1.3. Социокультурная динамика игры

Игра с незапамятных времён пронизывает многие виды челове­ческой деятельности. Она тесно переплетается прежде всего с языком - самым первым и самым высшим инструментом, создан­ным человеком для того, чтобы сообщать, учить, повелевать. С по­мощью языка человек различает, определяет, констатирует, назы­вает, то есть возвышает вещи до сферы духа. "Дух, формирующий язык, - пишет И. Хейзинга, - всякий раз перепрыгивает играючи с уровня материального на уровень мысли. За каждым выражением абстрактного понятия прячется образ, метафора, а в каждый мета­форе скрыта игра слов. Так человечество всё снова и снова творит свое выражение бытия, рядом с миром природы - свой второй из­мышленный мир" [417, с. 14]. И. Хейзинга доказывает, что не только слово, но и такие явления как мифы и культы уходят корнями в ту же почву игрового действия.

Феномен игры присутствует в различных контекстах и в свя­щенной книге христианской религии - Библии. Во Второй книге Царств [гл. 2, ст. 14-17], например, Авенир говорит Иоаву: "пусть встанут юноши и поиграют пред нами"

Первые серьёзные попытки осмыслить феномен игры мы видим в античной философии. Античность (от латинского апйрииз -древний) -термин для обозначения всего, что связано с греко-римской древно-

53

стью, по до н. э ) и

времени начиная с Гомеровской Греции (примерно IX в. кончая падением Западной Римской империи (476 г н. э.). Значителен и уникален вклад античности в культуру нового времени, который можно оценить по нескольким параметрам. Во-первых, античная цивилизация создала целостную систему госу­дарственности и законности. Во-вторых, именно в ней зарождается понимание того, что свобода человека - это одно из необходимых условий преобразования и развития общества по пути историческо­го прогресса. В-третьих, античная философия, литература, искус­ство не только заложили фундамент европейской культуры, но и стали мерилом основных человеческих ценностей. И, наконец, на примерах развития античного общества мы видим, как опасна не­обузданная демократия, которая вела либо к тирании и анархии, либо к диктатуре и деспотии восточного типа, что в результате при­вело общество к краху. Гибель античной цивилизации - это не только величайшая трагедия в истории Европы, но также серьёзное предупреждение потомкам.

Становление идеи игры в философском сознании носило слож­ный характер. Философские знания формировались, как правило, на основе мифологии Однако философия зарождалась не в любой мифологии, а только в той, которая была насыщена игрой фанта­зии и воображения. Именно такими были мифы народов Греции, Китая, Индии, в недрах которых и зарождалась философская мысль Появившись в лоне мифологического сознания, а затем от­делившись от него в самостоятельное онтологическое пространст­во, философия не утратила своей игровой природы. Скажем, сен­тенции "семи греческих мудрецов" {Фалес, Солон, Хилон, Клеобул, Биант, Питтак, Периандр), эвристические "спектакли" софистов (Протагор, Горгий, Продик) являются не чем иным, как игрой в муд­рость

Философия вырастает из игры и зачастую выступает как игра. Философия одного из величайших умов античности Платона, на­пример, вызрела на игровой "почве" майевтики Сократа, а метод последнего, в свою очередь, из эвристических игр софистов.

В дошедших до нашего времени фрагментах античности можно найти предвосхищение современной игровой проблематики как в гносеологическом, так и в онтологическом аспектах. Достаточно почитать известного философа Диогена Лаэртского, чтобы убе- . диться в том, что генетические корни философии находятся в так

54

называемых "агональных" проявлениях публичной жизни древних греков. Игра имела такое значение в их жизни, что возвышалась до нормативного принципа. Игра была имманентна самой жизни в та­кой же мере, в какой она была имманентна мышлению.

Древнегреческий философ Гераклит одним из первых предло­жил рассматривать жизнь как игру: "Вечность есть дитя, играющее, которое расставляет шашки; царство [над миром] принадлежит ре­бёнку". При этом понимание жизни как игры можно истолковать в двух смысловых значениях; во-первых, это стихийная игра природ­ных сил, изливающих переизбыток энергии на человека; во-вторых, это игра по определённым правилам, может быть даже по сцена­рию некоего высшего разума, ради какой-то цели.

Взгляд на игровой образ жизни человека получил свое развитие уже на ранней стадии развития европейской мысли. Это нашло от­ражение в тезисе Платона "Жить, играя!" Он попытался осмыслить следующее противоречие: игра есть стремление восполнить пол­ноту бытия человека, но она же уничтожает свободу человека (миф о "человеке как бездушной кукле"). "Я утверждаю, - пишет Платон в своём сочинении "Законы", - что в серьёзных делах надо быть серьёзным, а в несерьёзных - не надо. Божество по своей природе достойно всевозможной блаженной заботы, человек же, ... это ка­кая-то выдуманная игрушка богов, и по существу это стало наи­лучшим его назначением, этому-то надо следовать; каждый мужчи­на и каждая женщина пусть проводит свою жизнь, играя в прекрас­ные игры ... Каждый должен как можно дольше и лучше провести свою жизнь в мире. Так что же, наконец, правильно? Надо жить, играя, что же это зэ игра? Жертвоприношения, песни, пляски, что­бы уметь снискать себе милость богов, а врагов отразить и побе­дить в битвах" [299, с. 283] Эти мысли Платона свидетельствуют о том, что в своей философской системе он далеко ушел от традици­онной греческой мифологии. Платон исходил из того, что игровая модель мира более всего отвечает месту и роли человека в этом мире. Платон ищет выход в построении "идеального государства", которое гарантирует человеку его свободу. Путь к такому государ­ству лежит через превращение всей человеческой жизни в игру, сплошной танец, в "наслаждение при исполнении законов".

Впервые вопрос о сущности игры в античной философии был поставлен учеником Платона Аристотелем. Раскрывая её сущ­ность, Аристотель исходит из этических и эстетических критери-

55

ев, он наделяет игру чисто прагматическими, утилитарными свойствами.

Можно сказать, что игра в античной философии прочно вписана в тексты и контексты античного мироощущения, мировосприятия, миропонимания от мистического, трансрационального "механизма'' смыслового миротворения до простого времяпрепровождения, ви­да отдыха со всеми вытекающими из этого обстоятельства послед­ствиями. "Древний грек, - пишет Н.А. Хренов, - не видел смысла жизни вне игры. В соответствии с его мировосприятием космос представал в виде театрального представления, в котором каждый человек вполне осмысленно исполнял предназначенную для него судьбой роль. Жизнь воспринималась как игра, а человек - как ак­тёр. Однако представление о человеке как об актёре, изображаю­щем на сцене не самого себя, но того, кем судьба предписала ему быть, характерно лишь для языческого мира, в данном случае ан­тичности" [419, с. 18].

Особое место в древнегреческой и мировой культуре занимают олимпийские игры Известный историк древнего мира В.И. Кузищин так оценивает значение олимпийских игр: "Определяющие принци­пы, философия, ритуалы античного олимпизма оказались напол­ненными таким гуманистическим содержанием, такой высокой нравственностью и интеллектуальным потенциалом, что преврати­лись не только в одну из мощных сфер античной цивилизации, но стали общечеловеческой ценностью, способной играть созидаю­щую роль в процессе развития мировой культуры" [193, с. 41].

Создание благородных принципов, высокой этики и эстетиче­ских ритуалов олимпизма происходило в рамках созревания и ста­новления великой греческой цивилизации, определялось общим развитием древнегреческой культуры и вместе с тем активно влия­ло на это развитие.

Олимпийские игры в Древней Греции проводились регулярно с 776 г. до н. э., когда впервые был объявлен победителем и увенчан лавровым венком человек по имени Кореб, имя которого было за­несено первым в длинный список олимпиоников, олимпийских чем­пионов. С этой даты и вплоть до 394 г. н. э., когда римский импера­тор Феодосии своим указом запретил празднование олимпийских игр, они проводились регулярно каждые четыре года, несмотря на самые крупные политические и военные осложнения. Олимпийские игры древности, насчитывающие 12 столетий, стали одним из важ-

56

нейших факторов развития и существования великой античной ци- -вилизации. Они оказали большое влияние на античную культуру, религию, зодчество, скульптуру, литературу, философию.

Первые олимпийские состязания были организованы по дого­вору между ахейцем из микенского центра Пизы Клеосфеном, это-лийцем из Элиды Ифитом и знаменитым законодателем из Спарты Ликургом. Как видим, само основание олимпийских игр было ре­зультатом своего рода договора основных племенных групп греков, то есть задумывались как некое общегреческое празднество. Дру­гое фундаментальное обстоятельство, связанное с заключением договора об организации олимпийских игр, - это установление факта священного перемирия - экехейрии, то есть прекращения военных действий. Оно предполагало несколько главных позиций. Прежде всего, каждый раз подтверждался принцип мирной экстер­риториальности самого округа Олимпии, его неприкосновенности. Ни один полис, ни один военный отряд не имел права входить на территорию святилища с оружием в руках.

Согласно установленному ритуалу за несколько недель до точ­ной даты открытия празднества, которая определялась особой ко­миссией, из Олимпии направлялись три вестника с оливковыми венками и специальными посохами в руках, чтобы оповестить все эллинские города о дате олимпийского праздника, и приглашали их жителей принять в нём своё участие. Именно с этого момента объ­являлось священное перемирие - экехейрия, которое продолжа­лось три месяца и по которому военные действия должны были прекращаться, а воюющие стороны должны были пропустить через свои земли участников и паломников на празднества.

Олимпийские игры были, прежде всего, религиозным празднест­вом в честь Зевса и его супруги и сестры Геры, Весь ритуал олимпий­ских празднеств, вся его философия - это панэллинское почитание высших божеств классического пантеона. Как бы ни превалировали в разные периоды античной истории профессионально-спортивная, общественная сторона или политический резонанс олимпийских празднеств, религиозная основа постоянно присутствовала и опреде­ляла сущность празднеств. Вот почему долгая история олимпийских игр, пронизанных религиозными мотивами, была вместе с тем и исто­рией греческой религии, религиозной мысли и мифологии.

Храм Зевса Олимпийского - один из архитектурных шедевров греческого зодчества (архитектор Либон) - был центром праздне-

57

ства Ьго органически дополняли другие священные сооружения главных олимпийских божеств. Рядом с храмом Зевса стоял вели­чественный храм Геры - сестры и супруги Зевса, прекрасный храм матери всех богов - Метроон. В пределах священного олимпийско­го участка - Альтиса - находилось святилище Афродиты Урании -богини космической, пронизывающей весь мир любви, святилище Деметры - богини плодородия и земледелия. Среди священных статуарных групп были представлены все другие члены божест­венной олимпийской семьи - Посейдон - бог водной стихии, Апол­лон - бог света и солнца, его сестра Артемида - покровительница растительности, животных, девственной природы, Афина - богиня мудрости, Гелиос - божество Солнца. Дионис, Гермес, Гестия -богиня домашнего очага. Большое место в теологии Олимпийского святилища занимала фигура Геракла - любимого греческого героя, труженика, вершителя многих добрых дел на благо людям. Вместе с тем, в Олимпии среди ее знаменитых храмов и святилищ, стату­арных групп и алтарей практически отсутствуют божества, олице­творяющие хаос, насилие, мрачные силы, войны, бедствия.

Посетители Олимпии попадали в особый мир добрых, созида­тельных, благожелательных божественных сил, они должны были, хотя бы на время, забыть о раздорах, крови, убийствах, страдани­ях. Следует отметить, что многочисленные храмы, святилища, ал­тари, статуи богов были созданы лучшими зодчими, художниками, скульпторами, были подлинными шедеврами, созерцание которых пробуждало самые лучшие качества человеческой личности, укре­пляло а ней высокие нравственные ценности.

Олимпийские игры проходили в течение пяти дней: первый и пятый дни были посвящены торжественным процессиям, жертво­приношениям и церемониям, остальные - спортивным состязаниям мужчин и мальчиков. В программу олимпийских игр входили состя­зания в езде на колесницах, пятиборье (бег, метание копья и диска, прыжки в длину, борьба), кулачный бой, конкурс искусств. Высту­пать могли лишь полноправные граждане греческих полисов, позд­нее - также и римляне. Женщины к месту проведения олимпийских игр не допускались. Победители соревнований (олимпионики) на­граждались венком из ветвей оливы и пользовались в Греции почё­том и уважением, иногда даже обожествлялись. В своих городах они обычно получали важные экономические и политические при­вилегии. Победители олимпийских игр имели право ставить статую

58

в Олимпии и в родном полисе и они широко пользовались этим правом. Во время проведения олимпийских игр перед собравшими­ся выступали выдающиеся ораторы (Исократ, Демосфен), историки (Геродот), поэты (Пиндар), философы (Эмпедокл), трагики (Со­фокл) и многие другие, которые вдохновлялись в атмосфере спор­тивных состязаний и религиозных церемоний, и это становилось стимулом их замечательного творчества.

Наряду с Олимпийскими играми в Древней Греции проводились и другие общегреческие игры и праздники: пифийские, истмийские, немейские, панафинеи.

Пифийские (Дельфийские) игры - игры, проводившиеся в честь Аполлона (Пифийца) с 586 г. до н. э. (на третьем году каждой олимпиады летом). Центром подготовки Пифийских игр были Дельфы, а проводились они на Криссейской равнине близ города. Первоначально это были музыкальные, поэтические, актёрские и ораторские состязания, но позднее к ним прибавились атлетиче­ские и конные соревнования. Победители Пифейских игр награж­дались лавровыми венками. Игры проводились как общегреческие и по своему значению были вторыми после Олимпийских игр.

Истмийские игры, Истмиады (гречес. (зИнтйаз) - общегреческий праздник в честь Посейдона: проводился один раз в два года на Истме (Коринфский перешеек), неподалёку от храма Посейдона Истмийского. В программу игр входили гимнастические, конные и мусические состязания.

Немейские игры - общегреческие соревнования, проходившие каждый второй год в Немейской долине Арголиды, около храма Зевса. В их программу входили гимнастические, конные и музы­кальные соревнования; просуществовали до конца V! в. н. э.

