Борис Покровский Ступени профессии

Тут к месту снова вернуться к истории жизни театра, чтобы подчеркнуть, что равнодушие — вечный, неизбывный его враг. В первые годы театр работал в разных клубах. Потом удалось отвоевать две маленькие комнаты в подвале на Кузнецком мосту. Скоро этот подвал передали Театру оперетты, а нас из него выгнали. Появилась возможность получить маленькое помещение в саду «Эрмитаж», но Московское управление культуры в 1972 году предпочло отдать это помещение для репетиций музыкантам ресторанных оркестров. Нам отказали.

Когда я стал хлопотать о помещении на Ленинградском проспекте, председатель райисполкома не приняла моей просьбы. Было очень трудно отстоять право театра на творческую деятельность в этом небольшом и очень неудобном помещении.

Без моральной и материальной поддержки Союза композиторов, сыгравшей решающую роль в нашей жизни, театр не устоял бы.

Быть может, в организационном отношении театру повезло. Он создавался в недрах Росконцерта, руководители которого помогали театру в трудных случаях, разделяли радость наших удач. Росконцерт, подчиненный Министерству культуры РСФСР, всегда давал театру все, что мог. Театр просил у Росконцерта только то, что было реальным. Уважительность и внимание — главное богатство, которым должна располагать руководящая организация. Росконцерт в отношении к нашему театру располагал этим богатством, и поэтому вызывает у нас благодарность. Так что за равнодушием следует благожелательность, и это мы тоже понимаем!

Каково будущее Камерного музыкального театра? Об этом говорить трудно, загадывать невозможно. Очевидно, что даже будучи совсем молодым, театр не мог не поставить передо мной ряд вопросов, насущных для профессии режиссера музыкального театра, не мог не повлиять на профессиональные устремления, не заставить пересмотреть многие эстетические нормы оперного искусства.

Является ли искусство этого театра открытием? Да, поскольку у него нет в нашей стране прямых аналогов. Нет, если считать, что без традиций и тенденций, связанных с деятельностью и идеалами великих артистов и режиссеров русского оперного театра, в первую очередь Станиславского и Шаляпина, не мог возникнуть и развиться этот театр.

Учиться есть у кого. Прогрессивные устремления Верди, например, многому могут научить любого оперного деятеля. «Требуется ансамбль, требуется целое. Именно это и составляет оперное представление, это — а не чисто музыкальное исполнение каватин, дуэтов, финалов и т. д. и т. д.». Эти слова великого итальянского музыкального драматурга мы поместили в нашем крошечном фойе возле уникальной фотографии Верди на фоне театра Ла Скала. В них — один из главных принципов музыкальной драматургии.

Затем идет изречение Федора Ивановича Шаляпина: «В правильности интонации, в окраске слова и фразы — вся сила пения». В нем главный смысл искусства оперного артиста. Слова Шаляпина помещены там же, в нашем фойе, рядом с фотографией артиста, беседующего с Иваном Михайловичем Москвиным.

В нашем фойе зритель может прочесть и слова Константина Сергеевича Станиславского: «Я специалист по сшибанию гонора с зазнавшихся актеров». Это полушутливое, полусерьезное и предельно обаятельное замечание великого педагога напоминает нам об этической стороне жизни коллектива, каждого артиста. Напоминает не общими призывами, а реально, дружески, практично. Рядом фотография, на которой Константин Сергеевич Станиславский запечатлен в беседе с Неждановой и Головановым — людьми дорогими моему сердцу.

Традиции идей часто бывают куда более нужными для будущих поколений, чем традиции практических достижений. Они — мечты. А нет ничего более радостного, чем стремиться к осуществлению мечты.

КАРТИНА

Из далекого прошлого моей жизни в сегодняшни день сопровождают меня воспоминания, которые можно назвать очень прозаически: целесообразные воспоминания, содержащие крупицы выводов, полезных ранее для моих увлечений, а ныне для моей профессии. Они рождали какие-то догадки, а теперь подтверждают принципы. Выстраиваются в болееили менее стройную систему.

