Борис Покровский Ступени профессии

Поэтому-то Покровский считает, что режиссер должен идти не от музыки, а «к музыке», создавая свой зрительный ряд навстречу ее драматургическим задачам. Создавать его, конечно, гораздо труднее, чем просто «подстраивать» действие к музыке, что в общем-то является делом скорее, ремесленным, чем подлинно творческим. Но только так оперная режиссура может успешно выполнять свои подлинные задачи.

Есть здесь и еще один существенный момент, специфический для оперного искусства. Уже говорилось о своеобразии восприятия оперы, о том, как по-разному можно отнестись к соотношению значимостей ее сторон, обращенных к слуху и к зрению. По концепции Покровского необходимо, чтобы восприятие оперного спектакля обоими органами чувств было единым, неразрывным. Для него это вопрос принципиальный, исключительно» важный. Но для этого обязательно должен быть интересный, яркий, обладающий собственной «внутренней жизнью» зрительный ряд, выстроенный режиссером. Такой, за которым необходимо пристально следить, чтобы не упустить чего-то важного. Без такого ряда, при одной только иллюстративности того, что обращено к зрению, настоящее напряженное «двухканальное» восприятие не возникает.

Ведь и при «чистом» слушании оперы по радио и в грамзаписи вполне возможно возникновение в сознании слушателя каких-то зрительных образов. А при прослушивании, скажем, Шаляпина, поющего Бориса Годунова, эти образы возникают почти наверняка и обладают определенной интенсивностью — это много раз отмечалось. Но, разумеется, это ведь совсем не то, что одновременно с слушаньем Шаляпина видеть его «в натуре». (Добавим, даже совсем не то, что видеть его в кино — такие тонкие-нюансы восприятия здесь существуют.)

Конечно, Покровский не отбрасывает в конечном счете положение о том, что оперный режиссер должен идти в своей работе «от музыки». Он горячий сторонник признания композитора единственным автором и «хозяином» оперы. Даже такие общепринятые в оперном театре вещи, как купюры, вызывают у него самое решительное осуждение. Композитор же «общается» с теми, кто его произведение воплощает, иногда через сотни лет, только через написанную им музыку. И ни от чего иного, кроме музыки, режиссер, не желающий подменять композитора, а Покровский этого вне всякого сомнения не желает, о чем не раз говорится и в этой книге, идти не может.

Но это положение Покровский по-новому интерпретирует, более глубоко его раскрывает и предлагает по-иному практически им руководствоваться. «От музыки» идет любоедобропорядочное и добросовестное музыкальное исполнительство. И если Покровский рассказывает в этой книге о дирижере, который по поводу дирижирования концертом или оперным спектаклем говорил: «Не вижу разницы», то и режиссер-иллюстратор по сути недалеко от такого дирижера ушел.

По концепции же Покровского взаимоотношения оперного режиссера с музыкой намного сложнее, многостепеннее и, главное, — специфичнее. Сначала на основе музыки композитора (другой основы для всей деятельности при постановке оперы нет!) должно произойти уяснение, «извлечение» музыкальной драматургии данного произведения. И уже затем, руководствуясь всем драматургическим замыслом композитора, режиссер выстраивает действенный ряд, идя «к музыке». Практически между этими двумя подходами «дистанция огромного размера».

Действенный зрительный ряд, выстраиваемый режиссером, — это наиболее гибкая часть оперной постановки, то, что в наибольшей степени зависит от деятельности самого театра сегодня. А если так, то он является наиболее удобным и эффективным путем «увязки» оперного искусства в целом с сегодняшними требованиями и устремлениями тех, к кому это искусство обращено, то есть с современностью. Здесь-то и открываются самые большие возможности для устранения всех «ножниц», возникающих между оперным театром и эпохой.

Именно всесторонняя разработка этого пути является главной конкретной жизненной задачей Покровского и как теоретика, и как практика. Существуют попытки идти к современности оперного спектакля и иным путем: переделывая и перекомпоновывая партитуру или широко обращаясь к купюрам. Этот путь представляется Покровскому и неверным, и ненужным, неэффективным.

На основании огромного собственного опыта постановщика опер и человека, внимательно наблюдающего за работами своих коллег, Б. А. Покровский пришел к выводу, что какое-либо вмешательство режиссера в творчество композитора, идет ли речь о готовом произведении, или еще только создаваемом, неправомерно и вредно. И это несмотря нато, что его собственные подсказы Прокофьеву при работе над «Войной и миром» стали хрестоматийным примером успешного творческого содружества (чего стоит один подсказ вальса Наташи Ростовой на ее первом балу!)