Панафинеи (гречес. Рапа1пепа1а) - проводились в Аттике в честь богини Афины; отмечался ежегодно, а со времён Писистрата (середина VI в. до н. э.) - раз в четыре года (Большие Панафинеи). В программу праздника входили конные, гимнастические и музы­кальные соревнования. Победителей награждали оливковыми вен­ками и амфорами с оливковым маслом. Празднование Панафинеи прекратилось в IV в. н. э.

Забегая вперед, отметим, что многие гуманистические идеи, суть, дух и масштабы Олимпийских игр античного периода дошли до нашего времени. Ярким тому подтверждением являются XXVIII Олимпийские игры, состоявшиеся в августе-сентябре 2004 г. в Гре-

59

ции. С помощью современных технических средств связи эти Игры увидели 4 миллиарда жителей нашей планеты. В Играх принимали участие спортсмены 201 страны. На торжественном открытии Игр в Афинах присутствовало около 77 тысяч зрителей. В грандиозном театрализованном представлении на центральном стадионе Афин было занято 4 тысячи профессиональных и самодеятельных арти­стов. В этом ярком и эмоционально-образном представлении мы увидели и вековые греческие ритуалы и современных диск-жокеев, исполнивших мелодии XXI века, и греческих "звезд" эстрады и лучшие фольклорные коллективы страны. Одной из кульминаций этого представления стали массовые танцы под культовую музыку выдающегося греческого композитора Микиса Теодоракиса из фильма "Грек Зорба". В конце этого параграфа вы увидите некото­рые фотофрагменты XXVIII Олимпийских игр.

Иначе формировалась празднично-обрядовая и игровая куль­тура в Древнем Риме. Начиная с II! века до н. э., на римскую рели­гию очень сильное влияние стала оказывать греческая религия. Римляне отождествляли с греческими богами своих абстрактных богов. Так, Юпитер был отождествлён с Зевсом, Марс с Аресом, Венера с Афродитой, Юнона с Герой, Минерва с Афиной, Церера с Деметрой и др. Среди многочисленных римских богов под влияни­ем греческих религиозных представлений выделились главные олимпийские боги: Юпитер - бог неба, грома и молний, Марс - бог войны, Минерва - богиня мудрости, покровительница ремёсел, Ве­нера - богиня любви и плодородия, Вулкан - бог огня и кузнечного ремесла, Церера - богиня растительности, Аполлон - бог солнца и света, Юнона - покровительница женщин и брака, Меркурий -вестник олимпийских богов, покровитель путников, торговли. Неп­тун - бог моря, Диана - богиня Луны.

Любопытно, что разработка созидательных моральных сторон образа Зевса разительно отличается от понимания сути верховного божества Юпитера у римлян, сопоставляемого с греческим Зевсом. Эту существенную разницу заметил и глубоко исследовал В. И. Ку-зищин [194, с. 120-121]. Если в раннее время, отмечает В.И- Кузи-щин, римский Юпитер рассматривается как верховное божество со многими функциями, как абстрактный бог неба, дневного света, грома и молний, царь богов, гарант верности клятвам и даже по­кровитель земледелия, то уже с начала Республики в его культе усиливаются функции бога войны, воинской победы (Юпитер полу-

60

чает эпитеты Непобедимый, Победитель, Мститель). Развитие этих функций привело к созданию обряда триумфа, когда победоносный полководец, положивший на поле брани не менее пяти тысяч не­приятельских воинов, в пурпурной одежде, с выкрашенным в крас­ный цвет лицом на квадриге, перед которой вели захваченных ра­бов и военную добычу, в сопровождении своей победоносной ар­мии, отправлялся на Капитолий, к храму Юпитера, где приносил ему благодарственную жертву из взятой на войне добычи и возла­гал к его ногам свой лавровый венок. Именно с военными победа­ми, добытыми ценой пролитой крови, и символизировавшим их триумфом были связаны и проводившиеся в честь Юпитера Вели­кие или Римские игры, самые знаменитые и престижные в Риме, аналогичные по своей значимости Олимпийским играм.

Если в Олимпии, в священных зданиях, святилищах, алтарях воспроизводились образы богов {и прежде всего Зевса) созида­тельных, согласительных, дружественных миротворческих функ- • ций, то в Риме, напротив, в образе Юпитера превалировали функ­ции бога войны, победы на поле брани, связанной с пролитием крови, И чем больше врагов убивалось на поле боя, тем больше прославлялись полководцы и сам Юпитер. Наряду с усилением во­инственных функций у Юпитера в системе римских религиозных верований и празднеств возрастает значение бога войны и раздора Марса. По мере римских завоеваний Марс приобретает всё боль­шее и большее почитание. В 366 г. до н. э. в Риме у Капенских во­рот, откуда римское войско выступало в поход, был построен один из почитаемых храмов Рима, храм богу Марсу. В центре роскошно­го форума Августа был возведён великолепный храм Марсу -Мстителю. В эпоху Империи культ Марса был одним из самых по­пулярных в громадной римской армии и в западных провинциях.

Римская религия носила печать формализма и трезвой прак­тичности: от богов римляне ждали помощи в конкретных делах и потому скрупулезно выполняли установленные обряды и приноси­ли жертвы. В отношении к богам нередко действовал принцип "я даю, чтобы ты дал". Особое внимание римляне обращали на внеш­нюю сторону религии, на мелочное выполнение обрядов, а не на духовное слияние с божеством. Римская религия не возбуждала священного трепета, экстаза, которые овладевают верующими. Вот почему римская религия при внешнем очень строгом соблюдении всех формальностей и обрядов мало затрагивала чувства верую-

61

щих, была наполнена суевериями, отличалась малой духовностью. С этим связано проникновение иноземных, особенно восточных культов, часто отличающихся мистическим и оргиастическим ха­рактером, некоторой таинственностью. Особенно широко распро­странялся культ Великой матери богов и культ Диониса - Вакха, зачисленных в официальный римский пантеон. Римский сенат при­нимал меры против распространения оргиастических восточных культов, считая, что они подрывают официальную римскую рели­гию, с которой связывалась мощь римского государства и его ус­тойчивость. Так_: в 186 г до н. э. были запрещены разнузданные вакханалии, связанные с обрядами культа Вакха - Диониса.

В общественной жизни Рима различные игры, празднества и представления всегда играли важную роль. Игровой элемент рим­ской культуры, по мнению И. Хейзинги, отчётливо выявляется в формах литературы и искусства. "Литературу, - пишет он, - отли­чают высокопарный панегиризм и выхолощенная риторика. В изо­бразительном искусстве - поверхностная декоративность, скры­вающая тяжёлую структуру, стенные росписи, в которых довольст­вуются легковесными жанровыми картинами или впадают в рас­слабленную элегантность. Характерные черты, подобные этим, на­кладывают на последнюю фазу античного величия Рима печать неподлинной серьёзности. Жизнь стала игрой культуры, однако ис- . чезает священное (\л/|]сИпд). Глубокие духовные импульсы покидают эту поверхностную культурную структуру и пускают новые корни в мистериальных службах. Когда же, в конце концов, христианство полностью отрезает римскую культуру от её сакрального базиса, она быстро увядает" [417, с. 202]. И. Хейзинги считает, что игровой элемент римского государства наиболее ярко предстаёт в лозунге 'Рапегл е! агсепзез" ("Хлеба и зрелищ") как выражении того, чего требовал народ от государства [417, с. 201]. Римская публика не могла жить без игр. Для неё они были такой же основой существо­вания, как и хлеб. На первых порах общественные представления носили религиозно-церковный характер, они были непременной частью религиозных праздников. Наиболее крупными религиозны­ми праздниками были праздники, связанные с культом земледель­ческих богов - цереалии в честь богини Цереры, еиналии — празд­ник сбора винограда, консуалии - праздник жатвы, сатурналии -праздник урожая в честь бога земледелия и урожая Сатурна, тер-миналии - праздник межевых камней, луперкалии - праздник пас-

62

тухов. Будучи празднествами древнейших обитателей Рима, зем­ледельцев и пастухов, эти праздники и в дальнейшем были осо­бенно почитаемы среди сельского населения.

Органичным элементом многих римских праздников были игро­вые элементы, которые иногда носили жёсткую направленность. На время римских сатурналий, например, царём избирался раб. Все беспрекословно подчинялись ему, но он знал, что по окончании праздника ему предстоит стать кровавой жертвой.

В VI в. до н. э. в Риме стали проводиться представления и праздники светского (не религиозного) характера, а за их проведе­ние стали отвечать не жрецы, а определённые гражданские долж­ностные лица. Местом их проведения был уже не алтарь того или иного бога, а цирк. Самым ранним римским гражданским праздни­ком был праздник Римских игр. В течение нескольких веков это был единственный гражданский праздник римлян. С III в. до н. э. начи­нают проводиться Плебейские игры. В конце III - начале II в. до н. э. учреждаются Аполлоновы игры, игры в честь Великой матери богов - Мегаленские игры, а также флоралии - в честь богини Фло­ры. Эти игры были ежегодными и регулярными, но кроме них могли устраиваться также и экстраординарные игры в зависимости от итогов удачной войны, избавления от нашествия, данного обета или просто воли и желания магистрата. Продолжительность Рим­ских и Плебейских игр составляла от 14-15 дней, флоралии дли­лись 6-7 дней. Общая продолжительность всех праздничных дней_г в которых проводились эти игры достигала 76 дней в году.

Каждое празднество состояло из нескольких отделений: 1) торже­ственное шествие во главе с магистратом - устроителем игр, назы­вавшееся помпой, 2) непосредственные состязания в цирке, ристания колесниц, конские скачки, 3} сценические представления в театре пьес греческих и римских драматургов. Заканчивались представления обычно пиром, массовым угощением, порой на несколько тысяч сто­лов. Устройство и проведение игр требовало больших денег. Напри­мер, на проведение Римских игр было выделено в середине I в. до н. э. 760 тысяч сестерциев, Плебейских игр - 600 тысяч, Аполлоно-вых - 380 тысяч. Как правило, денег, выданных из казны, не хватало, и отвечающие за устройство игр магистраты вносили собственные деньги, иногда превышающие выделенную сумму.

Их 76 праздничных дней в году около 50 дней отводилось на проведение театральных представлений. Некоторые из празднеств,

63

например, флоралии, Аполлоновы игры, почти целиком состояли из сценических представлений. Большое число сценических дней в системе публичных представлений говорит о значительной роли театра в общественной жизни Рима 11-1 вв. до н. э.

Необычайное развитие в Древнем Риме получают гладиатор­ские бои, Они устраивались в этрусских городах ещё с VI в. до н .э. От этрусков они проникли в Рим. Впервые в 264 г до н э. в Риме был устроен бой трёх пар гладиаторов. В течение последующих полутора столетий гладиаторские поединки устраивались на по­минках знатных людей Рима, назывались погребальными играми и носили характер частного представления.

В 105 г до н. э гладиаторские бои становятся частью публич­ных зрелищ и об их устройстве начинают заботиться магистраты. Наряду с магистратами давать бои имели право и частные лица. Дать представление гладиаторского боя - значило приобрести по­пулярность у римских граждан и быть избранным на государствен­ную должность.

Гладиаторские бои становятся настолько популярными, что римские архитекторы создали специальный, ранее не известный тип здания - амфитеатр, где устраивались бои и травля зверей. Амфитеатры были рассчитаны на несколько десятков тысяч зрите­лей и в несколько раз превышали вместимость традиционно по­строенных театральных зданий. Для удовлетворения растущих по­требностей народа в развлечениях в 80 году н. э. в Риме был по­строен Колизей вместительностью около 50 тысяч зрителей. Празднование открытия Колизея продолжалось 100 дней подряд. На торжествах открытия Колизея зрителям были показаны поедин­ки людей (как правило, это были рабы или приговорённые к смерти преступники) с разъярёнными дикими животными. Были показаны и сражения зверей: носорога заставляли биться со слоном, пантеру -с быком, медведя - с кабаном. На этих торжествах было затравле­но подобным образом несколько тысяч зверей

Гладиаторские бои начинались, как правило, парадным шест­вием гладиаторов по арене. Затем, с целью эмоционального воз­буждения зрителей разыгрывался мнимый поединок, в котором гладиаторы показывали только свою ловкость и умение фехтовать, так как сражались "игрушечным оружием". Далее, по замыслу орга­низаторов этих зрелищ на арену вносили настоящее оружие и по звуку трубы или рога сражение начиналось. Как правило, гладиато-

64

ры бились в поединках один на один, но были случаи, когда один отряд сражался с другим отрядом. Если в ходе боя гладиатор не падал мёртвым на арене, не был ранен так тяжело, что уже не имел сил сражаться дальше, то он мог, бросив оружие, поднять вверх палец левой руки или всю руку. Это был своеобразный знак -просьба о пощаде. Последнее слово принадлежало зрителям. Если он понравился зрителям своей отвагой и мужеством, то они пальцы рук поднимали вверх. Гладиатора, не угодившего зрителям, они приказывали добить, обращая большой палец вниз и тогда гладиа­тор - победитель добивал побеждённого.

Наряду с гладиаторскими поединками в Риме с 46 г. до н. э. на­чинают проводиться навмахии - сражения кораблей в специально построенных зданиях - бассейнах. Навмахии, как правило, прово­дились в честь военных побед над врагами. Грандиозные по мас­штабу навмахии были проведены в Риме в 46 г. до н. э. Юлием Це­зарем над Галлией, Египтом и другими странами. В этом кровопро­литном зрелище, проходившем в специально построенном здании с большим искусственным водоёмом внутри, участвовало 2 тысячи бойцов и 4 тысячи гребцов - пленных, захваченных легионами Це­заря По существу это была натуральная инсценировка морской битвы, которая проходила между тирским и египетским флотом.

К организации навмахии в разные периоды римской истории имели отношение Август. Клавдий I, Нерон, Тит, Домициан и другие

правители Рима.

И в гладиаторских поединках, и в навмахиях присутствовало ярко выраженное игровое начало, которое проявлялось не только в сценарно-сюжетной основе игрового действия, но и в непредска­зуемости исхода кровавых поединков на арене Колизея или в бас­сейне.

Значительное влияние на феномен игры оказала культура Средневековья. Мы придерживаемся общепринятой периодизации средних веков в хронологических рамках У-ХУ вв. В научной и учебной литературе Средневековье подразделяется на Раннее (У-1Х вв.), Высокое (Х-ХШ вв ) и Позднее (Х1У-ХУ вв.).