Впрочем, может быть, эти наблюдения могут показаться мелочью, но не из мелочей ли постепенно складывается некая убежденность? Да и иная «мелочь» для одного ничтожна, а для другого может быть и открытием. Конечно, это открытие чаще всего не более чем «открытие уже открытой Америки». Но цепь этих открытийдля себяи есть жизнь. Поэтому я и храню в памяти ряд мелочей, когда-то важных для меня, не забытых и теперь, и не буду стесняться рассказать о них.

Картина висела над пианино. Собственно, это была не картина, а большая хорошая одноцветная репродукция. На ней была изображена мадонна. Очень красивое, может быть, чересчур красивое лицо склонилось над спящим младенцем, в руке молодой женщины маленькая ладонь ребенка. На щеке замерла слеза.

Пианино же стояло в холодной, нетопленной комнате, которая раньше была столовой в пятикомнатной квартире моего отца, в прошлом директора частного Реального училища. Теперь же в нее входили только в пальто, так как железной печуркой возможно было отопить лишь коридор да три маленьких примкнувших к нему комнаты, две из которых занимали «уплотняющие» моего отца, ныне заведующего школой, его коллеги, учителя — люди милые и скромные.

По вечерам железная печка топилась приготовленными днем чурками, нарезанными из старой мебели, игрушек, случайно подобранных на улице досок, палок. От печурки шли по комнатам железные трубы, которые должны были эти комнаты обогревать. Почему-то из них капала темная жидкость, поэтому на стыках труб на проволоках висели пустые консервные банки.

Вечером у печурки собирались все обитатели квартиры. Взрослые, как водится, говорили о главных политических событиях: один слышал выступление Ленина, другой рассказывал о последних новостях с фронтов… Голод и холод рождали свои «экономические» проблемы: куда поехать, чтобы повыгоднее сменять расшитое бисером платье или старые бальные туфли на краюху хлеба или мешочек муки, может быть, даже удастся достать масла. Продукты приобретались в обмен на шляпки, платочки, старую, теперь уже ненужную роскошь, еще привлекавшую внимание тех, кто эти продукты производил. Выходило, что выгоднее всего ехать в Сухиничи. «Сухиничи» — мы со старшей сестрой часто слышали это таинственное слово, а младшая, двухлетняя, в это время спала. Слово «Сухиничи» произносилось вместе со словами «теплушка, мешок, спекулянт, облава», а иногда и пугающими словами «крушение», «расстрел».

Вечерами мы, маленькие, пригревшись, дремали. Днем же (плевать на снаряды, которые иногда перелетали через наш дом со Смоленской площади, где засели юнкера!) любил я («Надень пальто и шапку!» — кричала мне вдогонку мама) импровизировать за пианино. Впрочем, тогда по-настоящему играть на фортепиано я не умел. Мог только подбирать по слуху любимые мелодии.

Но более всего я любил изображать звуками свои «музыкальные настроения». Как только терпели это домашние! Вот тут и возникала занятная игра: я глядел на плачущую на картине женщину, а в это время играл что-то задумчивое или бурное, героическое или даже веселое. И картина преображалась. Сюжет обретал каждый раз иные свойства. Изображение обогащалось многими новыми эмоциональными гранями.

Здесь элементарно завязывались те взаимодействия зрительного ряда со звуковым, которые я впоследствии утвердил для себя как природу оперного спектакля.

Для режиссера музыкального театра есть две возможности: идти от музыки и идти к музыке. Для того чтобы вернее понять это, надо профессионально разбираться в музыкеи музыкальной драматургии, понимать, в чем их различие. Музыкальная драматургия — это термин театральный. Музыка в этом понятии является средством выражения действия, и естественно, что драматургия строится ею (музыкой) с учетом взаимодействия ее с конкретным зрительным объектом, с изображением или действием конкретного человека. Иллюстрация музыки действием в оперном спектакле крайне нежелательна. Она воспринимается мною как художественная фальшь. Драматургический образ, выраженный музыкой, рассчитывает найти в театре свое, так сказать, «противосложение», провоцирует на создание определенного зрелища, вызывает новые ассоциации, связанные сстолкновением музыкального и зрительного образов.