Все равно, полагает Покровский, при постороннем вмешательстве композитор может потерять что-то ценное, свое. А главное, в этом случае может нарушиться художественная цельность оперы, пропасть что-то трудноуловимое внешне, но очень важное для общего звучания всего произведения.

Купюры же, кроме случаев исключительных, Покровский считает незаконным творческим компромиссом и признанием театром своей несостоятельности. Такой подход представляется ему использованием отмычки там, где необходимо подобрать подходящий ключ.

Иное дело — режиссерское построение спектакля. Здесь режиссер действует на своей собственной территории, и именно от степени его талантливости и зависит в очень большой, сплошь и рядом определяющей степени успешность всего того весьма значительного творческого комплекса, который представляет собой любой оперный спектакль.

Приведем как пример такого движения режиссуры навстречу музыке решение Покровским принципа построения постановки «Сказания о невидимом граде Китеже» в Софийской народной опере в Болгарии. Музыкальные красоты этого великого шедевра привлекали его давно. Но все постановки оперы, известные ему, оказывались неимоверно затянутыми, в чем-то скучными, а где-то и отдающими фальшью. Опера казалась непригодной для современной сцены. Покровский очень долго не видел возможности осуществить эту постановку, пока не почувствовал, что не случайно присутствует в названии оперы слово «Сказание». И он решил спектакль как повествование сказителей, которых он вывел на сцену. Это от их имени шел рассказ. И все, что казалось несообразным, сразу же стало совершенно логичным, начало впечатлять и вызывать доверие зрителей — нашихсовременников.

Этот «ключ» не был нигде впрямую указан в партитуре. Но он содержался в музыкальной драматургии оперы Римского-Корсакова, не был ей чужероден. Режиссерское решение органично слилось с музыкой и сразу расставило все на свои места.

Из общих принципов режиссуры Покровского вытекает и такая важная ее особенность, Как характер его работы с актерами. В книге мы встречаемся с интереснейшим рассказом о том, как перемена исполнителей, которая может произойти и по совершенно случайным причинам, способна привести к существенным коррективам всего спектакля. Цель — то, что данный спектакль должен принести тем, кто на него приходит, — остается неизменной. Но те «ходы», которые должны к ее достижению привести, могут сделатьсяво многом иными. И не только в том, что связано непосредственно с данным персонажем.

Это вахтанговская традиция в нашем театральном искусстве, и хотя Покровский, без сомнения, пришел к данным принципам работы с актером совершенно самостоятельно, на основе собственных творческих установок и собственного опыта, от такого предшественника он, думается, не откажется.

Правильно разгадать уникальную у каждого актера органику, создать условия, при которых можно было бы ее в максимальной степени сохранить, «переведя» на решение задач, стоящих перед данным персонажем, — это Покровский считает чрезвычайно важным. Как убедительный пример того, насколько это действительно оказывается значимым, можно назвать исполнение А. Д. Масленниковым труднейшей роли Алексея Ивановича в «Игроке» Прокофьева. Это образ и Прокофьева, и Достоевского, и в то же время свобода, органичность, с которыми исполнитель справляется с очень большими вокально-сценическими трудностями, делает его целиком «масленниковским».

Свобода и органичность — это подлинный творческий девиз Покровского. Разумеется, в рамках целого — соответствия задачам музыкальной драматургии воплощаемого произведения и рожденного ими замысла (образа) спектакля. Но только это и является правомерными ограничениями. Все остальное, то, что делается «потому, что так делают все», «так принято» и т. п., никоим образом не должно являться указующим перстом. Ведь время движется, движется неотвратимо. Также неотвратимы и сдвиги во внутреннеммире тех, к кому обращен сегодняшний оперный спектакль. А раз так, то и речи быть не может, чтобы искусство оперы застряло на какой-то точке, которая завтра неизбежно сделается вчерашней.

Не мешает ли пропагандируемое Покровским отношение к зрелищному ряду, которым распоряжается режиссер, успешному осуществлению в спектакле вокальной деятельности артиста оперы — певца? Нет, в принципе не мешает, общеизвестным примером является творчество Шаляпина, с абсолютно органичным сочетанием самых сложных пластической и вокальной линий образа.