В период Средневековья возникло большинство европейских стран и народов, сложились современные этнические границы, В этом историческом периоде возникли первые парламенты, консти­туции и суды присяжных, выросли новые западноевропейские го­рода - центры мелкотоварного производства и торговли, появились

65

оанки и биржи, корпорации ремесленников и гильдии купцов. Хри­стианство, колыбелью которого была античность, не только пере­жило гибель античного мира, но и было принято почти всеми наро­дами Европы, стало доминантой европейской цивилизации.

В средние зека сложились многие европейские языки, появи­лись замки и ветряные мельницы, фамильные гербы и куртуазное поклонение Прекрасной Даме, ратуши и великолепные соборы, гри­горианский хорал и готическое письмо, рукописные кодексы и ма­нускрипты Наследие средних веков - это архитектурные центры большинства европейских городов, рыцарский роман и прован­сальская поэзия трубадуров, многие научные и технические откры­тия и изобретения Именно в средние века появились механиче­ские часы, огнестрельное оружие, ножницы и каравеллы, первый печатный станок, оконное стекло, брюки, юбка, пуговица и очки. Человек Средневековья научился использовать компас и стремя, применять удобрения и играть в футбол, написал первые энцикло­педии Б средние века были заложены основы технического лидер­ства современной Европы, средневековый человек открыл новый континент - Америку и убедился, что Земля - круглая.

О месте игры в культуре Средневековья достаточно точно вы­сказался И. Хейзинги" "Средневековая жизнь, - пишет он, - полна игры, движения, буйных народных игр, полна языческих элементов, которые утратили своё сакральное значение и преобразились в чистую шутку, в пышную и чинную игру рыцарства, в утонченную игру куртуазности и целый ряд других форм" [417, с. 203].

Особое место в укладе жизни Средневековья занимало рыцар­ство Во Франции рыцарей называли шевалье, в Испании - кабаль-ерос, в Германии - риттеры. "Век" рыцарства, период существова­ния рыцарства, по мнению Мориса Кина, начинается с 1100 года и до начала XVI века, то есть между началом первого крестового по­хода и Реформацией; между созданием "Песни о Роланде" и смер­тью Баярда [173, с. 7].

Рыцарство (от немецкого пНег - конник) - военно-земледель­ческое сословие в средневековой Западной Европе. В широком смысле рыцарство включало в себя всех светских феодалов-воинов нобилитет Но рыцарем не рождались (даже короли), а становились через обряд посвящения.

Рыцарство начало складываться в VIII веке в процессе разви­тия феодально-иерархических отношений. Смысл, который вкла-

66

дывали в понятие "рыцарь'^: в У1И-1Х вв. и в XII в., был различным. В начале IX в. рыцарь - это воин, который несёт вассальную, обычно конную, военную службу своему сеньору. В 1Х-Х вв. рыцари были низшими представителями господствующего класса, у которых не всегда были вассалы. Как особый слой средневекового общества рыцарство сложилось лишь к XI в., а в эпоху классического Сред­невековья и позднее превратилось в особое военно-аристокра­тическое сословие, в военную аристократию, касту. Рыцари счита­ли себя "цветом мира", высшим слоем общества.

Рыцарство возникло во Франции, а затем и в остальных странах Европы. Французское влияние особенно сказалось в период кре­стовых походов, когда всё западное рыцарство перемешалось и объединилось. Немало способствовали распространению рыцар­ских взглядов и ордены, которые образовались в тот же период.

Обряду посвящения в рыцари предшествовало рыцарское вос­питание мальчиков. Рыцарское воспитание - особая система вос­питания сыновей феодалов: до 7 лет в семье; с 7 до 14 лет при дворе сеньора - пажи; с 14 до 21 года - оруженосцы. Рыцарское воспитание включало в себя обучение 7 рыцарским добродетелям (верховой езде, фехтованию, владению копьём, плаванию, соколи­ной охоте, сложению стихов в честь дамы сердца, игре в шахматы), а также придворному этикету. Будущие рыцари получали и религи­озное воспитание. В 21 год оруженосцы проходили обряд посвяще­ния в рыцари.

Посвящение в рыцари - символическая церемония вступления в рыцарство. Оно знаменовало переход к зрелости и самостоя­тельности и делало юношу членом военно-аристократической кор­порации рыцарей. Церемония состояла из нескольких этапов. На­кануне дамуазо (оруженосец) должен был выкупаться в ванне, за­тем он надевал белую рубашку, алое сюрко (плащ до середины икр), коричневый шосс (плотные чулки), золотые шпоры, и один из старейших рыцарей (или отец) опоясывал его мечом. На француз­ском языке "опоясать мечом" и означало сделать рыцарем. Опоя­сывание оружием - главная часть церемонии. Затем посвящающий наносил юноше удар ладонью по затылку (шее, щеке) с кратким наставлением: "Будь храбр!". Подзатыльник назывался "куле". Это был единственный в жизни рыцаря подзатыльник (пощёчина), кото­рый рыцарь мог получить, не возвращая. Ритуал посвящения за­канчивался демонстрацией ловкости нового рыцаря: вскочив на

з* 67

коня, он должен был пронзить копьем установленную мишень, так называемое "чучело''.

Вначале церемония посвящения в рыцари носила мирской ха­рактер. Затем церковь включила её в религиозные рамки, превра­тила в религиозную церемонию. Так, установился обычай "ночного бодрствования"¹ накануне посвящения, вечером, юноша должен был отправиться в церковь и провести в храме у алтаря всю ночь. Он должен был бодрствовать и молиться. На рассвете ночное бодрствование кончалось, и церковь наполнялась людьми. Юноша должен был выстоять мессу, исповедоваться, причаститься, затем возложить своё оружие на алтарь и опуститься на колени перед священником, который благословлял его меч и затем, с молитвой, вручал его. Благословляя оружие, церковь внушала мысль, что ры­царь должен быть христианским воином и защитником церкви. За­тем происходила светская часть: опоясывание мечом, "подзатыль­ник", ''чучело", иногда священник не только освящал меч, но и опоясывал, то есть совершал основной элемент посвящения. Чаще всего посвящение в рыцари приурочивали к религиозным праздни­кам либо совершали накануне крупного сражения

Пройдя обряд посвящения, рыцарь почти сразу становился чьим-либо вассалом - включался внутри класса феодалов в лич­ные и имущественные связи, для чего проходил оммаж (церемония оформления вассального договора между вассалом и сеньором) и в результате акта инфеодации (наделении земельного владения) получал землю, вступал во владение фьефом (наследственное зе­мельное владение, пожалованное сеньором вассалу при условии несения службы)

Вручение оружия и посвящение в рыцари, таким образом, свя­заны с достижением совершеннолетия и разрешением вступать в боевой отряд или дружину, а также - с идеей вассальной зависи­мости. С ними же связано и некое указание на определённый соци­альный статус. Основной обязанностью рыцаря становилась не­пременная и верная служба, готовность отдать жизнь за своего господина. Кроме того, он должен обеспечить себе необходимую экипировку в качестве конного воина.

Одна из основных доблестей рыцарства - щедрость; богатство для рыцаря - не самоцель в его жизни, оно приобретается с тем, чтобы потом быть растраченным. В отношении сеньора рыцари были безропотны, сохраняли вассальную верность, в отношении

врага - беспощадны. Основные занятия рыцарей - война, охота, рыцарские турниры Ведением хозяйства рыцарь не занимался. Не манила его и семейная жизнь До крестовых походов женщина за­нимала незначительное место в жизни рыцаря, большую часть времени жена проводила на своей половине, редко показываясь перед обитателями замка. Но к XII в. идеал грубого, малообразо­ванного рыцаря уступил место другому: в рыцарях стали ценить обходительность, галантность, любезность, вкус к изящному, обра­зованность, хорошие манеры. XII столетие принесло особое явле­ние в жизни рыцаря - культ Дамы и куртуазную любовь.

Куртуазность (от французского соиг - двор) - правила хорошего тона, хорошие манеры. Куртуазность стала основой рыцарского поведения в ХИ-ХИ! вв. Куртуазный кодекс предполагал не только храбрость, но и учтивость, вежливость, галантность, обходитель­ность, умение тонко чувствовать, щедрость, изящество, знание лю­бовных условностей, умение слагать стихи. Куртуазностью руково­дствовались не только во взаимоотношениях с женщинами из бла­городного общества, но и в отношениях с мужчинами.

Игровые отношения пронизывали и Куртуазность, и куртуазную любовь - новую форму взаимоотношений между мужчиной (моло­дым рыцарем) и женщиной (Дамой). Современники называли её "Лпе агпоиг", т. е. "утончённая любовь". Исходный принцип куртуаз­ной коллизии - поклонение молодого неженатого рыцаря знатной замужней Даме, возможно, супруге сеньора этого рыцаря или како­го-нибудь другого высокопоставленного человека. Очень важный стимул этого поклонения -телесное влечение рыцаря к Даме. Реа­лизовать это влечение рыцарь был не в состоянии; но удовольст­вие заключалось не столько в удовлетворении желания, сколько в ожидании Само желание становилось для молодого рыцаря выс­шим удовольствием.

Культ Дамы возник на рубеже Х1-ХМ вв. при княжеских дворах на юге Франции в Аквитании, Тулузе в рыцарской среде и со време­нем распространился на север страны Рыцарь подчёркивал своё подчинение Даме в их любовных играх, служил ей. как вассал сво­ему сеньору. Для достижения своей цели влюблённый рыцарь про­ходил несколько стадий-ступеней: 1} любовь "колеблющегося", 2) любовь "умоляющего", 3) любовь "услышанного", 4} любовь "дру­га". На последней стадии ему разрешалось поцеловать руку Даме, заключить её в рбъятия. Но всё это - при условии преданности,

69

верности своей Даме, готовности выполнить все её желания. Муж­чине надлежало быть смелым, уважать личность женщины, разви­вать мужские добродетели. Куртуазный ритуал заставлял женщину сдерживать чувственность, быть осмотрительной, способствовал совершенствованию её души Культ Дамы сыграл значительную роль е повышении статуса женщины, произошла определённая эволюция во взглядах на неё. Отныне молодой рыцарь должен был понять, что благородная женщина имеет не только тело, но и душу. Куртуазная любовь изменила взаимоотношения между мужчиной и женщиной, способствовала духовному совершенствованию людей и во многом подготовила условия для возвышения любви.

Турниры в средневековой Западной Европе представляли со­бой военные состязания рыцарей. Предположительно, турниры стали проводиться со второй половины XI в. Родина турниров -Франция. Основное назначение турниров - демонстрация боевых качеств рыцарей, составлявших главную военную силу Средневе­ковья

Турниры обычно устраивались королём либо баронами, круп­ными сеньорами по особенно торжественным случаям, в честь бра­ков королей, принцев крови, в связи с рождением наследников, за­ключением мира и т д. На турниры собирались рыцари со всех концов Европы; он проходил публично, при широком стечении феодальной знати и простонародья.

Для проведения турниров избиралось подходящее место вбли­зи большого города - ристалище. Ристалище имело четырёхуголь­ную форму и обносилось деревянным барьером, Вокруг ристалища воздвигали скамейки, ложи, палатки для зрителей.

Ход турнира регламентировался особым кодексом, за соблюдени­ем которого следили герольды, они называли имена участников и ус­ловия турнира. Эти условия (правила) в процессе турнирной практики менялись. В XII! в рыцарь не имел права участвовать в турнире, если не мог доказать, что четыре поколения его предков были свободными людьми. Со временем на турнирах стали проверять гербы, ввели спе­циальные турнирные книги и турнирные списки.

Как правило, турнир начинался с поединка рыцарей, только что посвящённых в рыцарское звание, так называемого "жюте". Такой поединок назывался тиост - поединок на копьях. Затем устраива­лось главное состязание - имитация сражения двух отрядов, фор­мировавшихся по ''нациям" или областям. Победители брали про-

70

тивников в плен, отнимали оружие и коней, заставляли побеждён­ных платить выкуп. С XIII в турниры нередко сопровождались тя­желыми ранениями и даже гибелью участников. Церковь запреща­ла турниры и погребение погибших в ходе турниров, но обычай оказался неискоренимым. По окончании турнира назывались имена победителей, раздавались награды. Победитель турнира имел право выбрать царицу турнира. Иначе говоря, рыцарские турниры в Средневековье выполняли три основных функции: 1) как трениро­вочные сражения; 2) как форма состязаний, по итогам которых можно выиграть значительный приз; 3) как собрание представите­лей определённой общественной элиты.

Однако турниры, по мнению Мориса Кина, способны были по­родить и более изощрённые явления - например, в области разви­тия искусства церемонии и театра, а также того, что антропологи называют "игрой". "Возможно, самыми лучшими ранними примера­ми развития всех этих трёх элементов в турнирном искусстве, -пишет он, - являются два крупных тура рыцарских поединков, уст­роенные баварским рыцарем Ульрихом фон Лихтенштейном -"Уегш5Ъэг!ГТ" ("Путь Венеры") (1227 г) и "АгГизГагиГ {"Путь Артура") (1240 г.). Для "УепивгагиТ, исполняя роль Венеры, он облачился в роскошный костюм (и парик с длинными белокурыми косами) и в таком виде отправился из Италии в Богемию, бросая вызов каждо­му, кто хотел бы с ним сразиться на поединке в честь его дамы сердца. Каждому, кто переломит в поединке с ним три копья, он обещал награду в виде золотого кольца; если же победит он сам, то его противнику придётся поклониться на все четыре стороны света в честь дамы Ульриха Он путешествовал в своём чудесном костюме и ломал на поединках по три сотни копий в месяц (по его собственным утверждениям). То, что он путешествовал в женском платье, дало почву для всяких пикантных шуток и забавных ситуа­ций в стиле бурлеска, когда, например, Ульриха "втаскивали" в кор­зине наверх, к окну его дамы, и корзина переворачивалась вместе с героем. Во время "АПизтагиТ Ульрих. нарядившись королём Арту­ром, отправился в путь вместе с шестью своими товарищами, так­же одетыми в костюмы артуровой эпохи; те кто поочередно ломал с ними копья, также принимались в компанию "рыцарей Круглого Стола" [173, с. 166-167].