Музыкальная драматургия и есть, по существу, столкновение и сопоставление музыкальных и зрительных образов. Она, как уже говорилось, является понятием театральным, ибо само слово «драма» есть синоним понятия театра и не может быть от него оторвано. Идти от музыки, вне учета ее специфического театрального преломления, стремиться лишь иллюстрировать ее действием — значит ограничиться только неуклюжим «пересказом» заключенных в музыке чувств. Идти к музыке — значит «подбирать» такие действия, которые, сталкиваясь с музыкой, «высекали» бы в зрительном зале соответствующие художественные ассоциации.

Этот процесс диктуется музыкальной драматургией партитуры и закономерность «противоборствования» подсказывается ею же. Словом, надо идеально знать музыку, к которой идешь со своими театральными приспособлениями. В то время, о котором идет речь, этот довольно запутанный клубок понятий в моей голове не мог быть не только распутан, но и осознан. Понимание пришло потом, в процессе практики, в результате накопленного опыта. Тогда была элементарная игра и вера в волшебство музыки. Впоследствии это перешло в привычку. Во время выступлений Цекки или Эгона Петри — знаменитых тогда пианистов с мировым именем, на концертах Персимфанса или Клемперера я предпочитал смотреть не на исполнителя. Учительница музыки мне говорила: «А следил ли ты внимательно за руками Эгона Петри?» Какое там следить за руками, у меня была игра поинтереснее! Я упирался глазами в угол портала, в спинку стоящего впереди кресла, и начиналось волшебство преображения этих предметов под влиянием музыки. Сидел я чаще всего на верхотуре Большого зала консерватории, и мне были видны портреты выдающихся композиторов.

Одно дело Глинка с феской на голове, другое дело — Моцарт в белом парике. Одно дело Шуман, другое — Бетховен. В антрактах или перед началом концерта эти портреты были совсем неинтересны. Они были отчужденными изображениями неких «богов», в которых я, мальчишка, мог видеть в какой-то степени и «врагов», так как у меня на занятияхне получался иной пианистический пассаж в «Балладе» Шопена, а играя на уроке Моцарта, я мог услышать от учительницы: «Разве это Моцарт, бог мой, ты совсем не чувствуешь его стиль!» Больше всех я любил Глинку, так как его произведений мне играть не давали. Обижался я за Мусоргского и Римского-Корсакова, портреты которых появилисьмного позже. (Что делает время! Когда-то, видимо, казалось, что они недостойны того, чтобы их портреты украшали храм музыки. Но потом время велело: повесить их портреты, чтобы не срамиться!)

Так вот, в антрактах портреты были пустыми и бесхарактерными изображениями. Но стоило зазвучать хорошей музыке, как все до одного портреты оживлялись, одухотворялись. Конечно, думал я, Моцарту были не по душе «сантименты» Шопена, но и он гордо и красиво поднимал голову и становился похожим на мою учительницу музыки, когда слушал «Полонез» Шопена.[44]

Какое-то поразительное богатство чувств проявлялось в это время в портретах. Целые пьесы, драмы, картины… Так проходил для меня концерт. Музыки я будто бы и не слышал, только видел, как сталкивается она с изображением, и получается нечто необычное и завлекательное.

Нет, при таких условиях музыкант из меня получиться не мог. Портреты «богов» вели себя точно так, как моя мадонна над пианино. Ох, как я любил ходить на концерты! Ох, как я огорчал свою учительницу, потому что она понимала, что я не слышал того, что надо было слышать, и не видел того, что надо было видеть, а был занят чем-то другим. Что делать! Наверное, мною играла природа. Она наделила меня не музыкальным мышлением, а театральным, зрительным. Только странно, что без музыки моя зрительная фантазия требовала какой-то искусственной раскачки, даже насилия. А заиграет музыка — и я вижу, слушая ее, солнце или дождь, поле, воду, паровоз или летящую птицу и — пошло, поехало… Красота!

