Глава 1 Идиостиль как система характеристик присущих определенному автору.

1.1 Специфика перевода художественного текста

1.2 Стратегии перевода

1.3 Понятие идиостиля . Проблема определения индивидуального стиля

1.4 Референциальный аспект в переводе

1.5 Особенности перевода текстов Дж. Р.Р. Толкиена

1.6 Индивидуальный стиль Дж. Р.Р. Толкиена

Глава 2 Системы параметров индивидуального художественного стиля в.С. Муравьёва, а.А. Кистяковского и м.В. Каменковича, в. Каррика

2.1 Референциальный и семиотический анализ текстов перевода

2.2 Стилистический анализ текстов перевода.

2.2.1. Стилиститческий анализ текста перевода В.С. Муравьёва, А.А. Кистяковского

2.2.2Стилистический анализ текста перевода М.В. Каменковича, В. Каррика

2.3 Характеристика идиостиля перевода В.С. Муравьёва, А.А. Кистяковского

2.4 Характеристика идиостиля М.В. Каменковича, В. Каррика

2.5 Общий сопоставительный анализ текста оригинала и текстов перевода

Выводы по главе

заключение

приложения

библиография

Глава 1. Идиостиль как система характеристик присущих определённому автору.

1. 1 Специфика перевода художественного текста.

Процесс перевода текста с одного языка на другой имеет многообразный и многозначный характер, связанный с большим количеством входящих в него компонентов и именно многомерностью этого процесса обусловлены расхождения в о мнениях и во взглядах на сущность перевода и его особенности. В науке существует 3 основных вида письменного перевода:

1.  Пословный перевод (буквальный или подстрочный). Это пословное воспроизведение исходного текста в единицах переводящего языка, по возможности, с сохранением даже порядка следования элементов. Такой перевод используется в основном как база для дальнейшей переводческой работы, также он используется в комментариях к непереводимой игре слов или фразеологическим единицам. Например: He is not a weak person to begin with.

Он не слабый человек, чтобы начать с, вместо правильного начать с того, что он вовсе не слабый человек.

2. Дословный перевод заключается в возможно более полной передаче контекстуального значения элементов исходного текста в единицах переводящего языка. Если синтаксическая структура переводимого предложения может быть выражена в переводе аналогичными средствами, дословный перевод рассматривается как окончательный вариант перевода без дальнейшей литературной обработки, например: Kate came home rather late. Катя пришла домой довольно поздно.

Однако подобное совпадение синтаксических средств двух языков встречается довольно редко; чаще всего при дословном переводе возникает нарушение синтаксических норм русского языка. В таких случаях имеет место разрыв между содержанием и формой: мысль автора ясна, но форма ее выражения непохожа на русскую речь. Например, предложение: Professor Lentz was born in Tartu, formerly Yuriev, in the year of 1804 в дословном переводе выглядит так: Профессор Ленц был рожден в Тарту, раньше Юрьев, в 1804 году. Хотя правильный вариант: Профессор Ленц родился в 1804 году в городе Тарту, ранее именуемом Юрьев.

Несмотря на то, что дословный перевод часто нарушает синтаксические нормы русского языка, он может применяться при первом, черновом этапе работы над текстом, ибо помогает понять структуру и трудные места подлинника. Затем, однако, при наличии конструкций, чуждых русскому языку, дословный перевод должен быть обязательно обработан и заменен литературным вариантом.

Передача лексических единиц при переводе может осуществляться тремя способами:

·  с помощью эквивалентов, т.е. прямых соответствий, не зависящих от контекста;

·  с помощью аналогов, т.е. слов синонимического ряда, наиболее соответствующих контексту;

·  путем описательного перевода, т.е. свободной передачей смыслового содержания переводимого слова или словосочетания

3  Литературный, или художественный перевод заключается в выборе такого пути передачи исходной информации, который приводит к переводному тексту с адекватным исходному воздействием на получателя. Главным объектом при таком способе перевода оказывается не столько языковой состав исходного текста, сколько его содержание и эмоционально-эстетическое значение. Причем такой перевод не допускает ни сокращений, ни упрощений исходного материала.

Поскольку синтаксические структуры русского и английского языков значительно расходятся, то очень сложно, и практически невозможно полностью передать подлинник.

Больше того, в интересах точности передачи смысла зачастую бывает необходимым при переводе прибегнуть к изменению структуры переводимого предложения в соответствии с нормами русского языка, т.е. переставить или даже заменить отдельные слова и выражения.