Более того, при правильном подходе эта деятельность режиссера должна помогать певцу осуществлять не пение вообще, а именно оперное пение, выражающее внутренние состояния действующего лица, его динамику, отношения с другими персонажами спектакля и т. п. То, что так важно, с точки зрения Покровского, для современного оперного театра, и чего ему как раз явно не хватает.

В идеале у оперного певца-актера должна быть даже необходимость ощущать себя во время пения частью действенного зрелищного ряда для максимальной точности и органичности вокализирования в образе, от имени образа.

В книге есть очень интересный рассказ о талантливом артисте Горьковской оперы П. В. Струкове, который, работая над Олоферном в «Юдифи» Серова, настолько сжился с данными ему Покровским сложными действенными задачами, настолько опирался на них, что даже на спевках, где это не диктовалось какой-либо внешней необходимостью, проделывал полностью все действия, требующиеся от его героя, иначе просто не мог справиться с вокальными трудностями партии. Здесь можно говорить о рождении у исполнителя подлинного оперного синтеза при создании образа.

Спектакли Покровского в Учебном театре ГИТИСа запомнились и тем (может быть, в первую очередь тем), какие интересные и органичные образы были созданы исполнителями, только начавшими делать свои первые шаги в сложном и трудном искусстве оперы, в частности, тем, как легко и естественно решали они порою весьма сложные вокальные задачи.

Подобный метод создания спектакля действительно, как пишет Б. А. Покровский, открывает перед оперным режиссером «неограниченные возможности», является очень сильным и действенным оружием. Излишне говорить, что подобным методом нужно пользоваться очень продуманно, умело и осторожно. Но ведь нет такого оружия, которое при плохом, неверном использовании вместо пользы не приносило бы вред.

Думается, именно с поисками решений «проклятых вопросов» оперного искусства XX века связан один из самых важных и смелых творческих шагов Покровского — создание им Камерного музыкального театра (обычно его называют просто Камерным).

В этой книге Покровский много рассказывает о причинах создания этого театра. Их немало, и каждая является по-своему веской. Но, думается, самая главная из них, четкопрорисовывающаяся за всеми остальными, — это «разведка боем» всех действенных возможностей оперы в современный период. Какие пути действенности в ней существуют и как они сопрягаются друг с другом? Что можно и что нельзя во взаимоотношениях с современным зрителем, где здесь подлинные законы и где надуманные каноны? Какое блестящее поле для исследований, экспериментов открывается здесь перед пытливым художником. Поле, совсем еще не вспаханное, но тем более притягательное, манящее. Прекрасное еще и тем, что ответы на вопросы здесь, как при исследовании на модели, можно получить намного быстрее, чем когда дело связано с «большой оперой».

А поскольку Покровский прежде всего практик, то он отчетливо видит те выгоды в отношении волнующего его вопроса, которые может принести театр камерных постановок,имеющий дело прежде всего с «маленькими» оперными произведениями. Ведь одноактная безантрактная опера в рассматриваемом отношении чрезвычайно выигрышна. Понятно, что ее гораздо легче превратить в сгусток энергии воздействия, единый эмоциональный «удар», «всплеск» и т. п.

И если даже спектакль состоит из двух камерных опер, все равно возникают иные возможности воздействия, чем при постановке многоактной оперы. «Классический» пример подобного рода в работе Покровского с камерной оперой — это «Шинель» и «Коляска» Холминова по Гоголю, идущие в один вечер. Какое различие в самом принципе построения! Какое противопоставление ритмов, внутренне напряженных при внешней замедленности в «Шинели», и раскованных, искрометных в «Коляске». Полярная величина контрастов между двумя частями спектакля приносит немалый дополнительный «фонд» воздействия.

Или, скажем, многоактная, но не случайно взятая Покровским для Камерного театра опера Стравинского «Похождения повесы». Неизвестность, даже сюжетная, этой оперы для нашей публики очень хорошо способствует возможностям и «детективного» пути поддержания непрерывности «захвата» зрительского внимания. С первых минут постановки становится ясным, что с героем оперы будут происходить необычайные приключения. Какие? Неизвестно. Но явно любопытные. И это не может не зародить искорку интереса. А дальше и автор оперы (одно использование темы женщины с бородой из серии картин Хоггарта чего стоит!), и театр действуют как кузнечные мехи, все сильнее раздувающие эту искру в пламя непрерывной «втянутости» пришедших в театр людей в то, что происходит на сцене.