Кстати, о дожде. Все знают, что дождь есть веселый и грустный, трагический и радостный… Большую роль играет здесь солнце (как освещение сцены в опере). Но музыка каким-то могуществом также способна давать настроение дождю. Попробуйте сделать опыт, не пожалеете. Идет за окном дождь, в это время может звучать грустная песня, можетзвучать торжественная музыка, или интимная, или музыка больших патетических образов. И дождь за окном все время будет меняться, будет меняться характер дождя. Он, конечно, не остановится, он не перестанет идти, но он будет вами восприниматься по-разному. Иногда дождь станет прекрасным, иногда отвратительным, щемящим сердце. Музыка способна преображать его, как и солнце.

Мои опыты с мадонной были примитивны. Но потом я так натренировался, что мог манипулировать с более сложными вещами. Смотря на раскрытую партитуру, я стал замечать,что совершенно неожиданно лезут в голову какие-то действия, совершенные пустяки, как бесы неотвязные и вздорные. Вдруг видишь в нотах, как отворяется окно, а потом узнаешь, что действие-то происходит в поле. Иной раз привяжется этакий «бес», и никак не отгонишь его.

Бывает обратное. Читаешь книгу, литературный первоисточник оперы, и вычитываешь там зрительно действенный образ, а к партитуре он «как к корове седло». Композитор его не учел или, вернее сказать, учел его отсутствие. Куда ни подставляй этот действенный образ, он нигде не приживается, хоть тресни! Отваливается, как нос у майора Ковалева. Это действие — брак, фантазия неправомерная. Долой его. И не надо его жалеть, надо искать другие, которые срастутся с партитурой так, что и не заметишь рубцов. Где музыка, где действие — не понять. Один организм, один многоликий художественный образ. Это как у Шаляпина: где он певец, а где актер? Единство! Органическое единство! Единый процесс оперы! Значит, если музыка действует на восприятие зрительного объекта, то и зримое не может не влиять на восприятие музыки. (В этом смысле я говорю о режиссуре, как о музицировании действием.)

В детстве я видел в окно шедшего по улице и вдруг сраженного шальной пулей красногвардейца, Он был в старой, стиранной перестиранной гимнастерке. Подобрать к этомувоспоминанию музыку нелегко. Часто в подобных случаях, если воспринятый образ и музыка трудно совместимы — лучше совсем без музыки, чем иметь приблизительную стыковку двух искусств: приблизительность оскорбительна и для театра и для музыки. Под звуки концерта Чайковского нельзя смотреть сбор хлопка или любоваться Венерой Тициана. Беспорядочное несовпадение, несоответствие образов в спектакле можно назвать прямо преступлением. Сопоставление музыки с действием должно быть определено рождением нового оперного образа. Рассчитать это сопоставление — дело музыкального режиссера. Неумелое, грубое владение оружием сопоставлений приводит к пошлости.

Что же, чураться его? Нет, смело утверждать ту игру, в которую я играл с мадонной. Этой игре я многим обязан, хотя часто и проигрывал. Еще чаще не доигрывал до конца. Но я знаю правила игры, цель и великую силу воздействия искусства.

РОДИТЕЛИ ДЕТСТВО

Увы, так заведено издревле — родителей вспоминают позже, чем других, иногда слишком поздно. Общеизвестно, что родителиобязаныидолжны,с них спрос. То, чего хотел я, мои родители не могли дать мне, да долгое время и неясно было, чего я хотел.

Но с чего все началось? С чего появилась у меня эта «любовная жажда» к опере — театру странному, многоликому, не до конца понятному, но по-своему решительно разрушающему театральные догмы, открывающему неожиданные театральные перспективы? Это, как длинный, длинный коридор: заглянешь в него и обязательно потянет идти по нему все дальше и дальше. А если не заглянуть? Так и проживешь свой век, поплевывая в мишень под названием «опера».

