный урок в этом плане нам дает А.П. Чехов. Недаром его некоторые рассказы называют новеллами-сопоставлениями. Например, в рассказе "Анюта" имеются два эпизода. В одном рассказывается о студенте-медике, сделавшем из Анюты учебную модель по анатомии. В другом – сосед по номеру, студент Фетисов одалживает Анюту на два часа уже в качестве натурщицы. Прямым образом эти два эпизода не связаны никак друг с другом. Но, взятые вместе, ибо автор поместил их в одном рассказе, они заставляют читателей задуматься. Мысленно их сближая, мы приходим к выводу о том, как буднично и незаметно человек превращается в вещь, если в нем спит человеческое достоинство.

Анализ чеховской прозы, ее построения обнаруживает и другую важную закономерность монтажа как метода творческого мышления, а именно: результат сопоставления эпизодов, "третий смысл" отличается от смысла каждой из его частей, взятой отдельно. Сопоставление различных явлений рождает некое третье суждение. Женщина в трауре и кладбище – вдова; поезд и человек с чемоданом – пассажир; человек с цветами и поезд – встречающий; фата и букет – невеста; очки, флакон с валидолом, вязание – бабушка и др.

Для метода мышления не безразлично, что сопоставляется, т. е. смысловое содержание, характер слагаемых элементов. Чехов отбирает именно эти два эпизода из жизни Анюты. В них есть некая равнодействующая, незримая внутренняя связь, ассоциативно сближающая две ситуации. И в одном и в другом случае Чехов акцентирует отношение окружающих к Анюте как к безгласной модели, вещи. Итак, каждый эпизод, фрагмент, деталь не должны быть независимы от общего. В каждом из них должна быть частица главной темы.

Следующий важный момент, на который обращал наше внимание С. Эйзенштейн, – процесс возникновения общего. Он подчеркивал важность динамики постепенного вызревания

68

общего, то есть вывода не только у автора, но и в чувствах и сознании зрителей. Ведь в жизни у нас, например, мнение о человеке складывается не сразу, а постепенно. Мы мысленно сопоставляем его поступки, соотносим его слова, жесты, штрихи поведения. В нашем сознании в единое целое монтируются детали, факты, имеющие отношение к этому человеку. Постепенно у нас складывается целостное представление о его облике, возникает суждение о личности. Динамичное, постепенное постижение истины через сопоставление наиболее характерных эпизодов вовлекает зрителей в процесс активного соразмышления. Человек должен покидать зрительный зал и закрывать последнюю страницу книги, оставаясь с идеей. Об этом мечтают все художники.

Анализируя технологию монтажных приемов, можно выделить два основных принципа сопоставления: ассоциативный

иконтрастный.

Воснове ассоциативного принципа лежит способность человека устанавливать связь между предметами и явлениями. Ассоциация – создание в сознании человека смысловой или эмоциональной параллели происходящее явлению, невольное замещение его уже знакомыми синонимами. Это заставляет зрителя домыслить то, о чем только заявлено, обозначено. Любое понятие, явление, предмет в сознании человека вызывает другое, эмоционально-логически с ним связанное. Отдельные фрагменты

идетали могут эмоционально-логически соединиться в едином. Например, отдельные картины усадьбы Плюшкина в "Мертвых душах" Н.В. Гоголя вызывают ассоциативный образ "ничтожной прорехи на человечестве", а поместье Собакевича – "царство чревоугодия и дуболомства". Агафья Тихоновна ассоциативно создавала идеальный образ мужа из отдельных достоинств имеющихся женихов. Яхонтов, соединяя в литературной композиции героев Достоевского "Белые ночи", гоголевской "Шинели", пушкинского "Медного всадника", создал ассоциацию образа Петербурга – холодного, каменного, равнодушного, уничтожающего все слабое, маленькое» беззащитное.

Принцип контрастного сопоставления предполагает соединение противоположного по смыслу, по ритму, по цвету,

69

ощущению и состоянию. Так, например, в фильме М. Ромма "И все-таки я верю" контрастное сопоставление кадров "нищие – ресторан для кошек и собак", "голодные дети – соревнование в обжорстве" создают ощущение тревоги за разумность человечества.

Если ассоциативный принцип сопоставления наиболее ярко проявляет образно-смысловую функцию, то контрастный – изобразительную. При контрастном сопоставлении образ возникает мгновенно: дождь, а человек улыбается – счастье; невеста рядом с вдовой – судьба.

Безусловно, выделяя основные принципы монтажных сопоставлений» надо отметить, что в технологии создания образа они взаимодополняют, проникают друг в друга, но в зависимости от индивидуальности художника может быть отдано предпочтение одному или другому.

Сценарий культурно-досуговой программы представляет собой монтаж отдельных эпизодов. Практика выделяет основные виды монтажа эпизодов:

-последовательный монтаж – отдельные эпизоды выстраиваются в логической последовательности, соответственно логике развития основного события;

-ретроспективный монтаж предполагает построение эпизодов через воспоминание, обращение к прошлому;

-контрастный монтаж организует эпизоды, следуя принципу контрастного сопоставления;

-параллельный монтаж позволяет выстраивать содержание действия через ритмическое чередование сюжетов разных эпизодов или же одновременное их действие, используя при этом технические приемы микширования звука, световых эффектов, стоп-кадра и др.

Мы отметили основные функции, принципы, приемы монтажа, используемые в технологии создания художественного образа, выделив самые основные. В действительности их гораздо больше, так как творческий поиск не имеет предела и предполагает открытие новых.

70