Возьмем, для наглядности, пример перевода на английский язык заголовка произведения «На дне» – «The Lower Depths».

С точки зрения передачи формы перевод далеко отошел от русского оригинала, но он точно доносит эмоциональное содержание названия, которое было бы утеряно при формально точной дословной передаче: «On the Bottom».

Таким образом, мы видим, что точная передача смысла оригинала нередко связана с необходимостью отказа от дословности, от попытки близкой передачи формы подлинника.

·  Переводчик, следовательно, в случае необходимости, не только может, но и должен менять местами члены предложения, делая порядок слов более естественным для русского языка, например: The play was finally staged in the Bolshow Theatre yesterday.

Вчера в Большом театре наконец-то поставили эту пьесу.

·  Он может изменять конструкцию предложения: She was asked to sing.

Ее попросили спеть.

·  опускать или заменять слова: I nodded my head.

Я кивнула головой.

Выбирая тот или иной способ перевода, переводчик помимо всех прочих обстоятельств руководствуется еще и тем соображением, что в чистом виде какой-либо из способов в реальном переводческом процессе действует редко: как правило, большинство сложных текстов переводятся с применением различных способов, однако один из них является ведущим и определяет характер отношений между исходным и переводным текстом в целом, диктуя и условия членения исходного текста, и определение единиц перевода, а также выбор переводческих приемов, с помощью которых исходный текст непосредственно преобразуется в переводной.

Ученые определяют каждый перевод, в том числе и художественный, как воссоздание произведения, созданного на одном языке, средствами другого языка. В таком случае художественный перевод колеблется между двумя крайними принципами: дословно точный, но художественно неполноценный перевод и художественно полноценный, но далекий от оригинала, вольный перевод. Эти два принципа нашли отражения в двух основных точках зрения: определение перевода с лингвистической и литературоведческой позиций.

Лингвистический принцип перевода, прежде всего, предполагает воссоздание формальной структуры подлинника. Но при полном следовании лингвистическому принципу мы можем прийти к дословному, в языковом отношении точному, но в художественном отношении слабому переводу, когда буквально переводятся чуждые переводному языку формы и конструкции, происходит стилизация по законам иностранного языка. Дословно точный перевод не всегда воспроизводит эмоциональный эффект подлинника, следовательно, дословная точность и художественность оказываются в постоянном противоречии друг с другом. Бесспорно, что перевод опирается на языковой материал, что вне перевода слов и словосочетаний художественный перевод не может существовать, и сам процесс перевода тоже должен опираться на знание законов обоих языков и на понимании закономерностей их соотношения. Соблюдение языковых законов обязательно как для оригинала, так и для перевода. Но художественный перевод – это не только лишь языковые соотношения.

Исследователи определяют язык как материал художественного произведения, но понимание художественного перевода, как только лишь сопоставления языковых средств означает игнорирование его эстетической стороны. С точки зрения критерия соответствия художественности перевода художественности подлинника языковое соответствие служит лишь художественному соответствию. Следовательно, для определения качества художественного перевода общий критерий лишь языкового соответствия не применим, и полноценность может и не требовать одинаковой степени словесной близости к оригиналу на всем протяжении перевода.

Другие считают, что художественный перевод нужно рассматривать с литературоведческой точки зрения.

Согласно этой теории, главной движущей силой переводчика должна являться идея, внушенная оригиналом, которая заставляет его искать адекватные языковые средства для отражения в словах мысли, то есть художественный перевод представляет собой адекватное соответствие оригиналу не в лингвистическом, а в эстетическом понимании. Он служит для передачи исходных текстов, имеющих высокую социально-культурную значимость, подробное содержание которых предназначено для массового получателя.

Так художественный перевод или, точнее, перевод поэтических и художественных произведений, резко отличается от других видов перевода, он предполагает речевое творчество переводчика, обладание литературным талантом. Ведь перевод одной и той же фразы у разных людей получается совершенно различным. Такой перевод – настоящее искусство, так как эстетический эффект достигается соответствующими языковыми средствами, в том числе ритмикой, рифмой и аллитерацией.

Перевод художественных произведений нелегкое дело, о поэзии можно долго спорить, и, по мнению известного переводчика Р.К. Миньяр-Белоручева, к переводу поэтических произведений необходимо допускать только исключительно избранных. Данный вид перевода не только активизирует мыслительную деятельность, художественный вкус, расширяет кругозор, но и углубляет знания как иностранного, так и русского языков.

1. 2 Стратегии перевода.