В этом повествовании о похождениях баварского рыцаря Уль­риха фон Лихтенштейна воедино переплетаются донкихотовский

71

идеализм и вполне деловой расчёт, серьёзная торжественность и иронический смех, фантазии и реальность

Турниры прекратили своё существование в Западной Европе в XVI в., когда рыцарская конница утратила своё значение и была вы­теснена пехотой стрелков, вербовавшихся из горожан и крестьян.

В период Средневековья получают своё дальнейшее развитие обрядовые истоки зрелищ и игр. "Именно в культовых песнях, пля­сках и играх, посвящённых силам природы и связанных с трудовы­ми производственными процессами, - пишут авторы многотомной истории западноевропейского театра, - заключались самые ранние зачатки театральных действ европейских народов. Связанные с временем посева и сбора урожая, эти культовые игры содержали в себе аллегорическое изображение борьбы зимы и лета. Эта борьба персонифицировалась в виде столкновения двух отрядов, симво­лизирующих различные времена года. Общее представление о до­брых и пагубных стихиях воплощалось в этих играх в фигурах доб­рых и злых героев маскарада. Примитивное, фантастическое тол­кование законов природы обретало в народной фантазии образ­ную, действенную форму" [143, с. 17].

Во всех странах Западной Европы в деревнях устраивались майские игры. В Швейцарии и Баварии, например, борьбу лета и зимы изображали два деревенских парня. Первый был одет в длинную белую рубаху и держал в руке ветку, обвешанную лента­ми, яблоками и орехами_: второй же, представлявший зиму, был закутан в шубу и держал в руке длинную верёвку. Соперники спер­ва вступали в спор о том, кто из них владычествует над землей, а затем в плясовых движениях изображали борьбу, в результате ко­торой лето торжествовало над зимой. К спорщикам присоединя­лись и зрители, и тогда переклички, переговоры, песни, пляски ста­новились всеобщими.

В Германии шествия в честь пробуждающейся весны были осо­бенно многочисленными и шумными. Устраивались инсценировки, в которых участники выступали в масках медведя, кузнеца, рыцаря. В ритуальные игры нередко проникали бытовые мотивы. Появля­лась, например, дочь зимы; её просватали за лето, но жених раз­думал жениться и гонит от себя невесту, как тепло гонит зимнюю стужу.

Обрядовые игры Средневековья с течением времени вбирали в себя и фольклорные героические темы. В Англии, например, ве-

72

сенние праздники были связаны с образом народного героя Робин Гуда. Робин Гуд ехал верхом на коне с майской "царицей", их окру­жала большая кавалькада всадников, вооружённых луками и стре­лами и увенчанных зелёными венками. Многолюдная толпа оста­навливалась на поляне, и проходило торжественное водружение майского шеста, вокруг которого устраивались пляски, хоровое пе­ние и состязание в стрельбе.

Особенно богаты драматическими элементами были майские игры в Италии. Действие происходило у огромного пылающего ко­стра, символизирующего по старинному языческому обычаю солн­це. Как правило, выступали две группы, каждая во главе с "коро­лём¹¹. Одна - весенняя - была одета в пёстрые костюмы, увешан­ные колокольчиками и погремушками, а другая - зимняя - в белые рубахи с горбами на спине. Игра заканчивалась традиционным пиршеством - ели майские лепе'шки и запивали вином.

В Чехии майские обряды проводились в виде "игры в короля". По деревенским улицам носили соломенное чучело "старого коро­ля", которое затем сжигали или бросали в реку. Это символизиро­вало смерть зимы. Весну изображал "молодой король" - пастух. Ему вручали деревянный меч и короновали венком из полевых цветов.

Разнообразные обряды похорон зимы встречались и у других славянских народов - сербов, поляков Чучело зимы сжигали на костре или, положив в гроб_: бросали в воду.

Славянские сельские игры были особенно богаты песнями, ли­рическими сказками, музыкой, танцами. Одной из самых поэтиче­ских игр была сербская игра 'кралица", в которой принимали уча­стие только девушки. Эта игра устраивалась в троицын день, изби­ралась "кралица" - весна, и в честь её водили хороводы, пели пес­ни, плясали.

Все эти игры символизировали трудовые процессы и сохраняли отдельные моменты ритуальных языческих обрядов. Ярким приме­ром такой игры было болгарское обрядовое действо "кукеры", где землю изображала девушка, которую старались похитить, так как похитивший обретал надежду на то, что лучший урожай будет на его поле.

Со временем обрядовые действа потеряли своё первоначаль­ное ритуальное содержание и стали излюбленными традиционны­ми игрищами, связанными с трудовой жизнью крестьян. Исчезнове-

ние ритуального начала благоприятно сказывается на дальнейшем развитии художественной стороны обряда. Слово, освобождённое от магического значения, обретает свой прямой поэтический смысл; песня, перестав быть заклинанием, развивается как выра­жение живого человеческого чувства.

Игровой дух присутствовал и в таких необычных по форме ев­ропейских праздниках, именовавшихся праздниками огня. Д.Д. Фрэ­зер считает, что есть все основания отнести обычаи отмечать эти праздники к эпохе Средневековья. Исследуя природу этих праздни­ков, Д.Д. Фрэзер отмечает, что с незапамятных времён в Европе существует обычай, следуя которому крестьяне в определённые дни года разжигают костры, танцуют вокруг них или же через них прыгают. Нередко на этих кострах сжигались чучела людей или инсценировались сожжения живого человека. Чаще всего такого рода костры зажигались весной и в середине лета, но в некоторых местах их зажигали в конце осени или же зимой, особенно в канун дня Всех Святых (31 октября), на Рождество [414, с. 637],

Вот как Д.Д. Фрэзер описывает обычай проведения этого празд­ника в Швейцарии. "В Швейцарии также существует или существо­вал обычай зажигать костры на возвышенностях под вечер в пер­вое воскресенье поста, поэтому этот день известен под названием "покорного воскресенья". Этот обычай, - пишет он, - был распро­странён, например, по всему Люцернскому кантону. Мальчики хо­дили из дома в дом, прося хворост и солому, которые затем скла­дывались на хорошо видном со всех мест холме. Посередине кост­ра находился шест, который из-за привязанного к нему соломенно­го чучела назывался "ведьмой". Огонь зажигали в сумерки, и вокруг него начинала неистово танцевать молодёжь. Некоторые при этом щёлкали бичами или позвякивали колокольчиками. Когда же огонь затухал, через него начинали прыгать. Всё это называлось "сожже­нием ведьмы': В некоторых частях кантона было также принято обматывать старые колёса соломой и колючками, поджигать их и спускать с холма. Чем больше можно было увидеть искрящихся и мерцающих в темноте костров, тем более плодородный ожидался год. И чем выше прагали танцоры, тем более высокий должен был уродиться лён. В некоторых районах костёр зажигали женщина или мужчина, последними вступившие в брак" [414, с. 641].

Карнавально-игровой дух пронизывал и такой, остросатириче­ский драматургический жанр, как соти (франц. зойе - дурачество).

74

Этот жанр возник из пародийных и сатирических монологов и диа­логов. Он пародировал действительность, показывая её в нарочито оглуплённом, вывернутом наизнанку виде. Соти исполнялся актё­рами особого амплуа - шутами и шутихами (или "дураками" и "ду­рами"), которые носили специальную одежду с непременным ду­рацким колпаком с бубенчиками. Дифференциации между исполни­телями соти не было, они олицетворяли не живых людей, даже не сословные или профессиональные типы, а социальные институты Средневековья - церковь, королевскую власть, рыцарство, папский Рим и т. п. Поэтому сатира в пьесах этого жанра была обычно со­циальной и даже ярко политической. В конце XV - начале XVI э. особой популярностью пользовался автор соти Пьер Гренгор (или Гренгуар), который придавал своим пьесам характер политического обозрения.

В иных контекстах существовала игра в период Возрождения (Ренессанса) - эпохе интеллектуального и художественного рас­цвета, который начался в Италии в XIV в., достигнув "пика" в XVI в. и оказав значительное влияние на европейскую культуру. Термин "Возрождение", означавший возврат к ценностям античного мира, появился в XV в. и получил теоретическое обоснование в XVI в. в трудах итальянского живописца, архитектора, историка искусства Джордже Вазари (1511-1574), посвящённых творчеству знаменитых художников, скульпторов и зодчих.

Возрождение (Ренессанс) - период в культурном и идейном развитии стран Западной и Центральной Европы, переходный от средневековой культуры к культуре нового времени. Отличитель­ными чертами культуры Возрождения являются: светский, антикле­рикальный характер, гуманистическое мировоззрение, обращение к культурному наследию античности.

В эпоху Возрождения сложилось представление о царящей в природе гармонии и о человеке как венце её творения. Пафос ут­верждения красоты и гармонии действительности, обращение к человеку как к высшему началу бытия придают искусству Возрож­дения большую идейную значительность, величественный мас­штаб. В архитектуре ведущую роль стали играть светские сооруже­ния: общественные здания, дворцы, городские дома, Используя ордерное членение стены, арочные галереи, колоннады, своды, купола, архитекторы (Ф. Брунеллески, Л.Б. Альберти, Д, Браманте, А. Палладио - в Италии; П. Леско, Ф. Делорм - во Франции) прида-

75

ли своим строениям величественную ясность, гармоничность и со­размерность человеку. Художники (Донателло, Мазаччо, Пьеро делла Франческа_; А. Мантенья, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Б. Микеланджело, Тициан, П. Верснезе, Я. Тинторетто - в Италии; Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, П. Брейгель - в Нидерландах; А. Дюрер, М. Нитхардт, X. Хольбейн - в Германии; Ж. Фуке, Ж. Гу­жон, Клуэ - во Франции) последовательно овладевали художест­венным отражением всего богатства действительности - переда­чей объёма, пространства, света, изображением человеческой фи­гуры (в том числе обнажённой) и реальной среды - интерьера, пей­зажа. Литература Возрождения создала такие памятники непрехо­дящей ценности, как Таргантюа и Пантагрюэль" Ф. Рабле, драмы У. Шекспира, роман "Дон Кихот¹¹ Сервантеса и др., органически со­единившие в себе интерес к античности с обращением к народной культуре, пафос комического с трагизмом бытия. Сонеты Ф, Пет­рарки, новеллы Д. Боккаччо, героическая поэма Л. Ариосто "Неис­товый Роланд", философский гротеск Эразма Роттердамского "По­хвала Глупости" эссе М. Монтеня "Опыты" в разных жанрах, инди­видуальных формах и национальных вариантах воплотили идеи Возрождения.

Эпоха Ренессанса по-разному проявлялась в различных госу­дарствах Европы. Если в Италии Ренессанс скорее затронул изо­бразительное искусство и архитектуру, причем именно живопись в полной мере выявила масштаб перемен, происходящих в итальян­ской культуре, то в Англии в центре внимания безусловно оказался театр_: причем театр объединил и свел воедино все новое в каждом отдельном виде и жанре.

Одной из самых плодотворных ренессансных идей, на наш . взгляд, стала идея театра как "зеркала мира", как универсальной его формы и модели. "Весь мир - театр", - эта формула, высказан­ная персонажем шекспировской комедии "Как вам это понравится" меланхоликом Жаком, послужила своеобразным выражением уни­версального значения театра в культуре Возрождения. Эта форму­ла в общем, предельном своем значении выражает возможность магического представления микрокосма в макрокосмосе, и на этом основании может рассматриваться в качестве универсального смысла ренессансного мировоззрения.

В ренессансную эпоху театр не случайно оказался "мерой ве­щей" существующего и несуществующего. Многозначность пьес

76

У. Шекспира требовала особого сотворчества от зрителей шекспи­ровского театра: способности прочитывать то, что попадало в иро­ническую подоплеку, культивации в себе способностей воображе­ния, или возможности достраивать в фантазии то, что предполага­лось в качестве нереализованного зрительно контекстуального ан­туража, особого внимания к происходящим на сцене событиям, ко­торые невозможно представить при помощи средств натуральной наглядности.

В целом же ренессансное мышление человека, по мнению М.В. Петелиной, определялось особой образно-символической спе­цификой, понимаемой как театр [ 293, с.6-7]. При этом М.В. Петели­на исходит из того, что:

1) ренессансное общество имеет ярко выраженный театраль­ный характер, как разного рода церковные службы и процессии;

2). символика ренессансного художественного образа оказыва­ется в основе своей театральной;

3} микрокосм есть ренессансный образ человека, который рас­крывается преимущественно в стихии ренессансного театра, осо­бенно театра У Шекспира:

4) стремление ренессансного человека к достоинству и про­славлению порождает особого рода театральные представления, в которых основную роль играют как исторические примеры благо­родной античности, так и реалии современной жизни;

5) театральность ренессансного человека проявляется в разно­го рода изощренном костюмировании, в разного рода сценариях властно-политической сферы и рыночной стихии, в ритуализации жизни.

Характеризуя эпоху Возрождения, И. Хейзинги впрямую связы­вал её с игрой. "Если когда-либо сознательная и обособляющая сама себя элита стремилась воспринимать жизнь как игру вообра­жаемого совершенства, - писал он, - то это была среда Ренессан­са. Вновь и вновь нужно напомнить, что игра не исключает серьёз­ности. Дух Ренессанса был далёк от фривольного. Следование древности было для него святым и серьёзным делом. Преданность идеалу пластического творчества и изобретательного разума отли­чалась небывалой интенсивностью, глубиной и чистотой. Вряд ли можно себе представить фигуры более серьёзные, чем Леонардо и Микеланджело. И всё-таки духовная ситуация в целом в эпоху Ре­нессанса есть ситуация игры. Это утончённое и в то же время све-

77

жее, могучее стремление к благородной и прекрасной форме есть играемая культура. Всё великолепие Ренессанса -это весёлый или праздничный маскарад, переодевание в наряд фантастического и идеального прошлого. Мифологические фигуры, аллегории^ заим­ствованные издалека и отягощённые грузом астрологических и ис­торических сведений, - все они будто шахматные фигуры на доске. ... Ренессанс пробуждает две в высшей степени игровые системы воплощения мира з образах - пастораль и рыцарство - к новой жизни, а именно к жизни в литературе и в празднике" [417, с. 204].