Кто знает, может быть, сегодняшнее увлечение камерной оперой при всей своей самоценности, важности для Покровского является еще и этапом поиска путей возвращения «тотальной» популярности «полнометражной» опере? Эксперимент очень важный в этом направлении. Во многих крупномасштабных работах Покровского последних лет отчетливо чувствуется стремление добиться «эмоционализации» бытовых кусков, сведения к минимуму, в идеале — к полному уничтожению всех замедлителей и «разбавителей», препятствующих непрерывности воздействия.

Тому, кто видел лучшие его работы в Большом театре, это качество проявляется явно «по нарастающей», подобное утверждение, возможно, не покажется излишне смелым.

Уже в «Аиде» можно было отчетливо увидеть это стремление к специфическим связям зрелищной стороны спектакля с звучанием музыки. Постановочное решение очень точно посылает в этом спектакле свои «токи» воздействия, дающие дополнительные действенные импульсы на стыках музыкальных кусков, там, где обычно как раз возникают области «пониженной действенности».

Многопланово и тонко решается эта задача и в таких, ни на секунду не допускающих спада зрительского интереса, прекрасных работах Покровского, как «Сон в летнюю ночь» Бриттена и «Фальстаф» Верди.

И на особенно высоком уровне, с четко ощутимым внутренним заданием осуществляется она в его постановках 70-х годов на сцене Большого театра, которые не меньше, чем постановки в Камерном театре, показывают, на что способна такая оперная режиссура, к которой стремится Б. А. Покровский.

Особенно показательной здесь представляется (естественно, могут быть и другие мнения) постановка оперы Отара Тактакишвили «Похищение луны». Прекрасная музыка, богатая, выразительная, вызывающая гордость за то, что она создана сейчас, в наше время. И написанное самим композитором либретто — вялое, рыхлое, не всегда логичное. Случай из тех, которые бывали и у самых больших композиторов.

И властно вмешивающаяся в общее воздействие оперы великолепная режиссура Покровского, нигде не пытающаяся «подменить» композитора, но как бы помогающая его музыке выявить все заключенное в ней драматургическое богатство. Пластика спектакля, как и его музыка, дают возможность глубже, точнее почувствовать близкое и чуждое между действующими в опере людьми, чем их сюжетные взаимоотношения по либретто.

С поистине замечательным мастерством Покровский театральными средствами не только закрывает «дыры» в непрерывности сюжетного развития, но созданием выразительных индивидуальных и дуэтных сцен, ансамблей, массовых сцен добивается непрерывности зрительского внимания.

Уже система площадок в оформлении спектакля не просто способствует удобному размещению большого количества участников массовых сцен спектакля. Нет, она имеет свой «язык», свои лейтмотивы, ненавязчиво, даже незаметно, но четко рассказывая о том, «кто есть кто» среди многочисленных персонажей оперы. Ей присущи и свои действенные комбинации ритмов. То есть площадки несут ярко выраженную функцию в организации непрерывного эмоционального воздействия постановки. Время и место каждого передвижения по сцене, каждого танца и т. п. точно рассчитано прежде всего именно для наилучшего выполнения этой функции.

Очень сложный поиск непрерывности общего воздействия Покровский ведет в постановке «Мертвых душ» Родиона Щедрина. Два зрительных ряда: бескрайняя Русь, дорога, звучание как бы отовсюду народных песен, и замкнутые, локальные медальоны, в которых происходят встречи Чичикова с подлинными мертвыми душами крепостнической России. Эти ряды подчеркнуто и резко контрастируют друг с другом и дополняют друг друга, несут свою пластическую музыкальность, оттеняющую музыку спектакля. Они принадлежат к самой существенной части общего комплекса воздействия оперы.

И, наконец, вершина в этом отношении (во всяком случае ко дню написания статьи, может быть, следующие работы будут еще интереснее!) — «Отелло». Блестящее использование системы лестниц, переходов по ним, всегда тщательно замотивированных логикой действия, здесь каждый раз приносит глазу зрителя новые ракурсы, те или иные неожиданности. Он не устанет, не сделается равнодушным, не пресытится однообразием. Нет, ему все время задается работа, настоящая, интересная, держащая его в напряжении.