Мудрые, вечно неудовлетворенные и любопытные до природы театра Константин Сергеевич Станиславский и Владимир Иванович Немирович-Данченкозаглянулии увидели тысячи ответов на вопросы-тупики, с которыми они столкнулись в своих поисках в искусстве драматического театра. Ответов, таящих в себе все новые загадки…

Я был захвачен этим искусством с детства, то есть со времени, когда человек мало в чем может разобраться, мало что понять. Это — мой счастливый рок. Мои родители толкнули меня в мир оперы без всякого труда и расчетов. Занимались они своим делом — отец учил людей русскому языку, мать стряпала и убирала квартиру. Принципы воспитания детей? Спокойствие и отсутствие навязывания им своих планов, мнений, отсутствие переоценки их возможностей.

Я думаю, что это наиболее благоприятные условия для того, чтобы ребенок нашел свое место в жизни. Я нашел благодаря этому замечательную профессию, так как самое моелюбимое занятие — режиссировать в опере. Я поставил за долгую свою жизнь в театре много опер, но в десять раз больше я «поставил» опер и оперетт в своем воображении— для развлечения, для своего удовольствия. Хобби? Мне в нем нет надобности. Впрочем, я люблю придумывать эпизоды жизни, которые могли бы произойти, однако не произошли… но ведь это делает каждый!

Мои родители не придавали моей «задумчивости» никакого значения, «художественная натура» никак не проявлялась во мне, стихов писать не умел, а музыку… Написал в жизни две мазурки (разумеется, под Шопена), ровно столько, чтобы убедиться, что композитор из меня не получится. Играл в детстве в театр, но только в воображении, фигурок не вырезал, занавесок из простыней не делал, старую мамину шляпу не надевал.

Учился я средне, даже чуть-чуть ниже среднего. Спортом не занимался (какой спорт в двадцатые годы), гонял по улицам на коньках. От Дорогомилова, где мы жили, до Солянки, где жила бабушка, на коньках — 25 минут: по Арбату, Воздвиженке, Красной площади и Варварке. А если уцепиться специальным крюком за трамвай, который ходил по Арбату,то можно успеть и за двадцать! Поездка не была самоцелью — отвозил бабушке в заплечном мешке кое-какие продукты. Удовольствие получал не от коньков, а от того, что воображал себя неким транспортом, чаще всего трамваем, который люблю и сейчас.

А вот еще забава: выезжаю из Дорогомилова и начинаю (в голове!) первый акт, например, «Кармен», приезжаю к бабушке — уже идет ссора работниц, и Цунига безуспешно разгоняет разъяренных женщин (альтов в одну сторону, сопрано — в другую). Надо дать окончиться эпизоду (сейчас введут Кармен) и только тогда постучать в дверь бабушки. Несколько минут «задумчивости». Глупо? Кто знает! Я и сейчас, когда есть время, прослушиваю (и вижу) в своем воображении какую-нибудь оперу…вместо пасьянса.

Все в доме терпели, когда я без конца заводил одну и ту же граммофонную пластинку: Шаляпина — Пимена. Что я понимал? Ничего. Недавно я прослушал эту старую, затертую пластинку и понял, что не мог я в свои десять лет понять это великое искусство. Ну, смерть Бориса или серенада Мефистофеля туда-сюда, но Пимен… И все же это были«уроки»!

Тяготение к профессии, как сейчас я понимаю, родилось раньше, чем понимание самой профессии. Слушая граммофонные пластинки, получал удовольствие не от музыки, не от пения, а от того, чтопроисходитв музыке и пении. Слушая, явиделгероя, его костюм, копье, шпагу, раздвигающийся занавес, бутафорские камни (обязательно бутафорские!), молнию, людей, идущих, сидящих, пишущих, обнимающихся, смотрящих в даль… Любопытно, например, научиться «писать» в тот момент и столько, сколько надо по музыке монолога Пимена. Или закрывать занавес в течение трех тактов Allegro или Andante. В дуэли Фауста с Валентином точно отмечать выпады и удары шпаг.