Мысли И. Хейзинги о месте игры в эпоху Ренессанса углубляет Л. М. Баткин. Под ''игрой" в этой эпохе Л.М. Баткии понимает преж­де всего стремление ритуализовать жизнь, подчинив её известным правилам и образцам, разыгрывая её с той условностью, которая и на театре воспринимается как нечто более близкое к правде, к сердцевине бытия, чем поверхностно-наличное и обыденное. Ре-нессансная жизненная игра, по мнению Л.М. Баткина, лежит посе­редине между безусловностью быта и безусловностью мифа, сдви­гая их с места и двусмысленно смешивая. "Если бы она была толь­ко игрой. - пишет он, - она бы совпала с бытом, ставшего украше­нием, развлечением, житейской церемонией, но она для этого че­ресчур духовно значительна и серьезна: не игра в быту, а игра над бытом. Для мифа же она - чересчур игра, чересчур довлеет себе и сознательно "сочиняется", рефлектируется. Эта независимая (иг­ровая, творческая) сфера между эмпирической, необработанной, грубой очевидностью и не допускающей экспериментирования го­товой, заданной трансцендентностью может быть названа культу­рой" [20, с. 92].

Игра в эпоху Возрождения, по мнению Л.М. Баткина, была тес­нейшим образом связана и с культурой, и с мифом. Она в опреде­лённой мере облегчала переход к новому способу мышления, по­могая культуре "высвободиться из мифа". Одновременно с этим игра расцветала в противовес мифу и в зависимости от него, под­меняя миф собственной ритуальностью и серьезностью, беря на себя его жизненно тотальную и сакральную роль.

Анализируя "игровую" природу Возрождения Л.М. Баткин дела­ет предположение о том, что по мере конституирования культуры, как таковой, в её демифологизированных новоевропейских формах трезвеющая культура постепенно расставалась с игрой. "Игра, -пишет он, - утратит вместе с закатом Ренессанса - способность,

78

замещая миф, придавать культурным идеализациям жизнестрои-тельный характер и исключать тем самым столкновение и разрыв "культуры" и "действительности". Впоследствии будет осознана враждебность этих двух сфер и решено, что культура должна слу­жить жизни и быть полезна для воспитания нравов и смягчения ма­териальных нужд или что, напротив, достоинство культуры требует уклонения от будней и прикладных требований. В одном случае игра будет сочтена легковесной, пустой и мешающей культуре не­сти свою высокую службу, верным признаком того, что художник или учёный пренебрегает пользой и серьёзностью задач, лежащих вне культуры и над нею, В другом случае в игре увидят признак высшей и самодавлеющей свободы духа, создающего свое царство вдали от тяжеловесной, озабоченной и тупосерьёзной реальности. Оба подхода к игре будут, однако, свидетельствовать об одном стиле мышления и сводиться - с романтически-возвышающей или прагматически-осуждающей окраской - к общему пониманию игры как "игры в бисер", как того, что противостоит непосредственно -жизненной серьёзности. Тем самым новое и новейшее время отте­нит своеобразие и переходность Ренессанса с его "1ис1ит зелит" -"серьёзной игрой", укорененной в стиле жизни гуманистов" [20, с. 93-94].

Игры, праздники и карнавалы занимали существенное место в образе жизни людей эпохи Средневековья и Возрождения. Это в частности нашло отражение и в романе Франсуа Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль" и в фундаментальном исследовании М.М. Бахтина "Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса".

В XX главе своего романа Ф. Рабле описывает знаменитый спи­сок игр, в которые играл Гаргантюа после обеда. Этот список со­стоит из 217 названий игр: сюда входит длинная серия карточных игр, ряд комнатных и настольных игр и целый ряд игр на воздухе. Интерес самого Ф. Рабле к играм имеет далеко не случайный ха­рактер. Он разделяет этот интерес со всей своей эпохой. Игры в эпоху Возрождения были связаны не только внешней, но и внут­ренней существенной связью с народно-площадной стороной праздников.

Анализируя традиции смеховой культуры Средневековья и Воз­рождения М.М. Бахтин нашёл ключ к пониманию поэтики Ф. Рабле, Художественная структура романа Ф. Рабле, по мнению М.М. Бах-

79

тина, обнаруживается и обретает смысл лишь в широчайшем исто­рическом контексте, языковом и обрядово-зрелищном. Теоретиче­ским стержнем анализа романа Ф. Рабле М.М. Бахтин избирает "гротескный реализм". Стихией гротеска является площадная речь и весёлый шум карнавала с его ритуалом и символикой. "... в кар­навале, - пишет М М, Бахтин, - сама жизнь играет, а игра на время становится самой жизнью. В этом специфическая природа карна­вала, особый род его бытия" [21, с 9] Важнейшие свойства карна­вального смеха - внеофициальная праздничность, всенародность, демократизм, антидогматизм и универсальность. Карнавальный смех обращён на вселенную и на самих смеющихся. В книге "Про­блемы поэтики Достоевского¹¹ М.М. Бахтин детализирует своё по­нимание карнавала и карнавальной жизни. Карнавал, по мнению М.М. Бахтина, - это зрелище без рампы и без разделения на ис- ' полнителей и зрителей. В карнавале все активные участники, все причащаются к карнавальному действу. Карнавал не созерцают и, строго говоря, даже и не разыгрывают, а живут в нём, живут по его законам, пока эти законы действуют, то есть живут карнавальной жизнью [23, с 163].

Карнавал Ф. Рабле был зрелищем ярким и дерзким. Карнавал был, пожалуй, единственным местом, где люди всех сословий по­лучали права шутов и дураков: говорить правду Сказанное на кар­навале как бы ничего не значило, оно как бы было не обидно. Но карнавал Ф Рабле направленно и обидно пародиен: он пародирует не отдельные случаи жизни, происходившие в то время во Фран­ции, - он пародирует церковь, суд, войны и мнимое право одних людей притеснять других.

Карнавал у Ф. Рабле театрален и метафоричен, он весь прони­зан игрой и игровыми отношениями. Участники карнавала ловко и органично пользуются масками. Человек под маской замаскирован, он полуузнан, он и тот человек, которого вы знаете, и не тот. Во время карнавала нередко изменялись социальные отношения: слу­ги становились равными своим хозяевам, существовала свобода слова.

Особое место в культуре Возрождения занимает венецианский карнавал. Его история начинается с 1495 г., когда в Венеции созда- . ётся ежегодный фонд для проведения карнавала. С этого времени площадь Сан Марко становится своеобразной ареной, где специ­ально натренированные собаки сражаются с быками. После такого

кровавого зрелища на площадь высыпают акробаты, шуты и танцо­ры. Представление завершается пышным фейерверком. Поглазеть на праздник и поучаствовать в нём собирается всё население Ве­неции - и чернь, и дворянство. А чтобы не омрачать карнавал со­словными предрассудками и, как во времена Древнего Рима, урав­нять раба и господина, все участники карнавала надевают маски. Именно маски - основные действующие лица венецианского кар­навала.

Но наивысшего расцвета и наибольшего блеска венецианские карнавалы достигли в XVIII веке - славном "сетеченто", как назы­вают его итальянцы. Танцы на площадях и роскошные, шитые зо­лотом и драгоценными камнями карнавальные костюмы становятся истинными образцами высокой моды. В это время в Венеции появ­ляется множество игорных домов, где проигрываются огромные состояния и где под покровом масок целуются, любят, изменяют законным мужьям и женам прекрасные венецианки и гордые вене­цианцы Не совершить грехопадение в карнавальные дни и ночи, когда падает бдительность суровой католической церкви, было просто неприличным. Здесь же ревнивцы убивают соперников, и смерть во время карнавала считается особенно почётной и даже желанной

Именно тогда творили известные всему миру итальянские дра­матурги Карло Гольдони и Карло Гоцци, именно тогда персонажи итальянской "комедии дель арте" (комедия масок, возникшая в се­редине XVI в.) превращаются в основных действующих лиц карна­вала. На улицы Венеции выходят сотни карнавальных Арлекино, Пьеро, Панталоне. А прелестная Коломбина становится эмблемой карнавала. С тех пор и до наших дней карнавал в Венеции начина­ется одинаково - с колокольни собора Сан Марко слетает, привя­занная к тонкой нити, бумажная голубка - Коломбина. В полёте она взрывается и осыпает собравшуюся на площади толпу дождём из конфетти.

Карнавал как одна из форм праздничной культуры продолжает оставаться предметом различных философско-культурологических исследований и в XXI веке. А.С. Ляшок, например, приходит к вы­воду о том, что мировоззренческая сущность карнавала, в рамках которого моделируется особая концепция действительности, наи­более полно может быть раскрыта только через систему таких ка­тегорий, как "карнавальная свобода", "карнавальный смех", "амби-

81

валентность карнавала", "карнавальное поведение", отображаю­щих особенности оценивания, осмысливания и переживания окру­жающего мира участниками этого праздника [232, с. 8]. Особый ин­терес для нас представляет подход А.С. Ляшок к анализу категории "карнавальное поведение". "В синтезировании творчества и игры, -пишет она, - заключается особая эмоциональность "карнавального поведения", которое в таком качестве приобретает важное социо­культурное значение. В игровом пространстве этого праздника мо­делируется особая реальность, совпадающая с окружающей дей­ствительностью, дополняющая ее, или, напротив, противостоящая ей Посредством такого игрового переосмысления человек пытает­ся найти ответы на волнующие его вопросы, связанные с понима­нием мира и осознанием своего места в нем. Существенным при­знаком игры в рамках карнавала является обязательное присутст­вие комических элементов, что придает ей особое содержание в ряду других типов игры" [232, с. 13].

В конце XIX - начале XX вв. на юге Европы формируются осо­бые игровые ритуалы и игровые отношения, именуемые епаегго (бег быков с людьми - подобие причудливого и крайне рискованно­го спорта). Местом культивирования епаегго становится неболь­шой южный городок Испании Памплона с населением 200 тысяч человек. Первоначально бег быков с людьми был скромной частью религиозного торжества в честь святого Фермина, ежегодно отме­чаемого в Памплоне. Со временем эта колоритная часть торжества приобрела самостоятельный статус со своими традициями, ритуа­лами, символикой. Мировую известность епаегго приобрёл благо­даря роману американского писателя Эрнеста Хемингуэя (1899-1961) "Фиеста" ("И восходит солнце"). Этот роман - дебют молодо­го американского писателя был опубликован в 1926 г, и сразу же • принёс ему славу.

На период проведения епаегго в Памплону ежегодно приезжает свыше одного миллиона людей со всего мира, чтобы насладиться этим опасным и жёстким игровым зрелищем. Не случайно Пампло­ну называют последним легальным наркотиком и квинтэссенцией свободы. Памплонская фиеста традиционно проводится в середи­не лета и длится около 10 дней. Игровые отношения участников епаегго начинают строиться с их экипировки. Все они одеты в бе­лые одежды, на шее каждого из них повязан галстук красного цве­та. В дни проведения забегов быков с людьми город просыпается в

82

6 часов утра. Толпы людей стремятся успеть занять удобные места вдоль деревянных заграждений, чтобы сполна насытиться зрели­щем чужого риска. В 8 часов утра над городом взрывается ракета. Это означает, что быки начали свой стремительный бег по городу в сторону центральной арены. Бежать вместе с быками может каж­дый, кто уверен в своей силе и ловкости, в ком живут игровой азарт и страсть. Зрелищность, остроту и драматизм забегов придают размеры и вес быков, достигающих 600 килограммов. Продолжи­тельность одного забега составляет 3 минуты. За это время быки и люди стремительно пробегают установленную дистанцию по узким улицам города прямо на центральную арену, являющуюся своеоб­разным финишем. Естественно, что чем дольше по времени длится забег быков и людей, тем он опаснее для людей. Нередко под ро­гами и копытами быков гибнут или получают различные увечья де­сятки людей. Заканчивается епаегго гигантским праздничным за­стольем в баре "Чоко". Здесь участники прошедших забегов не только пьют вино и едят мясо, но и темпераментно обсуждают раз­личные яркие эпизоды этого колоритного зрелища.

Епс!егго в Памплоне пользуется даже большей популярностью, чем традиционная коррида. Причин тому несколько. Во-первых, за это зрелище не нужно платить деньги. Во-вторых, коррида - про­фессиональный спектакль, где не каждый день можно увидеть ра­неного или убитого тореро. Епаегго же является страстью дилетан­тов и сполна удовлетворяет кровожадные инстинкты толпы.

Древнерусский смех, содержащий элементы игрового начала, яв­ляется разновидностью средневекового смеха. На это в частности указывает Д С. Лихачёв: "К проблеме древнерусского смеха ещё никто не подходил. Не писал о древнерусском смехе и М.М. Бахтин. Однако его широко известная книга о Рабле даёт ключ к пониманию древне­русского смеха, указывает подход и, поскольку древнерусский смех является разновидностью средневекового смеха в целом, в какой-то мере касается, не называя его, и особенностей древнерусского смеха как смеха средневекового" [219, с. 448].

Значительный вклад в исследование древнерусского смеха, скоморошества, юродства, пронизанных духом игры, внесли Д.С- Лихачев, А.М. Панченко, Н.В. Понырко. Исследуя природу сме-хового мира, они отмечают, что смеховой мир - это мир "низовой", мир материальный, мир, обнаруживающий за ширмой действи­тельности её бедность, наготу, глупость, "механичность", отсутст-

83

вие смысла и значения, разрушающий всю "знаковую систему", созданную традицией. Если мир, созданный абстрагированием, ~ это мир духовной, церковной "сверхкультуры", то смеховой мир -это находящийся на противоположном полюсе мир антикультуры, созданный путём смехового снижения [218, с. 39].

Древнерусский смех, по мнению Д.С. Лихачева, А М. Панченко и И,В. Понырко, имел и свою специфику, которой не было в Западной Европе. "Смех в Древней Руси. - пишут они_: - был сопряжен с осо­бым самовозрастанием темы, с театрализацией, приводил к созда­нию грандиозных смеховых действ - не к простому карнавалу, а к тематическому действу, в котором, естественно, постепенно утра­чивалось само смехотворное начало. Он порождал даже такие апо­калиптические явления, как кромешный мир опричнины. Опричнина Грозного была только порождена смеховым началом, в дальней­шем она утратила его полностью. Дело в том, что смеховой мир всегда балансирует на грани своего исчезновения. Он не может оставаться неподвижным Он весь в движении Смеховой мир су­ществует только в "смеховой работе" Шутку нельзя повторять; она не может застыть, она не имеет длительности. Тот или иной смехо­вой мир_: становясь действительностью, неизбежно перестаёт быть смешным" [218, с. 38].