Но решение спектакля приносит не только это. Созданное режиссером стало пространственной частью общего образа спектакля, удивительно точно перекликающейся на всем его протяжении с тем движением во времени, переменами в людях, отношениях, которые с потрясающей силой несет в опере ее гениальная музыка. При этом, что необходимо особенно подчеркнуть, несмотря на все значение, которое уделяется Покровским достижению непрерывности воздействия, он нигде и никогда не допускает превращения его в самоцель. Нигде и никогда! Это средство очень важное, необходимое, но не имеющее права превышать свое положение средства, обслуживающего цель.

А цель — об этом Покровский не устает говорить и писать, в том числе в настоящей книге, — это воздействие не красотой музыки, не яркостью и выразительностью декораций, не изобретательностью режиссуры и блеском голосов и т. д., а только сущностью, заложенной в музыкальной драматургии: эмоциями, внутренней жизнью людей, поставленных в определенные взаимоотношения, связанных с определенными событиями. То есть именно оперным синтезом и ничем другим.

В этом отношении Покровский очень строг и аскетичен, даже суров. Любые иные пути воздействия, а они нередко доминируют в оперных спектаклях, он считает негодными для оперного искусства, вредными, как раз и приведшими к снижению общественной значимости жанра. Именно теми «вывихами», которые совершенно необходимо вправить. И в своем творчестве в этом отношении он безупречен.

Таким образом, взгляд Б. А. Покровского на режиссера как на фигуру ведущую в современном оперном театре, как на того, «от которого все зависит» — точка зрения, красной нитью проходящая через его собственное творчество и через все, что он пишет и говорит, вытекает из соображений весьма принципиальных и общезначимых.

Эта точка зрения нисколько не умаляет значимости в оперном театре дирижера. Если не будет по-настоящему высокого музыкального уровня спектакля, то самому талантливому режиссеру в этом театре будет просто нечего делать. Даже если он благодаря каким-то ухищрениям и поставит в таком случае с интересом смотрящийся спектакль, все равно это не будет оперный спектакль. К тому же режиссер на встрече спектакля со зрителем — ради чего спектакль и сделан — остается за кулисами. Спектаклем «командует» дирижер (Покровский любит называть его «первый артист»). А плохо продирижированный оперный спектакль — это погубленный спектакль, как бы хорошо он ни был поставлен режиссером.

Излишне говорить, что не умаляется и значение музыкально-вокальной стороны деятельности артистов. Их музыкальная подготовка — важнейший компонент их профессиональности. А без высокопрофессиональных артистов любой профессиональный театр — просто не театр.

Но эти стороны оперного театра, их важность, необходимость, требования к их уровню на сегодняшний день достаточно ясны и общепризнанны, ни у кого не вызывают сомнений. И не только дирижеры, но и артисты оперы проходят, как правило, солидную подготовку в консерваториях именно как музыканты.

Что же касается стороны театральной, то здесь дело обстоит во многом по-иному. И в книге читатель не раз встречался с разговором о том, что многим работникам оперного коллектива нередко свойственны весьма смутные представления о сценических законах избранного ими искусства. Режиссер как раз и должен помочь всем работникам оперного театра полноценно и всесторонне овладеть именносвоимипрофессиями. В этом его задача, а вовсе не в придумывании чего-то органично не свойственного оперному искусству, привносимого «со стороны», где-то заимствованного.

Музыкальный театр — самому этому наименованию жанра, не случайно ведь сложившемуся исторически из двух слов, определенным образом сочетающихся, обязательно должны соответствовать два не уступающих друг другу по силе и значимости «крыла»: музыкальное и театральное — убежден Покровский. Только тогда, при их наличии и правильном функционировании, возможен успешный взлет и удача всего «полета».

Насколько успешна эта борьба за оперу, которую вот уже несколько десятилетий последовательно и неутомимо ведет Б. А. Покровский? На этот вопрос сегодня ответить еще трудно. Сам он, например, считает, что одно из самых важных ее направлений — пропаганда оперы в ранее «неоперных» местах с помощью гибких и мобильных камерных опер— пока что не осуществилось. Все еще остается его мечтой. Но то, что деятельность Б. А. Покровского в этом отношении не прошла бесследно, не вызывает ни малейших сомнений. И будущие историки оперы, говоря о нашем времени, несомненно отдадут должное тому, что сделал и продолжает делать Б. А. Покровский. В частности, сегодня в любомгороде и поселке будут рады, счастливы встретить тот самый Камерный театр, который всего несколько лет назад — об этом написано в книге — никто ни видеть, ни слышать не хотел.