Анализ теоретических работ по проблеме переводческих стратегий показал использование двух подходов к исследованию. В первом случае рассмотрение стратегий перевода осуществляется в связи с изучением наиболее общих концепций перевода, то есть отвлеченно от того, в форме какой деятельности реализуются переводческие стратегии. Во втором случае переводческие трансформации рассматриваются без учета методологической установки, на которой базируется перевод. В результате применения данных подходов недостаточно ясным остается вопрос о том, как реализуется стратегический замысел переводчика в переводе, или же, другими словами, вопрос о том, как связаны макростратегия и микростратегии в переводе. Данный недостаток в методологии исследования, мы полагаем, обусловлен сложностью анализируемого феномена.

Общий замысел перевода и его реализация принадлежат сфере творческой деятельности, которая, как известно, с трудом поддается изучению. Проблема осложняется тем, что условия реализации стратегического замысла переводчика, отличаются высокой вариативностью. К факторам, определяющим характер стратегий переводчика и качество перевода, в первую очередь следует отнести общекультурную установку, степень разработанности переводческой проблематики и готовность принимающей культуры к переводу.

В целом для ХХ века характерен сбалансированный подход к переводу. Он выражается, с одной стороны, в отказе от произвольной интерпретации в переводе (вольный перевод), с другой стороны, от слепого копирования текста оригинала (буквальный перевод). В современном переводоведении выделяют две основные стратегии перевода:

-перевод, направленный на воссоздание смысловой полноты оригинала;

- перевод, ориентированный на воссоздание формально-стилистических особенностей языка оригинала.

Как правило, в деятельности переводчика одна из стратегий перевода является доминирующей. Стремление к сохранению содержательности и языковой специфики оригинала сочетается с осознанием невозможности создать точную копию оригинала в пространстве другой культуры. Сошлемся в этом отношении на П. Ньюмарка: «a translator's main job is to find, where possible, appropriate equivalents of source-language words in the target language in order to convey the meaning of what is to be said, and never just repeat what is said» [Newmark 1998:79]. Попытка соединить обе стратегии (стратегии смысла и стратегии формы) в переводе в большинстве случаев остается недостижимой мечтой переводчика

Перевод представляет собой сложный комплекс ментальных операций, его описание невозможно без вовлечения в исследование всех факторов (нередко разноплановых), влияющих на формирование переводческой стратегии (психологическая готовность к переводу, характер контактирующих языков, социальная ситуация, коммуникативное задание и т.д.).

В целях научного описания ученые выделяют лишь базовые элементы в структуре переводческой стратегии. Наиболее простая схема стратегий включает понимание и переводческие трансформации. Более развернутая базовая модель переводческих стратегий содержит:

- подготовительный этап (понимание, или предпереводческий анализ),

- перевыражение (вариативный поиск средств перевода),

- анализ результатов перевода (подтверждающий анализ).

В действительности стратегия перевода может включать множество этапов или состоять только из этапа переводческих трансформаций. На каждом из них, в свою очередь, действуют более частные переводческие стратегии (уяснение жанрово-стилевой принадлежности текста, вероятностное прогнозирование, стратегия проб и ошибок, стратегия передачи временной дистанции, стратегия компенсирующих модификаций и т.д.).

Особое внимание при исследовании стратегий перевода на этапе предпереводческого анализа уделяется разработке проблемы понимания. В теории перевода понимание рассматривается одновременно как условие перевода и как его конечный результат, или, как «частный случай процессов и результатов смыслового восприятия текста и его оценки» [Базылев, Сорокин 2000:12]. Наиболее эффективной методикой, применяемой для углубления понимания при смысловой интерпретации текста в переводе, по нашему мнению, является методика герменевтического анализа, развивающая идеи Г.И. Богина применительно к ситуации перевода (См. работы Г.И. Богина, Н.Л, Галеевой и др.). Использование герменевтико-интерпретативного метода на этапе предпереводческого анализа позволяет не только выделить наиболее важные в смысловом отношении дроби текста, но и проследить динамику смыслов в тексте оригинала.

Герменевтика в нашем случае рассматривается с двух сторон. Во-первых, как прикладная техника и методология истолкования текстов. И во-вторых, как филологическая, историческая и философская теории истолкования текстов.

1.3 Понятие идиостиля. Проблема определения идиостиля.