Основная функция смеха, по мнению вышеназванных авто­ров, - обнажать, обнаруживать правду, раздевать реальность от покровов этикета, церемониальности, искусственного неравенства, ' от всей сложной знаковой системы данного общества. Обнажение уравнивает всех людей, "Братия голянская" равна между собой [218, с. 16].

Анализируя природу древнерусского смеха, Д.С. Лихачев отме­чает, что авторы древнерусских произведений чаще всего смешат читателей непосредственно собой. Они, представляя себя неудач­никами, нагими или плохо одетыми, бедными, голодными, оголяют­ся или заголяют сокровенные места своего тела. Снижение своего образа, саморазоблачение - типичны для древнерусского смеха. "Авторы, - пишет он, - притворяются дураками, то, что называется "валяют дурака", делают нелепости и прикидываются непонимаю­щими. На самом же деле они чувствуют себя умными - дураками же они только изображают себя, чтобы быть свободными в смехе. Это их "авторский образ", необходимый им для их "смеховой рабо-

ты", которая состоит в том, чтобы "дурить" и "воздурять" всё суще­ствующее" [219, с. 449].

Дурость, глупость - важный компонент древнерусского смеха. Смешащий "валяет дурака", обращает смех на себя, играет в дура­ка. Древнерусский дурак, по мнению Д С. Лихачёва, это часто чело­век очень умный, но делающий то, что не положено, нарушающий обычай, приличие, принятое поведение, обнажающий себя и мир от всех церемониальных форм, показывающий свою наготу и наготу мира, - разоблачитель и разоблачающийся одновременно. Вот по­чему в древнерусском смехе такую большую роль играет нагота и обнажение [219, с. 454]

В древнерусском смехе большую роль играло выворачивание наизнанку одежды (вывороченные мехом наружу овчины), одетые задом наперёд шапки. Особенную роль в смеховых переодеваниях имели рогожа, мочало, береста. Это были как бы "ложные мате­риалы", излюбленные ряжеными и скоморохами. Всё это знамено­вало собой изнаночный мир, которым жил древнерусский смех "Изнаночный мир, - пишет Д С. Лихачёв, - теряет связи с настоя­щим миром. Наизнанку выворачиваются настоящие вещи, понятия, идеи, молитвы, церемонии, жанровые формы и т. д. Однако вот что важно: вывёртыванию подвергаются самые лучшие объекты: мир богатства, сытости, благочестия, знатности" [219, с. 456],

Ярким образцом изнаночного, леревертышного царства была опричнина в период царствования Ивана Грозного, который был истинным представителем смеховой стихии Древней Руси. Гроз­ный, как "режиссёр" своего перевёртышного царства любил "теат­рализовать" свои действия, облекая их в церемониальные или, на­против, грубо нарушающие всякие церемонии формы. Опричный двор времён Ивана Грозного напоминал собой шутовской Калязин-ский монастырь, а нравы этого двора - службу кабаку. Здесь паро­дировались церковные службы и монастырские нравы, монастыр­ские одежды. Здесь были все чины государства, но особые: свои бояре, казначеи, окольничьи. дворецкие, дьяки, всякие приказные люди, дворяне, боярские дети, стольники, стряпчие, ключники, сыт-ники, повара В Александровской слободе опричники ходили в мо­нашеских одеждах, не будучи монахами, устраивали оргии-службы. Во всей этой "театрализованной" среде Грозный, как правило, на­правлял смех на самого себя, зачастую притворялся изгнанным и обиженным, отрекался от своего царства, одевался в бедные оде-

85

жды, что почти равнялось обнажению, плясал под церковные напе­вы, окружал себя шутовским "изнаночным", "опришным" двором. На фоне безудержного шутовства Грозный превратил себя в скоморо­ха, а своё государство - в скоморошье представление Управление государством при Иване Грозном носило в определенном смысле театрализованный характер.

В поведении и образе жизни Ивана Грозного Ю.М. Лотман ус­матривал следующие роли: 1} роль Бога-Вседержителя; 2) роль владыки ада как полномочного наместника Господа в управлении грешным человечеством; 3) роль юродивого, позволявшая ему грешный и даже богомерзкий образ жизни, могла рассматриваться как метафора святости, вполне понятная для благочестивых пра­вославных людей; 4) конкретно-противоречивая роль безгранично­го властителя - беззащитного изгнанника, реализующая непред­сказуемость и легализующая "самодурство" как допустимый образ поведения [226, с. 132-135].

Сложным и многоликим феноменом культуры Древней Руси было юродство, которое, по мнению Д.С. Лихачёва, А.М. Панченко и Н.В. Понырко, занимало промежуточное положение между сме-ховым миром и миром церковной культуры. "Юродивый, - пишут они, - балансирует на грани между смешным и серьёзным, олице­творяя собою трагический вариант смехового мира. Юродство - как бы ''третий мир" древнерусской культуры" [218, с. 72].

Сущность юродства проявляется в двух основных аспектах его бытования: пассивном и активном. Пассивная часть юродства об­ращена на себя - это аскетическое самоуничижение, мнимое безу­мие, оскорбление и умерщвление плоти. Активная сторона юродст­ва состоит в обязанности "ругаться миру", то есть жить в миру, сре­ди людей, обличая пороки и грехи сильных и слабых и не обращать внимания на общественные приличия. Эти две стороны юродства (пассивная и активная) как бы уравновешивают и обусловливают одна другую: добровольное подвижничество, полная тягот и поно­шений жизнь дает юродивому право "ругаться горделивому и сует­ному миру". Тяготы юродства, его "безобразие" - это одновременно и плата за позволение обличать

В научной литературе юродство относится к разряду зрелищ. А у всякого зрелища есть актёры, режиссеры и зрители. Вот, что по этому поводу пишет А.М. Панченко' "Юродивый - актер, ибо наеди­не с собою он не юродствует. Днём он всегда на улице, на людях, в

86

толпе - на сценической площадке, Для зрителя он надевает личину безумия, "глумится", как скоморох, "шалует". Юродивый - главное, но не единственное лицо представления, которое разыгрывалось на площадях и улицах древнерусских городов. Юродивому нужен зри­тель, которому предназначена активная роль. Ведь юродивый - не только актёр, но и режиссер. Он руководит толпою и превращает её в марионетку, в некое подобие коллективного персонажа. Толпа из на­блюдателя становится участником действа, реагирует непосредст­венно и страстно. Так рождается своеобразная игра" [288, с. 339].

Зрелище юродивого, - отмечают Д.С. Лихачёв, А.М. Панченко и Н.В. Понырко, - сродни скоморошьему. Но если скоморох увеселя­ет, то юродивый учит. В юродстве акцентируется внеэстетическая функция, смеховая оболочка скрывает дидактические цели. Юро­дивый, - по их мнению, - это посредник между народной культурой и культурой официальной. Он объединяет мир смеха и мир благо­честивой серьёзности, балансирует на рубеже комического и траги­ческого. Юродивый - это гротескный персонаж [218, с. 85].

Идеальный костюм юродивого - нагота. Обнажаясь, он надева­ет "белые ризы нетленной жизни'¹. Голое тело больше всего терпит от зимнего холода и летнего зноя и наглядно свидетельствует о презрении к тленной плоти

Идеальный язык юродивого - молчание. Юродивый своего рода мим, потому что он играет молча, его спектакль - пантомима. Если юродивые как-то общаются со зрителем, то только по сугубо важ­ным поводам, обличая или прорицая. Их высказывания либо ясны, либо невразумительны, но всегда кратки. Это выкрики, междоме­тия, афористические фразы Юродивые многое в своих высказыва­ниях заимствуют из фольклора - ведь они плоть от плоти народной культуры.

Одна из форм протеста в юродстве - осмеяние порока и зла. Осмеяние мира - это прежде всего дурачество, шутовство. Приро­ду этих социокультурных феноменов интересно раскрывает А.М. Панченко. "Действительно, - пишет он, - юродство тесно со­прикасается с институтом шутов - и в поведении, и в философии. Основной постулат философии шута - тезис о том, что все дураки, а самый большой дурак тот, кто не знает, что он дурак. Кто сам се­бя признал дураком, перестаёт быть таковым. Иначе говоря, мир сплошь населён дураками, и единственный неподдельный мудрец - это юродивый, притворяющийся дураком. Его "мудрая

87

глупость¹¹ всегда одерживала победу, осмеивая "глупую мудрость филистерского мира" [288. с. 343].

Частью народной смеховой культуры русского средневековье было скоморошество Этот феномен русской культуры в разные годы исследовался А.А. Белкиным, А Морозовым, А М Панченко З.И Власовой. В И. Петуховым. А.С Фаминцыным и др.

В научной литературе исторические границы существования скоморохов определялись временем с середины XI века до конца XVI! века. Исследователь А. Морозов расширил эти границы, убе­дительно показав, что скоморохи не исчезли в конце XVII века, не их искусство видоизменилось, приняло, в соответствии с требова­ниями времени, иное обличье. Другой исследователь А.А. Белкин пишет: "Можно и ещё больше расширить границы исторической жизни скоморохов. Анализ всего комплекса сведений о них даёт основания сказать, что середина XI века - всего лишь время появ­ления слова "скоморох" Сами же скоморохи существовали и рань­ше. Они участвовали в праздничных игрищах и вместе с ними про­шли многовековой путь развития еще до объединения восточно­славянских племён в древнерусское государство [26, с. 164-165].

Теория происхождения русских скоморохов, изложенная А. Мо­розовым, состоит в следующем. Русский быт и обрядность до при­нятия христианства носили недифференцированный характер и поэтому потребность в особых игрецах, помимо жрецов или вол­хвов, выполнявших все обрядовые и ритуальные функции ещё не возникла. ''Вертимое плясание", пляски и хороводы были, как пра­вило, общим делом всех участников этих обрядовых действ. Хри­стианство, по мнению А Морозова, разобщило народ и жречество. Язычество как культ было подорвано, но языческая обрядность еще долго продолжала существовать на началах двоеверия. Боги поверженных культов становились бесами. Часть жрецов продол­жала отстаивать языческий культ, другая же часть постепенно вы­рождалась в мелких колдунов и чародеев, знавшихся с нечистой силой, то есть с теми же своими богами Из вырождавшихся вол­хвов и произошли первые скоморохи. Недаром на протяжении всей своей исторической жизни скоморохи слыли ведунами и знахарями, людьми, якшающимися с нечистой силой, способными напустить "порчу" и принести всякий вред. "Их дело, - пишет А. Морозов, - с самого начала объявлено бесовским и сатанинским. Из кого же, как не из представителей отречённого культа, из его ближайших при-

верженцев, могли вербоваться "охочие" люди!" [257, с. 212-213]. И далее А. Морозов делает вывод: "Таким образом, русские скоморо­хи по своему происхождению были как видоизменившиеся волхвы" -[257, с. 213]. Когда А. Морозов говорит о происхождении скоморо­хов от волхвов, он под волхвами имеет в виду людей, исполнявших жреческие функции до официального принятия христианства, т. е. жрецов последнего этапа язычества.

Скоморошьи увеселения соприкасались прежде всего с весель­ем на похоронах и поминках. В более широком контексте увесели­тельная функция скоморохов осуществлялась в обрядовой сфере.

Итак, основные положения теории А- Морозова можно свести к следующему: 1} скоморохи на Руси появились после принятия хри­стианства; 2) они произошли от волхвов; 3) главная сфера их пер­воначальной деятельности - обряды, связанные с ритуальным смехом

Принято считать, что скоморохи были предводителями народ­ной, антицерковной, языческой по происхождению оппозиции. Та­кая точка зрения аргументируется тем, что Церковь всегда их об­личала, считая скоморошье ремесло греховным. Не случайна по­словица "Бог создал попа, а бес - скомороха" Поп ведает душой, а скоморох телом. Первый пользуется сакральным церковнославян­ским языком, а второй - "матерною лаею".

Став частью смеховой культуры, скоморошество показывало бессмысленность и нелепость существующих в социальном мире отношений, создавая мир, свободный от условностей, снимая пси­хологические травмы и облегчая человеку его трудную жизнь. Ча­ще всего этот смех был направлен на самого смеющегося, который "валял дурака', изображал себя неудачником, паясничал и играл, изображая свои несчастья и бедствия. В этом скоморохи были сродни с юродивыми, также критиковавшими весь мир, но с пози­ций христианских ценностей. Расцвет скоморошества происходит в XV-XV!I века, а затем оно постепенно угасает, передавая свои не­которые традиции балагану и райку. В XVI! веке указом царя Алек­сея Михайловича скоморошество было объявлено вне закона, хотя скоморохи иногда и продолжали выступать на народных праздни­ках. Обычно скоморохи объединялись в ватаги до ста человек и выступали на улицах и площадях с шуточными песнями и драмати­ческими сценками ("глумами''), которые, как правило, исполнялись под аккомпанемент домры, волынки и бубна. Главным героем ско-

89

морошьих представлений обычно был веселый и хитрый мужик пол личиной простака.

На Руси, так же как и в Западной Европе периода Средневеко­вья, время между рождеством и богоявлением проходило в народ­ных празднествах, сопровождавшихся переодеваниями, маскиро­ванием, буйными играми. Этот период называется святками. Праздник рождества был воплощением идеи двумирности. Бог со­шёл на землю, "преклонив небеса". "Пафос празднования заклю­чался в том, - пишут Д,С. Лихачев, А.М. Панченко и Н.В Понырко, -что соединилось божеское и человеческое. Вочеловечившись, Ии­сус Христос тем самым низвёл бога до человека, а человек поднял до бога, Рождество как бы упразднило понятие верха и низа ~ небо стало землёй, а земля небом, - и отменило всяческую иерархию ... Тема неба, ставшего землёй, и земли, превратившейся в небо, бы­ла ведущей рождественской темой" [218, с. 154].