Родители любили оперу, имели скромный абонемент на 4-м ярусе Большого театра, часто уступая его нам, детям. Главное же — были пластинки и фантастические рассказы о Шаляпине, Ермоленко-Южиной, Собинове, Карузо и Баттистини… «Варя Панина, конечно, хороша, но Петрова-Званцева! Нет, что там говорить…» «Дамаев… Друзякина… Грызунов…» Обсуждался весь круг имен, заключенный в стопках граммофонных дисков. Мир оперы, фантастический, существующий отдельно от повседневных забот, — он увлекал и привлекал, хотя это было совсем «непрактично» для молодого человека.

Вечером часто передавали оперы по радио, непосредственно из театра, натурой, без принятой теперь стерильности механической записи. Одной рукой я вдавливал в ухо старую телефонную трубку, другой — искал пружинкой таинственные точки на кристаллике детектора. Самодельный приемник передавал не только музыку, но и пьянящую атмосферу театра. Отрывочные куски опер, известные по пластинкам, выстраивались в непрерывную цепь эмоций-действий.

Занятия по музыке шли своим чередом. Черни, Майкапар, Клементи, даже Моцарт, а потом Шопен никакого отношения к моим увлечениям не имели, мне подавай винегрет из «Демона», «Золотого петушка», «Манон», «Трильби», «Бориса Годунова», «Фауста»… Абсолютный хаос! Что же привлекает? — Опера! Не музыка. Не театр с музыкой, атеатр, выраженный музыкой.Впрочем, предметы: гармония, инструментовка, анализ формы, ритмика в другие где-то касались моих интересов, будили воображение.

А просто музицировать я не любил. Осознавал, чтонадоучиться музыке. Впрочем, в семье все осознавали, что мненадоучиться музыке, но сами не учились и не играли ни на одном из инструментов. «Надо, но не хочется» — вот формула моего отношения к занятиям по музыке. Причем, «не хочется» явно превалировало.

В десять лет меня показали Елене Фабиановне Гнесиной. Она устроила мне строгий экзамен. Со страха я отменно продемонстрировал ей чувство ритма и чуть ли не абсолютный слух, которого, конечно, у меня никогда не было. Вскоре от нее я стал получать за мою леность по рукам в прямом смысле слова. Ехать к ней в понедельник на Собачью площадку, где тогда помещалась школа Гнесиных, было мукой, которую не скрашивала даже поездка из Дорогомилова на Арбат в санях. Меня подвозил на казенной лошади приятель моего отца, тоже педагог.

Снег из-под копыт ударялся о грудь изящных санок, рысак летел по заснеженным улицам, ловко лавируя между сугробами, кучер кричал: «Эй, берегись!» А я воображал себя Анатолием Курагиным! Но не долго. Вот особняк на Собачьей площадке, и вот — я, скорбно молчащий, как обычно, с невыученным уроком. «Как тебе не стыдно, у тебя такие приличные родители…» и хлоп по рукам! Урок закончен.

Вскоре я бросил Собачью площадку, нужно было подождать год-два в надежде, что «надо» перевесит «не хочется». Тогда я снова с легкостью поступил в другое музыкальное учебное заведение (это я проделывал неоднократно), где также не преуспевал и поправлял свои дела лишь на публичных экзаменах-выступлениях. И опять: «С такими способностями, как тебе не стыдно! У тебя такие приличные родители!» Музыкант из меня не получался. И не должен был получиться.

Если среди добрых знакомых родителей и затевался разговор о моем будущем, о моих увлечениях, он терялся в неведении и загадках. Словорежиссерникем никогда не произносилось. В кругу любителей оперы никому не приходило в голову, что существует такая профессия, что нужен человек, который делает спектакль. А в то время уже был в расцвете Владимир Аполлонович Лосский! Говорили о его «Лоэнгрине», «Борисе Годунове», «Фаусте», но никто не произносил его фамилии, оставаясь в полном убеждении, что все делается само или делается кем-то, кто совершенно неинтересен. «Очень красиво, когда Борис Годунов идет издали на публику». «Замечательно играл хор». «А как упал Борис!» «Видели новую постановку «Фауста»?» «Очень эффектен марш…» И ни слова о режиссере. В представлении этих людей был один Станиславский. Он режиссер, он же и Станиславский — синонимы!