Литературное произведение, из каких бы форм речи оно ни слагалось, вмещено в контекст "общего" письменного или устного языка. система этого языка в своих разных стилях и жанрах входит в структуру литературного произведения как его предметно смысловой фон, как сфера его речевой организации. Язык всякого писателя рассчитана в его плане на понимание языка читателя. (Виноградов5)

Познавать индивидуальный стиль писателя, стиль его литературных произведений - вне всякой установки традиций, но на определённом языковом фоне, в раскрытом литературно-языковом контексте исторической действительности, целостно и замкнуто, как своеобразную структуру словесных форм в их эстетической организованности, - это первая задача исторического исследования. Без предварительного всестороннего описания личностных языковых форм и функция, без детального исследования словесной структуры изучаемого литературного произведения не может быть глубоких указаний на связи с прошлыми литературными традициями. (Виноградов)

Описание и анализ структурных форм памятника должны вестись имманентно избранному поэтическому "сознанию", его языковой культуре, и не навязывать чуждых ему норм. И это значит, что динамика индивидуального стиля учитывается при таком изучении. Явившееся в разное время сочинения писателя не проецируются сразу в одну плоскость. Они должны изучаться в хронологической последовательности. И Каждое из созданий поэта должно предстать с стилистической зрения как "выразительный организм законченного смысла" (Б. Кроче), как индивидуально неповторимая словесная структур, хотя и воплощающая некоторые "общие" стилистические формы и тенденции, однородные группе литературных произведений и "созвучные" языковой структуре эпохи. (Виноградов)

ИДИОСТИЛЬ (ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ СТИЛЬ), система содержательных и формальных лингвистических характеристик, присущих произведениям определенного автора, которая делает уникальным воплощенный в этих произведениях авторский способ языкового выражения. На практике данный термин используется применительно к художественным произведениям (как прозаическим, так и поэтическим); применительно к текстам, не относящимся к изящной словесности, в последнее десятилетие стал использоваться отчасти близкий, но далеко не тождественный термин «дискурс» в одном из его пониманий.

Термин «идиостиль» соотносим также с термином «идиолект». В теории художественной литературы различие между ними в общем виде состоит в следующем. Под идиолектом определенного автора понимается вся совокупность созданных им текстов в исходной хронологической последовательности (или последовательности, санкционированной самим автором, если тексты подвергались переработке). Под идиостилем же понимается совокупность глубинных текстопорождающих доминант и констант определенного автора, которые определили появление этих текстов именно в такой последовательности.

Понятия идиостиля и идиолекта, которые по-разному определяются исследователями и, соответственно, попадают в разные ряды соотношений с понятиями языка, текста и «языковой личности» (В.В.Виноградов, Ю.Н.Караулов), находятся в последнее время в центре интереса лингвистической поэтики. Это связано с растущим вниманием, уделяемым вопросам индивидуального языкового творчества. Конечно, интерес к личности в языке, или к «языковой личности» сопровождал языковое творчество на протяжении большей части его истории, но доминирующим он впервые стал в эпоху романтизма, когда появились определения (В. фон Гумбольдт) и конкретные описания (например, Сочинения Александра Пушкина В.Белинского) идиостилей. В русистике 20 в. понятия «индивидуального стиля» и «языковой личности» прежде всего связывают с именем В.В.Виноградова, хотя параллельное развитие идей целостного описания творческой языковой личности можно найти и в трудах Р.О.Якобсона, Ю.Н.Тынянова, М.М.Бахтина, Б.М.Эйхенбаума, В.М.Жирмунского.

В настоящее время взгляды на то, что такое идиостиль, варьируют очень широко. Так, Вяч.Вс.Ивановым высказывалось мнение, что 20 в. характеризуется развитием «семиотических игр», ведущих в результате к появлению у одной творческой личности нескольких языков. Подобный взгляд на идиостиль оспаривался С.И.Гиндиным, утверждавшим, что за широким «диапазоном речевых перевоплощений» творческой индивидуальности всегда можно увидеть «структурообразующий стержень творчества», в чем усматривается характерная черта русской поэтической традиции и ее представителей, «дорожащих своей индивидуальностью».( Наталья Фатеева http://www.krugosvet.ru/enc/gumanitarnye_nauki/lingvistika/IDIOSTIL_INDIVIDUALNI_STIL.html?page=0,0 )

Итак, все многообразие подходов к понятию «идиостиль» позволяет говорить о том, что идиостиль автора художественного текста определяется индивидуальным сочетанием экстра- и интралингвистических параметров, основанных на экстра- и интратекстовых референтных отношениях.