Идея рождества заключала в себе изначально глубоко амбива­лентную мысль. Христос, придя на землю, встал как бы посреди божеского и человеческого, посреди жизни и смерти.

Как известно, народная культура для выражения амбивалент­ной идеи прибегает к понятиям главным образом телесного верха и телесного низа. Перемена местами телесного верха и низа, их единство и взаимная замещаемость - есть иллюстрация идеи дву­мирности на телесном уровне. Так как для средневекового созна­ния человек - это малый мир, то его верх и низ это также небо и земля. Амбивалентная мысль рождества переводилась на язык народной культуры.

Своеобразным прологом празднования рождества было разыг­рывание обряда пещного действа. Англичанин Джильс Флетчер, посетивший Москву в 1588 г., так описывает этот обряд: "За неделю до рождества совершается еще обряд ...: каждый епископ в своей соборной церкви показывает трёх отроков, горящих в пещи, куда ангел слетает с церковной крыши, к величайшему удивлению зри­телей, при множестве пылающих огней, производимых лосредст- • вом пороха так называемыми халдейцами, которые в продолжение всех двенадцати дней должны бегать по городу, переодетые в шу­товское платье и делая разные смешные шутки, чтобы оживить об-ряд_; совершаемый епископом. В Москве царь и царица всегда бы­вают при таком торжестве" [403, с. 164]. "Халдейцы" - это участники чина пещного действа, исполнители ролей мучителей трёх отроков.

90

Была традиция разрешать им бегать ряжеными по городу в тече­ние всего периода святок. По свидетельству Адама Олеария, "хал-дейцы" получали от патриарха дозволение бегать по городу в тече­ние 8 дней до рождества и 8 дней - после, вплоть до крещения, с потешным огнём в руках, поджигать возы сена, бороды. Одеты "халдеи" при этом были как масленичные шуты, на головах носили деревянные раскрашенные шляпы и бороды обмазывали мёдом [276, с. 301].

Д.С. Лихачёв, А.М. Панчеико и Н.В. Понырко считают, что свя­точные забавы "халдеев" позволительно поставить в один ряд с явлениями карнавальной культуры западного средневековья. "В странах Западной Европы, - пишут они, - было в обычае разре­шать "чертям", участникам церковных мистерий, бегать в их костю­мах - уже за несколько дней до постановки - по улицам города и окрестным деревням. Этой беготне сопутствовала атмосфера вольности, необузданной карнавальной свободы. Пламя, как атри­бут карнавала, было одновременно и атрибутом дьяблерии, глав­ным её символом" [218, с. 162].

Святки на Руси всегда были насыщены празднично-игровыми элементами. Особенность Святок - переодевания участников праздника. Мужчины переодевались в женщин, и наоборот. Кроме того, участники праздника переодевались в животных (медведя, козла с рогами, кабана). Ряженые ходили по домам, плясали, рас­сказывали прибаутки, показывали театрализованные представле­ния из жизни, шутили. Когда представление в одном доме заканчи­валось, переходили в другой.

Святки не существовали без гаданий и предсказаний жизни. И-М. Снегирёв утверждает, что гадание - это синоним волхвования и колядования и относит его к области астрологии. Чтобы узнать судьбу человека, гадальщики и гадальщицы нередко подслушивали у окон разговоры в доме. В зависимости от того, какого рода проис­ходит разговор (весёлый или печальный), делались выводы и о судьбе человека. Способы гадания были самыми разнообразными. К святочным играм относятся также загадки.

Известный отечественный этнограф В.Я. Пропп заметил, что некоторая часть масленичных игр носит характер состязаний [309, с. 123]. К этим состязаниям относятся кулачные бои и взятие снеж­ного городка. Победителя, взявшего масленичный снежный горо­док, купали в проруби, которая устраивалась между двумя ворота-

91

ми этого городка Если в основе этой игры лежит пасхальная мысль о жизни и смерти, - замечают Д.С. Лихачёв, А.М. Панченко и Н.В. Понырко, -то становится понятной награда победителю, кото­рая до сих пор воспринималась как парадокс "Купание в проруби, -пишут они, - окажется не парадоксом, а закономерностью, если масленичную игру поставить в ряд тех пасхальных игр, где вода символизировала божеское начало на пути от Адама ко Христу" [218, с. 195]

Иностранные путешественники, побывавшие в России, отмеча­ли, что масленица традиционно сопровождалась игрищами, пьян­ством, обжорством. Любимые игры русских - ледяные горы для ка- . тания. В Москве, например, их выстраивали на Москве-реке и на Неглинной, а также от Воскресенских до Троицких ворот, там, где сейчас расположен Александровский сад. Кроме того, каждый хо­зяин дома делал такую гору у себя на дворе для забавы своих до­машних и детей. Во время масленицы на Москве-реке в ХМ-ХУП вв. устраивались царские потехи (звериная травля, медвежьи бои) и любимое игрище русских - кулачные бои. Горожане бились на ку­лачках на улицах, в переулках, в слободах. Такие бои нередко за­канчивались смертельными исходами. Указ 1686 г. предусматривал за жестокость в кулачных боях бить кнутом и ссылать в Сибирь. Иностранцы справедливо подметили, что масленица в России - это время укрепления общественных связей. В это время люди, как правило, ходят друг к другу в гости, мирятся, просят друг у друга прощения за обиды и оскорбления.

В социокультурной динамике игры особое место занимает XVIII век, который не без основания называют "играющим веком". Ис­следователь А.Ф. Некрылова, характеризуя этот период истории России, отмечает, что игровая стихия захватила многие стороны общественной жизни и быта, сама культура XVIII в. носила отчасти игровой характер [262, с. 8].

"Реформа веселья" и игр в России были осуществлены в XVIII в. при Петре I. В его жизни игра занимала существенное место. Дос­таточно вспомнить "потешные" полки, которыми командовал Пётр в юные годы. Юношеский опыт командования этими полками приго­дился ему в формировании регулярной армии.

Анализируя содержание и направленность петровских реформ, Н.А. Хренов справедливо, на наш взгляд, утверждает, что новые структуры культуры и государства вызывались к жизни в игровых

92

формах, а носители новых институтов этот игровой характер нового духа жизни всячески подчёркивали. Это означало утверждение ду­ха критики допетровских или средневековых форм жизни. В России XVIII в., считает Н.А. Хренов, оппозиция игрового и серьёзного при­обрела характер столкновения двух культур. "В самом игровом ду­хе новой культуры, - пишет он, - было много серьёзного, ведь речь шла о возведении принципиально нового государства, приковавше­го к себе внимание других стран военной мощью, успехами культу­ры и просвещения. Чем более игры было в XVIII в., тем серьёзнее становилось столкновение со средневековыми традициями, и тем серьёзнее были последствия от этого игрового характера жизни. Всё, что в этот момент начинается в формах игры, своё развитие получает в формах серьёзного, то есть в формах деятельности" [419, с 60-61].

В петровскую эпоху и последующие периоды XVIII в. становится очевидным смещение прежних границ между художественными и нехудожественными пластами бытия. В культуре XVIII в. стала чёт­че проявляться тенденция вторжения художественного и эстетиче­ского в бытовые сферы, эстетизация бытия. Маркиз де Кюстин, пу­тешествуя по России, замечает, что сценическая декоративность проникла даже в архитектуру Петербурга. По его мнению, Пётр I и его последователи имели намерение превратить столицу в огром­ный театр [203, с. 57]. В другом месте он делает ещё более широ­кие обобщения: "Российская империя - это огромный театральный зал, в котором из всех лож следят за тем, что происходит за кули­сами" [203, с. 64]. И далее: "Русский двор напоминает театр, в кото­ром актёры заняты исключительно генеральными репетициями. Никто не знает хорошо своей роли, и день спектакля никогда не наступает, потому что директор бесплодно проводит всю свою жизнь, подготовляя, исправляя и совершенствуя бесконечную об­щественную комедию, носящую название "цивилизация севера" [203, с. 83].

Игровые формы досуга, культивируемые Петром !, нередко но­сили театрально-пародийный характер. При Петре начинает свою деятельность своеобразный самодеятельный театр развлекатель­ного характера - "сумасбродный, всешутейший, всепьянейший со­бор" - компания приближённых к царю людей, которые устраивали импровизированные представления увеселительно-сатирической направленности. Каждый член "собора" имел свою определённую

93

социальную роль - маску узнаваемого типажа. Ведущим всех пред­ставлений "собора" был "князь-папа", ему подчинялись ''кардина­лы', "протодьяконы", "дьяконы" и другие потешные чины. На своих увеселительных заседаниях "собор^г: отмечал свадьбы, святки, спуски на воду построенных кораблей, победы русского оружия. Целью создания этого "собора" было уничтожение патриаршества, подавление церкви, дискредитация религиозной концепции весе­лья. Прообразом "всешутейшего собора" были западные маскарад­ные клубы Петр сам сочинял для "всешутейшего собора" регла­мент, в котором предписывалось поступать во всём обратно тому, как это следовало бы в настоящем мире, и совершать пьянодейст-вия. Здесь были и свои облачения, молитвословия и песнопения. В шествиях участвовали ряженые в вывороченных наизнанку, шер­стью наружу шубах - символах древнерусского шутовства.

Другим примером смеховой театрально-пародийной стихии петровской эпохи были шутовские празднества и шутовские шест­вия, которые любил устраивать Пётр и для которых сам нередко сочинял программы. Такова была свадьба шута Тургенева в 1695 г., свадьба шута Никиты Зотова в 1714 г. Вот как описывает свадьбу Никиты Зотова (бывшего учителя Петра I) писатель Д.А. Гранин в романе "Вечера с Петром Великим". "В 1714 году Зотов надумал жениться и уговорил государя. Жениху было восемьдесят, невесте шестьдесят лет. Сын Зотова, офицер, умолял царя не творить бес­честья над стариком. Но было поздно, Пётр уже расписал весь це­ремониал, были заказаны костюмы, царь самолично провёл смотр церемониала И выстрел пушки с Петропавловской крепости воз- . вестил начало свадьбы. Шествие от царского дворца направилось через Неву, по льду, в церковь. Народ толпился на берегах, смехом сопровождал этот пышный разряженный кортеж. Впереди на санях, запряжённых четырьмя медведями, ехал князь-кесарь в костюме царя Давида с лирой и медвежьей шкурой на плечах. Следом сани с новобрачными, запряжённые оленем Далее на санях следовали дипломаты, сенаторы, адмиралы, лютеранские пасторы. Каждый красовался в костюме, предписанном царём. Екатерина была одета финкой, Голицын - японцем, кто-то монахом, тунгусом. Пёстрая толпа пиликает на скрипках, играет на рожках, свистках, Петр, на­ряженный пиратом, бьёт в барабан. Зрители хохочут - "патриарх" женится! Звонят колокола. Какофония на обратном пути во дворец нарастает Согласно сценарию Петра, громко представляли гостей

четыре заики: "лучший из п-п-пустых хвас-т-т-тунов Белохвостов, который кроме души весь в з-з-заплатках", "... над всеми б-б-бочками к-к-к-комендант, и пьяница, и едун". Скороходами наряди­ли четырех толстяков, которых самих надо было вести. Заик по­добрали что надо, трудились они натужно, отчаянно, выговаривая шутовские титулы, придуманные Петром, гости от души весели­лись, свадебное торжество переходило в пир, пир в оргию и далее в вакханалию" [78, с. 116, 118].

Пётр ввёл такую новую форму досуга как знаменитые ассамб­леи или вольные собрания, проводившиеся, как правило, в домах известных людей в вечернее время. На ассамблеи приглашались известные политики, дипломаты, выдающиеся деятели науки и ис­кусства. В своей деятельности ассамблея синтезировала функции биржи, клуба, танцевального вечера. Участники ассамблей беседо­вали на темы последних событий и новостей, играли в различные игры, танцевали, пили. Создавая ассамблеи по примеру француз­ских гостиных, Пётр преследовал две цели: приучить высшие слои общества к формам общения, принятых в европейских государст­вах и приобщить русских женщин к участию в общественной жизни.

Анализируя сущность "реформ веселья", осуществленных Пет­ром I, А.М. Панченко отмечает, что и "всешутейший собор", и ас­самблеи функционировали в самые тяжёлые годы Северной вой­ны. Значит, с точки зрения Петра, они были необходимы и полезны. В чём состояла их польза? Пётр, полагает А.М. Панченко, противо­поставил старинной праздности какую-то "новую праздность" [288, с. 360-361].

Пётр I инициировал создание системы государственных празд­ников - "праздников для народа". Эти праздники были призваны показать масштаб и значительность реформ Петра, увековечить победы русского флота и армии. Однако народ не всегда понимал в этих новых праздниках сложную для него мифологическую ино­сказательность и нередко оставался равнодушным. Так, описывая длившееся неделю празднество в честь заключения Ништадского мира, В.О. Ключевский отмечает, что обилие вина не мешало лю­дям ощущать скуку: "Тысяча масок ходила, толкалась, пила, пляса­ла целую неделю, и все были рады-радешеньки, когда дотянули служебное веселье до указанного срока" [174, с. 36].

Поведение людей на государственных праздниках, учрежден­ных Петром, нередко было лишено свойственной народным увесе-

95

лением стихийности и импровизационное™. Государственный праздник был строго выстроен, э поведение участников жестко рег­ламентировано.

В праздниках XVIII в. появились и новые элементы, связанные с возрастанием статуса их участников, которые всё чаще станови­лись одновременно и зрителями и исполнителями. При таком ста­тусе участия в празднике, каждый его участник ощущал себя эле­ментом общего действия, соотнося с ним своё поведение.