Так с детства я был приучен к тому, что хочу бытькем-то,кого никто не знает, кто должен все решать, за все отвечать и быть на запятках, делать все и оставаться незамеченным. Школьные учителя — товарищи отца — советовали нечто фантастическое: «Надо стать музыкантом, а потом пойти к Станиславскому». Ха! Каким легким все казалось за уютным столом, собравшим учительскую братию! А в жизни… попробуй, сунься!

Я продолжал засыпать над Инвенциями Баха, но кое-как учился. Родители «не приставали», за что я им был бесконечно благодарен. Они не мешали даже тогда, когда мои увлечения непосредственно касались их реноме. Так, в начале двадцатых годов я увлекся церковной службой. В шесть утра по заснеженной, пустынной Москве шел к маленькой церквушке, что стояла тогда рядом с Брянским вокзалом. Будил сторожа-пономаря, брал у него огромный ключ от колокольни, поднимался и ударял в большой колокол. На темных улицах, между огромными сугробами появлялись редкие черные фигуры, тянущиеся к церкви. А я звонил и звонил, стоя под огромным шатром колокола. Спустя 15–20 минут сходил вниз и читал по-старославянски «Часы». Читал, разумеется, скверно, но кто меня слушал? Пять-шесть глухих старух. Начиналась ранняя обедня. Свечи, лампады, иконы.«Пахнет» Мусоргским. Я надевал стихарь, носил огромную свечу и дымящееся кадило. Пользовался уважением у старух.

Отцу, учителю да еще заведующему «единой трудовой школой», конечно, это было «неудобно», да и начальство намекало… И все-таки вмешиваться в мои увлечения он не считал возможным. Однако стал давать мне немного денег на билеты в оперу. Всему свое время, скоро я научился пробираться в театр и сам. Тут сама собою и окончилась моя церковная «романтика».

В театре, на галерке было свое общество, вернее каста, и я был в нее принят. Люди разные по возрасту, днем чем-то занимавшиеся (это никого не интересовало), вечером сходились, пожимая руку капельдинеру, на верхотуру зала Экспериментального театра посмотреть, послушать, а главное, пообсуждать. Многое я там услышал об артистах, меньше о дирижерах и совсем ничего о режиссерах. Ничего!

А что об артистах? Это была странная, очень специфическая любовь к опере и артистам — смесь обожания с циничным презрением. Волновал не смысл образа, а то, что «Иван», «Сержик», «Ленька», наряженные в странный костюм, так или иначеспели, и за это им надо устроить «прием», превышающий тот, который устроили на прошлом спектакле «соперники» своему кумиру. В конечном счете это было не преклонение перед талантом, а подчинение его успеха себе, своей прихоти, владение его успехом и… бесцеремонное и властное влезание в его частную жизнь.

В то время главное обожание было направлено на Сергея Петровича Юдина, артиста обаятельного, заразительного, человека симпатичного. Но мало того, что аплодисментами встречался каждый его выход на сцену, что ему кричали: «Ю-ю-юдин!» и швыряли в него цветы, которые он, как жонглер, должен был ловить на лету, важно было после спектакля проводить его в Газетный переулок, где он жил. Шли за ним толпой, но «асы» ухитрялись вести его под руки. Напряженное лицо артиста вдруг озарялось приветливой улыбкой, он здоровался с одиноко стоящим на другой стороне улицы Андреем Павловичем Петровским — солидным режиссером, ставившим спектакли в Большом театре. Но остановиться нельзя, строгая стихия восторгов вела артиста к подъезду, на котором разными карандашами и почерками написано: «Юдин — душка!» Пусть «выкусят» поклонники «Лешки»! — так презрительно назывался тенор Александр Иванович Алексеев, успешно работавший тогда в Большом театре и, естественно, имевший свою группу почитателей.К искусству оперы это не имело отношения, это был психический «выверт», который постепенно отмер.