Говоря об идиостиле конкретного автора, стоит отметить, что определение индивидуальных особенностей стиля писателя невозможно без сопоставлений с целым рядом факторов. К ним относятся, во-первых, литературный язык его времени как норма, на фоне которой выявляются характерные черты своеобразия, в той или иной степени, отклоняющиеся от неё; во-вторых, индивидуальные стили прочих писателей-современников, а так же предшественников. Наряду с этим способом выявления специфики стиля писателя необходимо также отметить возможность исследования в сопоставлении текстов одного и того же автора, созданных на разных языках.

Наряду с ролью языковой категории для построения художественного образа, со смысловой емкостью, с национальной и исторической окраской специфическую черту художественной литературы составляет индивидуальное своеобразие творчества писателя. Правда, в некоторой, иногда чрезвычайно значительной степени эта черта, равно как и другие, ранее рассмотренные, относится и к произведениям общественно-политической литературы, к публицистике (в широком смысле), к ораторской речи (в меньшей мере — к специальной научной литературе), но свое наиболее яркое и типическое выражение она находит именно в литературе художественной, где для этого представляются исключительные условия. Вопрос о передаче индивидуального своеобразия подлинника на другом языке является одним из самых основных вопросов перевода художественной литературы.

Может быть установлено несколько основных случаев соотношения между своеобразием подлинника и формой его передачи:

1) сглаживание, обезличивание в угоду неверно понимаемым требованиям литературной нормы ПЯ или вкусам определенного литературного направления;

2) попытки формалистически точного воспроизведения отдельных элементов подлинника вопреки требованиям ПЯ — явление, имеющее конечным результатом насилие над языком, языковую стилистическую неполноценность;

3) искажение индивидуального своеобразия подлинника в результате произвольного истолкования, произвольной замены одних особенностей другими;

4) полноценная передача индивидуального своеобразия подлинника с полным учетом всех его существенных особенностей и требований ПЯ. Источник: http://5fan.ru/wievjob.php?id=30934

1.4 Референциальный аспект в переводе.

В случае с художественным дискурсом мы имеем целое переплетение вербального и невербального компонентов, предстающими в образах, овеществленных знаковой оболочкой.

Чтение художественной литературы и понимание ее подчас невозможно без комментария, в особенности, он просто необходим для иностранных читателей. Для классической литературы он нужен чаще всего, поскольку она прошла испытание временем и, следовательно, язык ее устарел. В случае с современной мы можем наблюдать наличие субкода -языка ограниченной части общества и других особенностей в произведении, допущенных автором. В этой связи референция возможна лишь при наличии комментария (или описания, дескрипции). Устаревшие слова могут быть заменены на синонимы только в случае с архаизмами, историзмы же выходят из обихода вместе с уходом из жизни тех референтов, денотатов, благодаря которым они существовали. Итак, в связи с изменениями жизни и культуры людей изменяется и их мировосприятие, поэтому расчет на адекватную реакцию читателя и вместе с ней на правильную трактовку композиционно-идейной стороны произведения может быть необоснованным и нереализованным.

Таким образом, разрыв между культурами, их конфликт возможен не только в виде столкновения родной и чужой культур, но и внутри своей, родной культуры, когда изменения в жизни общества достигают такого уровня, что следующие поколения уже не помнят, не знают, не понимают культуры и мироощущения своих предков.

Научная библиотека диссертаций и авторефератов disserCat http://www.dissercat.com/content/referentsialnyi-aspekt-khudozhestvennogo-perevoda-na-materiale-angloyazychnoi-i-russkoyazych#ixzz3TtfTCTXh

Любой идиостиль – способ отражения фрагмента мира, вследствие этого мы можем выйти на референциальную проблему перевода.

Референциальный аспект – это новое направление в практике перевода. Согласно М. Кронгаузу, референция (reference – отсылка, соотношение) – это процесс соотнесения единиц речи с внеязыковой действительностью, а также результат такого соотнесения.

Референция присуща не имени как таковому, а его употреблению. В истоках теории референции лежат размышления о двойственной природе имён. Уже в знаменитом треугольнике Огдена-Ричардса (символ, мысль, референт), изображающем знаковую ситуацию, представлена попытка расщепить план содержания языка на две составные части: понятийную (мысль, смысл, понятие и т. д.) и предметную (денотат, референт и т. д.).

Наш язык представляет собой систему знаков, о которой говорили многие лингвисты, например Ф. Де Соссюр. Согласно Ф. Де Соссюру, «языковой знак связывает не вещь и её название, а понятие и акустический образ, который имеет чувственную природу. Языковой знак есть двусторонняя психическая сущность. Мы называем знаком соединение понятия и акустического образа, но в общепринятом употреблении этот термин обычно обозначает только акустический образ» [Соссюр, 1933. С. 57].