Возникли ли взгляды Покровского на «чистом месте», являясь до него полностью неизвестными? Нет. И сам Борис Александрович ни в коей степени на это не претендует. Наоборот, он всячески подчеркивает, что опирается и как теоретик, и как практик на целый ряд славных предшественников, которых считает в этом отношении своими учителями. Если говорить, о русском театре, то здесь должны быть прежде всего названы такие великие имена, как Шаляпин, Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд. Об их опытах и поисках многократно и с величайшим уважением пишет и говорит Покровский. Если же подойти к вопросу еще шире, то начинать, очевидно, следует непосредственнос создателя подлинной оперы — Монтеверди, и нельзя не вспомнить Моцарта и, особенно, Верди, заветы которого не устарели и в наши дни.

Но можно смело сказать, что Покровский придал изложенной выше концепции законченность, полноту, подготовленный к широкому практическому использованию облик и стал наиболее активно и целенаправленно ее пропагандировать и внедрять в творческую практику современного оперного театра. Вместе с его именем должно быть названо иимя недавно ушедшего от нас его коллеги и друга, замечательного немецкого режиссера оперы Вальтера Фельзенштейна, бывшего таким же, как и он, неутомимым борцом за достойное место оперы в современном искусстве.

И несомненно, что деятельность Покровского имеет самое прямое отношение к такому важному моменту в жизни современного оперного театра, как положение в нем режиссера, по сравнению с тем, что было еще 20–30 лет назад. Режиссеры — «разводящие», режиссеры «на подхвате» отошли в оперном театре в прошлое и, можно надеяться, безвозвратно.

В этой книге Покровский говорит с глубоким сожалением о полной разобщенности деятелей оперной режиссуры в былые времена. Теперь и здесь положение изменилось. Регулярно и плодотворно работает руководимая Покровским творческая лаборатория оперной режиссуры при кабинете музыкальных театров ВТО.

Самое лучшее начинание остается только «мероприятием», если нет достаточно авторитетного человека, который его возглавит. Таким бесспорным авторитетом для советской (и не только советской!) оперной режиссуры является Борис Александрович Покровский, и благодаря этому возглавляемая им лаборатория стала настоящим творческимштабом нашей оперной режиссуры — достижение немаловажное.

Есть еще один весомый вклад Покровского в развитие современной оперной режиссуры, выходящий за пределы его личных постановок. Это то весьма немалое, что сделано им для создания теории оперной режиссуры. В этой книге есть грустные строки о разобщенности оперных режиссеров в не столь далекие еще времена. О том, что в истории оперной режиссуры есть немало славных имен, которыми можно гордиться. Но что каждый из этих мастеров был одинок, как говорится, «варился в собственном соку», и то, что он находил с таким большим трудом, поневоле открывая все заново, пропадало для остальных. И для тех, кто работал одновременно с ним, и для будущего. Даже поиски в этойобласти таких титанов, как Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Шаляпин, далеко не обобщены до конца, не поставлены в общую связь между собой. О тех же, кто занимался одной оперной режиссурой, и говорить не приходится.

И книги, и выступления Покровского, и его занятия в лаборатории ВТО, участие в разного рода семинарах и симпозиумах — все имеет цель обобщить тот большой опыт, который уже накоплен у нас и за рубежом, извлечь из него все лучшее и фиксировать его для создания прочного фундамента, на котором уже начинает выстраиваться «здание» так нужных сегодня оперной режиссуре ее теоретических основ. (К этой области его деятельности мы еще вернемся.)

И, конечно, очень важно, что те современные взгляды на оперную режиссуру, которые непрерывно стремится вырабатывать Покровский, он передает своим ученикам, а круг их широк и многонационален.

Передает не школярски, требуя слепого повторения ими его принципов и воззрений, а творчески, радуясь каждому проявлению самостоятельности, будучи всегда готовым к дискуссиям «на равных» и таким образом не только обучая, но и воспитывая оперных режиссеров с широким кругозором, способных развивать идеи учителя, вносить в них новое, свое, рожденное их творческим опытом, небезразличное к конкретным условиям их работы.