Для теории текста и теории перевода оказывается важным включать в структуру знака и его внеязыковую составляющую: 1) сам знак, или понятие; 2) референт; 3) значение. Существуют классификации знаков, одна из них принадлежит Ч. Пирсу, согласно которому выделяется 3 вида знаков: 1) индикаторы (между знаком и референтом наблюдаются причинно-следственные отношения, например, дым – признак огня); 2) иконические (между знаком и референтом естественное сходство, например, копии, репродукции, следы животных); 3) символы (сохраняют с обозначаемым предметом некоторые структурные сходства, они передают отдельные элементы, целый образ референтам, например, маска). Основанием этой классификации является ответ на вопрос: каким способом знак отображает свой референт?

Знак и референт соотносится на конвенциональной основе, в результате чего между знаком и референтом возникает значение. Важно упомянуть, что значение и смысл – это составляющие семантической структуры знака. Значение – это конвенциальная связь между знаком и референтом. Что касается смысла, то он возникает в сознании определённого человека, и отличается от возникших образов у других индивидов. Смысл есть результат индивидуального способа отображения референта. Семантические отношения между означаемым и означающим, являются одним из наиболее существенных аспектов теории перевода. И это, не случайно, потому что референтная функция, связанная с отражением в тексте внеязыковой действительности, является одной из важнейших функций текста, основной операционной единицы теории перевода.

В используемой системе понятий Э. Коссериу «значение» понимается как содержание, данное в отдельном языке как таковом и выявляемое через систему оппозиций этого языка, как в области грамматики, так и в области лексики. Этому понятие противопоставляется «обозначение» – внеязыковая референция, отсылка к определённой внеязыковой действительности, как в области грамматики, так и в области лексики.

Значение используется в речевых актах в целях обозначения, и с этой точки зрения значение – это ограниченная рамками данного конкретного языка возможность определённых обозначений, но не самого обозначения.

«Как же соотносится перевод с тремя различными видами содержания – значением, обозначением и смыслом»? – задаёт вопрос А. Д. Швейцер. Перевод имеет дело исключительно с «текстовым содержанием», поскольку переводятся и могут быть переведёнными только тексты. Отсюда следует, что значения в принципе непереводимы, за исключением тех особых случаев, когда речь идёт именно о значениях, и когда они являются лишь инструментами соответствующих обозначений. С этой точки зрения интерпретировать текст – значит идентифицировать обозначения с помощью данных в соответствующем языке значений, а переводить – значит находить для уже идентифицированных обозначений ТО такие значения в ТП, которые могут выражать именно эти значения. Согласно концептуальной схеме Э. Коссериу, в число категорий содержания текста входит как обозначение, так и смысл. При этом в различных коллективах аналогичные обозначения могут выражать разный смысл. Противоречия между смыслом и обозначением разрешаются в процессе перевода. При этом, чем значительнее культурная дистанция между коллективами носителей исходного языка, тем чаще встречаются подобные противоречия.

Представляется плодотворным проводимое им принципиальное разграничение значения и смысла как категорий языка и речи (текста), указание на взаимодействие языковых и внеязыковых факторов в формировании смысла, тезис о ведущей роли смысла в переводе. Все эти положения хорошо согласуются с одним из ведущих положений – о центральной роли стилистики текста в процессе перевода.

То, что Э. Коссериу называет «обозначением», определяется как референция, отсылка к миру вещей. Значение следует рассматривать как категорию языка, а смысл как категорию речи.

Таким образом, между значением и смыслом нет непреодолимого барьера. «Смысл – это и есть актуализированное в речи значение языковой единицы. Именно в этом состоит широко распространённая в современном языкознании трактовка понятия «смысл» [Швейцер, 1973. С. 114].

З. Д. Львовская же говорит что, значение – категория языковая, т.е. системная, поэтому значения единиц разных языков могут не совпадать по разным параметрам, тогда как смысл – «категория коммуникативная, он не зависит от различий между языками и может быть выражен различными языковыми средствами в разных языках». Также она отмечает, что «если при одноязычном общении один и тот же смысл может быть передан с помощью предложений, имеющих различные сигнификативные значения, то при переводе подобная возможность не только возрастает, но иногда превращается в необходимость в силу как лингвистических причин, взаимодействующих самым тесным образом» [Львовская, 1985. С. 81 - 82].

В идеале инвариантом перевода должен выступать смысл исходного текста, вкладываемый в него исходным отправителем: смысл, извлекаемый из этого текста анализирующим его переводчиком, и, наконец, смысл вторичного текста, интерпретируемого конечным получателем. Разумеется, в реальной переводческой практике возможны смысловые потери, связанные с прагматической установкой коммуникативного акта. Однако в случае, когда прагматической установкой переводчика является передача смысла, мы говорим о семантической эквивалентности ТО и ТП, имея в виду не эквивалентность значений, а эквивалентность смыслов.

Именно речевой контекст и ситуация общения дают возможность нейтрализовать различия между значениями и смыслом, или иными словами, использовать разные значения для передачи одного и того же смысла. Набор сем, образующих то или иное значение, обычно варьируется от языка к языку. Контекст как бы «высвечивает» некоторые семы, выдвигает их на передний план, придаёт им важность. Именно эти актуализированные семы формирует смысл. Поиск варианта, значение которого распадалось бы на те же семы, что и значение переводимого элемента высказывания, обречён на неудачу.

Такая задача невыполнима, так как она равносильна попытке восстановления значений, являющихся принадлежностью системы исходного языка в языке перевода. Поэтому переводчик ставит перед собой более реальную задачу, решаемую на уровне смысла – передать в тексте именно те семы, которые существенны для точного отражения данной ситуации.

Задачей переводчика, прежде всего, является – сохранение индивидуально-авторского смысла.

1.5 Особенности перевода текстов ДЖ. Р.Р. Толкиена

Толкин, по его собственному признанию, желал создать для Англии мифологию, которой она, по его мнению, была почти что лишена - в отличие от своих кельтских, романских, германских соседей. Все эти три перечисленные культуры в свое время господствовали на английской земле - здесь жили кельты-бритты, римляне и многочисленные германские племена, а после - романоязычные норманны; каждая оставила свой след в сознании и мировоззрении народа, нельзя недооценивать и многовековое влияние христианства на формирование народной мифологии. Однако, сравнивая мифологию англичан даже с мифологией ближайших их географических соседей (ирландцев, валлийцев) и ближайших родственников с точки зрения этнологии (таких, как немцы или скандинавы), Толкин неоднократно с печалью замечал, как она бедна и образами, и сюжетами. Мифология, которую создавал Толкин, стояла на трех "китах": мифо-эпических циклах народов Западной и Северной Европы (Эдде, "Калевале", отчасти - "Беовульфе" и др.), католической религиозной концепции и английской литературной традиции. В результате - успех.

Предполагается, что оригинальный текст и его идеальный перевод должны обладать инвариантной семантической структурой (А читатель-представитель культуры оригинала и представитель культуры перевода также должны быть инвариантны? - вопрос Остогера). Функционально-смысловой эквивалент слова/предложения/текста по сути представляет собой не что иное, как языковую единицу, способную вызвать у читателя-носителя другого языка и представителя иной культуры ассоциации, максимально приближенные к ядру ассоциативного поля исходной единицы. Метод ассоциативного эксперимента способствует выявлению особенностей восприятия оригинального и переводного текста. При сравнении нескольких вариантов перевода ассоциативный эксперимент может использоваться как средство лингвостатистического анализа, результаты которого позволят по ряду критериев более объективно оценить существующие варианты перевода и, возможно, выделить среди них наиболее адекватный.

Все имена собственные, кроме нижеперечисленных, следует оставить полностью

неизменными, вне зависимости от того, на какой язык делается перевод, за исключением того, что флексию -s/-es следует передавать в соответствии с правилами грамматики языка перевода.

Желательно также, чтобы переводчик прочел приложение к "Властелину Колец" и следовал изложенной там теории. В исходном тексте английский язык исполняет роль всеобщего языка описываемого времени. Таким образом, имена собственные на современном английском соответствуют именам на всеобщей речи, которые часто (но не всегда) являются переводами более древних имен с других языков (чаще всего с синдарина -- языка серых эльфов). Теперь эквивалентом всеобщего вместо английского становится язык перевода, поэтому английские названия должны быть переведены по смыслу (настолько близко по значению, насколько возможно).

Большая часть таких имен собственных (например, Black Country, Battle Plain, Dead Marshes, Snowmane) не должна вызвать затруднений у переводчика, особенно если он переводит на язык германского происхождения (родственный английскому) -- на нидерландский, немецкий или на один из скандинавских. Однако с некоторыми именами могут возникнуть сложности. Так, в некоторых случаях автор, выступая в роли переводчика ранее созданных и приведенных в этой книге или где-то еще эльфийских имен, постарался придумать имена на всеобщем, которые одновременно являются переводами и (на слух англичанина) благозвучными именами, подобными английским (или даже встречаются на самом деле где-нибудь в Англии). В качестве удачного примера можно привести Rivendell -- перевод сероэльфийского Imladris ("ущельная долина"). Такие имена желательно перевести, иначе будет нарушена тщательно составленная система имен собственных и в воображаемой лингвистической истории этого периода появится необъясненное имя. Но, конечно же, переводчик может и сам придумать название на своем языке, которое подходит по смыслу или по топографии -- не все названия на всеобщем являются точными переводами с других языков.

В некоторых случаях может возникнуть еще одна трудность: встречаются имена и названия (это особенно характерно для имен собственных из Shire), которые не "бессмысленны", составлены как английские (то есть, теоретически являются выполненными автором переводами со всеобщего) и содержат устаревшие или диалектные (относительно современного языка) корни, или корни с неясным значением (см. приложение F). С точки зрения автора, желательно, чтобы переводчик имел некоторое представление об именах и названиях в языке перевода и знал слова, которые вышли из употребления в современном языке или сохранились только в отдельных местностях. Предлагаемый комментарий должен помочь переводчику отличить "изобретенные" имена(составленные из современных английских корней), например Rivendell, Snow-mane, от настоящих имен, которые употребляются в Англии вне связи с этой книгой.

Таким образом можно отличить те корни современного английского, которым следует подобрать эквиваленты в языке перевода, сохраняющие исходный смысл и имеющие по возможности архаичное или необычное звучание. В некоторых случаях приведены древние, устаревшие или диалектные слова на скандинавских и немецком языках, которые можно использовать в качестве эквивалентов соответствующих английских имен, встречающихся в тексте. Я надеюсь, что они могут оказаться полезны, хотя я и не претендую на высокий уровень знания соответствующих современных языков -- только на интерес к их ранней истории. (руководство по переводу)

1.6 Идиостиль Толкиена

Творчество Толкина представляет собой особый тип литературного мифологизма. Писатель создаёт, по-видимому, самую целостную в истории литературы "индивидуальную" мифологию: воображаемый мир со своей "книгой бытия", историей и историческими хрониками, географией, языками, и т. п. Столь тщательно и подробно воссозданная вымышленная вселенная не имеет близкого литературного аналога. Именно этим можно объяснить живой интерес к творчеству Толкина со стороны критиков и литературоведов, разнообразие применяемых ими методов и приемов анализа.

Воздействие древней культуры на формирование эстетики и художественного метода Толкина - общепризнанный факт, установленный работами многих исследователей. В творчестве писателя ощутимо влияние целого ряда древних памятников. Среди них: "Калевала", Старшая "Эдда", исландские саги, уэлльский "Манибогион", "Похищение быка на Куалнге", "Беовульф", "Смерть Артура". Несомненно, одним из важнейших источников (и в известной мере образцом) для толкинского "Сильмариллиона" была Библия.

Словоупотребление любого писателя составляет основу его семантико-стилистической системы, при этом имя собственное относится к наиболее выразительным, ярким и специфическим элементам стиля. Все имена собственные образуют ономастическое пространство художественного текста, которое делится на несколько полей в зависимости от специфики денотативного значения имен собственных, соотношения с национальным именником языка, способа преобразования формы имени и других признаков.

В отношении Толкина к истории литературы и литературному процессу новейшего времени обнаруживается очевидная двойственность. С одной стороны, его привлекает, главным образом, древняя ("дочосеровская") литература, причём в тех её стадиях и формах, где ощутимо непосредственное влияние мифа. С другой стороны, Толкин оказывается в русле современной прозы (Э. Р. Эддисон, Д. Линдсей, К. С. Льюис и др.), которому свойственно предельное развитие индивидуальной фантазии художника, создание воображаемых миров - т. е. в русле литературной сказки и "фэнтэзи". ( http://www.fandom.ru/about_fan/kabakovr_1.htm)

  Специфика текста Толкина состоит в его автопрецедентности, создающей дополнительный эффект "смысловой глубины" (Шиппи 2003) на всех уровнях фольклорно-мифологического импликационала: Толкин бесконечно цитирует не только чужие, но и собственные тексты, "архетипические мотивы попадают в ситуацию достраивания мифологем" (Лузина 1995), а затем включаются в новые контексты уже в качестве целых готовых мифологем, конституирующих авторскую мифологию. (http://www.kulichki.com/tolkien/arhiv/manuscr/tre_aref.shtml)