Характеризуя особенности досуга россиян в XVIII в., Н.А Хре­нов отмечает, что традиционное народное гулянье постепенно от­ступает перед новой формой праздника - государственным празд­ником. Его особенность - трансформация стихийного народного увеселения в заранее проектируемое, а организация праздника превращается в вид профессиональной деятельности [419, с. 84]. В контексте государственного праздника традиционная потеха пре­вращается в театрализованное воспроизведение имевших место в реальной истории государства военных побед. Так, в 1775 г. во время празднования Кучук-Кайнарджийского мира на Ходынском поле для этой цели были воспроизведены два полуострова -Крымский и Таманский с городами и крепостями. На таких праздни­ках демонстрировались, как правило, сила государства, его едине­ние и согласие. Элементами таких праздников были парады, шест­вия, иллюминации, театрализованные действия. Подобные госу­дарственные праздники строго регламентировали поведение чело­века, не оставляя места для всякого рода импровизаций и включе­ния его в различные игровые ситуации

Петровская эпоха оказала стимулирующее воздействие на формирование искусства фейерверков и иллюминации. Это ис­кусство значительно обогатило зрелищную сторону государствен­ных праздников. Время Петра было временем фейерверков и ил­люминаций потому, что в этот период проводилось много военных акций, и по случаю победоносного их окончания зажигались огни и в небо взлетали ракеты Но фейерверки выражали не только тор­жество воинского духа и мощь государства, они были внешним проявлением богатства и высокого положения дворян; они уст­раивались по случаю семейных праздников, заключения браков, получения радостных известий, именин и т. п. Кроме того, стихия огня символизировала стихию власти, превосходства, победы, величия и торжества.

величия и торжества

96

Особое место игра занимала в социокультурном пространстве двора Екатерины II, для которой идеалом был европейский двор. Став императрицей России, она не только сконцентрировала в сво­их руках неограниченную власть, но и активно стала формировать двор, определяя его идейные основы, Формируя двор. Екатерина II стремится сделать его зрелищным, вводит в его структуру различ­ные ритуалы, насыщенные элементами театральности. При этом она преследует цель - создать для титулованной аристократии благоприятной социальной среды - своеобразной "ауры высшего света': По представлениям императрицы именно в этой ауре и должен был образовываться особый элитный, рафинированный слой просвещённого дворянства, отделяемый от других сословий целым рядом, присущих высшей категории дворянства признаков и привилегий, как, например, принадлежности к самому знатному ро­ду, наличию титулов, высокого имущественного статуса. Регламент двора Екатерины II предполагал обязательные императорские вы­ходы в сопровождении дворцовой свиты, проведение официальных церемоний, куртагов со сложной системой светского этикета. Им­ператрица тщательно продумывала одежду своих придворных, ко­торая должна была непременно соответствовать европейской моде как одной из форм взаимной передачи особенностей облика и по­ведения придворных. Одежа должна была отличаться изысканны­ми формами и эстетическим вкусом, что, в первую очередь, каса­лось дам высшего света. Некоторые аксессуары одежды придвор­ных дам имели своеобразный "шифр", смысл которого был связан со степенью их приближённости к императрице Дамы - фрейлины, например, могли носить бриллиантовый императорский вензель, приколотый к банту и предназначенный для ношения на плече. Длина шлейфа платья статс-дам регламентировалась в зависимо­сти от повышения их статуса при дворе.

Театрально-игровое пространство двора Екатерины II дополня-. лось придворным театром Она не только его сформировала, но и выступила в роли драматурга, написав несколько пьес для своего придворного театра. Этот театр создавал свой особый прекрасный, но иллюзорный мир, который был далёк от социальной действи­тельности в России.

Значительное место в театрально-игровом пространстве, фор­мируемом Екатериной II, занимали маскарады В 1772 г, например, недалеко от Петербурга по петергофской дороге в честь императ-

^ 97

рицы оыл организован маскарад. Для этого специально в парке были возведены беседки и качели, а в лесу вырыта укрытая цвета­ми пещера. Позади на холме выстроена пастушья хижина, около которой пастушки играли на свирелях Когда появилась императри­ца, на месте хижины возник огромный храм победы в честь Екате­рины II Из храма навстречу к ней вышел один из героев - Д.Л. На­рышкин и поднес императрице лавровый венок. В самом храме им­ператрица увидела изображение побед над врагами (взятие Хоти-на, сражение при Ларге. Чесменский бой, взятие Бендер, покорение Крыма и др.). Затем императрица в сопровождении свиты гуляла по парку, наслаждаясь китайскими домиками, горой из редких морских раковин Танцы и ужин завершились великолепным фейерверком.

После смерти Петра, в царствование Елизаветы, а затем и Ека­терины II активно развивается городская зрелищная развлекатель­ная культура, пронизанная игровым началом Наибольшее разви­тие она получает в конце XVIII - начале XX века. Игровые элемен­ты включаются в контекст бала, маскарада, ярмарки, медвежьих потех, райка, балагана, кукольного представления на народном гу­лянии, праздника. Многие игровые аспекты празднично-зрелищной культуры конца XVIII - начала XX веков раскрыты в исследованиях Е Э. Келлер, А Ф. Некрыловой, Н А. Хренова и др

Характеризуя масштаб и особенности праздничного пространст­ва Петербурга, Е.Э. Келлер отмечает: "В конце XVIII - начале XIX вв. масленичные горы возводились на льду Невы против Смольного ' монастыря, Литейного двора, Петропавловской крепости, Петров­ской площади. Масленичные и пасхальные гуляния проходили так­же на Сенной Театральной, Петровской, Дворцовой площадях и Царицыном лугу. В это время центром гуляния являются не зре­лищно-театральные, а развлекательные формы, имеющие харак­тер аттракционов, вокруг которых организовано пространство праздничной площади¹' [170. с. 47].

В этот период центрами гуляний, игр и развлечений в городах становятся балаганы и развлечения "Балаганы, - пишет А.Ф. Не-крылова, - это центр праздничной площади, это главная притяга­тельная сила, самое заманчивое, хотя далеко не всегда доступное увеселение. Балаганы - лицо гулянья. По количеству, убранству балаганов, по имени их владельцев и дедам-зазывалам, высту­павшим на балконах, судили о ярмарке вообще, о размахе и зна­чимости гуляний" [262, с 159].

Слово "балаган" известно в русском языке давно, вероятно со времён золотоордынского ига, пришло оно из тюркского языка, где обозначало лёгкую верхнюю пристройку к дому. Историю театраль­ных балаганов в России, по мнению А Ф. Некрыловой, следует на­чинать с XVIII века, когда в городах во время ярмарок и гуляний стали разыгрываться специально для простой публики небольшие и несложные пьески-интермедии. Репертуар балаганов состоял, как правило, из таких жанров, как комедии, сказки, феерии, арлекина­ды, пьесы из русской жизни с небольшими диалогами Самым по­пулярным жанром в балаганах была пантомима. Наиболее востре­бованными у зрителей были пантомимы, в основе которых лежали библейские сюжеты ("Сон фараона". "Суд царя Соломона"), исто­рические темы ("Смерть Наполеона¹¹, "Мазепа", "Тарас Бульба". "Бурская война") сказки ("Кот в сапогах" "Мальчик с пальчик", "Ко­нёк-Горбунок", "Золушка") Среди самых любимых пантомим назы­вали "Атамана волжских разбойников Стеньку Разина", ''Рекрутский набор" и "Золотой сон"

Артистами в балаганных представлениях были профессио­нальные актёры, любители из числа мелких чиновников, мастеро­вых. ремесленников, а также цирковые актёры

Особый игровой настрой у зрителей задавали балаганные за­зывалы От них по существу зависели денежные сборы балагана, они обеспечивали его рекламную функцию А.Ф. Некрылова разде­ляет зазывал на три основные категории, 1) на "закликал" в узком смысле слова расхваливающих свой балаган и приглашающих по­сетить его; 2) на "дедов", или "стариков", репертуар которых скла­дывался из шуток, анекдотов, прибауток в форме монолога, имею­щего автобиографический характер ("дед'' рассказывал о себе) и не связанного с программой балагана; 3) на клоунов, разыгрывающих сценки-пантомимы или сценки-диалоги, причём последние, как правило, на злобу дня [262, с. 130].

Привычным и популярным атрибутом российского игрового про­странства XIX века был театр Петрушки. А Ф. Некрылова установи­ла, что примерно с 1840-х годов на страницах бытовых очерков, воспоминаний, дневников появляется имя Петрушки, Петра Ивано­вича Уксусова (он же Ванька Рататуй), который с годами превра­щается в главного и едва ли не единственного героя русского на­родного кукольного театра [262, с 76] Петрушечная комедия широ­ко распространяется по всей России и завоёвывает большую попу-

99

лярность. В XIX в. слово "петрушечник" становится синонимом "ку­кольника". На ярмарках и народных гуляньях одновременно высту­пали несколько петрушечников, показывавших свою бесхитростную комедию по многу раз в день, и каждого из них окружало плотное кольцо зрителей.

Комедия с Петрушкой разыгрывалась в России в самых разных условиях. Самым распространённым, считает А.Ф. Некрылова, был так называемый "ходячий" Петрушка. Кукольник и его помощник -музыкант с лёгкой складной ширмой, набором кукол и дарманкой (или скрипкой) передвигались от ярмарки к ярмарке, показывая по пути комедию и зарабатывая себе на хлеб и дорогу. "Петрушку" не­редко показывали и в балаганах. Иногда - перед входом в балаган для заманивания публики, чаще - в самом балагане в качестве од­ного из номеров смешанной программы.

Основными сценами традиционной комедии о Петрушке были следующие: выход Петрушки, сцена с невестой, покупка лошади и её испытание, лечение Петрушки, обучение его солдатской службе и финальная сцена. "Обычно представление начиналось с того, -пишет А.Ф. Некрылова, - что из-за ширмы раздавался хохот или песня и вслед за этим появлялся Петрушка. Одет он бывал в крас­ную рубашку, плисовые штаны, заправленные в щегольские сапож­ки, на голове колпак. Непременными деталями его внешнего вида были также горб или два горба (спереди и сзади) и длинный горба­тый нос" [262, с. 78]. Комический эффект театра Петрушки в боль­шинстве случаев достигался приёмами, характерными для народ­ной смеховой культуры: бесконечные драки, избиения, всевозмож- , ные непристойности, остроумные и алогичные сочетания слов, обыгрывание мнимой глухоты партнёра и т. п.

Как массовое явление народно-ярмарочной культуры Петрушка прекратил своё существование примерно с десятых годов XX века.

Во второй половине XIX в. закладывается фундамент капитали­стической России, быстрыми темпами развивается промышлен­ность, значительно увеличивается рост городского населения за счёт 'фабричных крестьян", расширяется сеть банков. Одновре­менно с этим происходит и криминализация общества. Создание частного банковского кредита, замечает Н.А. Хренов, привело к возникновению множества акционерных компаний и породило мно­гочисленных финансовых дельцов, аферистов, биржевых игроков, искателей лёгкой и быстрой наживы [419, с. 370]. В этом периоде раз-

100

виваются азартные игры, превращающиеся в источник наживы, "...в столицах, - пишет Н.А. Хренов, - получает развитие игорный промысел и расцветают игорные дома. В них развёртывается не толь­ко карточная игра, рулетка, но и бильярдная игра на деньги. С 60-х годов XIX в. с развитием акционерно-банковского дела в России полу­чает развитие биржевая игра, которая, как известно, заключается в искусственном повышении и понижении стоимости ценных бумаг, в покупке их на известные сроки с целью выиграть на отгадывании при­хотливых колебаний курса. Чтобы отгадать, нужно культивировать иррациональную стихию сознания" [419, с. 371].

В XX веке сохраняется тенденция противопоставления "игры" и "жизни". Но развивается она уже в другом, совершенно ином аспек­те. Теперь "механицизму" и узкому "практицизму" жизни как соци­ального явления противопоставляется "движение" (человечность, спады и подъёмы, завязка и развязка} игры как выражения подлин­ности человеческого бытия (М.М. Бахтин).

По мере развития индустриальной цивилизации в ней наблю­дается тенденция снижения ценности жизни отдельного человека. Количественный рост населения и рост уровня жизни на основе достижений научно-технического прогресса оказывает негативное влияние на главную ценность - индивидуальное жизненное начало. Игра в XX веке противопоставляется жизни в техногенном общест­ве как выражение "подлинного" жизненного начала. "Жизненно­стью" наделяется "свободное действование", обладающее собст­венным временем и пространством, стоящее вне обычной жизни, но полностью овладевающее участниками (И, Хейзинга). Воспри­нимая "жизнь" как данность, философы указывают на способность игры не только отражать её "духовные принципы", но и рождать жизнь (X. Ортега-и-Гассет). Игра под воздействием разрушитель­ных сил цивилизации (технократизма, механицизма и т. п.) смеща­ется в поле духовности, как особое состояние человека. Всё боль­ше назревает потребность в построении нового художественно-игрового мира, в котором происходит поиск зон свободы, недоступ­ных "официальной" реальности, и которому соответствует не ра­циональный, а "игровой" тип мышления (Ю.М. Лотман).

Значительная часть XX века для СССР не была временем про­цветания игры. Крупные социально-политические и социально-экономические события в СССР, произошедшие в этом веке (рево­люции, войны, различные реформы и перестройки, электрифика-

101

ция_: химизация, ваучеризация), мало способствовали формирова­нию насыщенного игрового пространства. Игра в этом историче­ском отрезке времени чаще всего ассоциировалась с детскими ли­бо различными спортивными играми. Кроме того, бытование игры в СССР в тоталитарном контексте лишало ее подлинной свободы и импровизационное™. Жёсткая регламентация социальными нор­мами повседневной жизни советского человека делала его несво­бодным. "Человек играющий" в таких условиях был еще более не­свободен.

Наиболее полно социокультурные ресурсы игры в советском периоде проявились в массовых театрализованных представлени­ях и крупномасштабных спортивных состязаниях. Назовем лишь некоторые из них

В 1964 году в Ленинграде, на стадионе им. С.М. Кирова состоя­лось массовое театрализованное представление "Шекслириана", по­священное 400-летию со дня рождения великого английского драма­турга У. Шекспира Режиссером этого представления был Р. Тихоми­ров, художником И. Севастьянов, балетмейстером К. Сергеев, поста­новщиком батальных сцен Л. Тэрасюк В представлении принимали участие коллектив Лениградского театра оперы и балета им. С.М. Ки­рова, артисты театра драмы им. АС. Пушкина, ТЮЗа и театра коме­дии В числе исполнителей были Т. Хренников, М. Царев, И. Смокту­новский. Г Отс, Н. Дудинская, Б. Брегвадзе, И. Колпакова и др. Сю­жетную канву представления составили фрагменты из "Макбета", "Гамлета", "Виндзорских кумушек", песни и серенады из комедии "Много шума из ничего", отрывки из оперы Дж. Верди "Отелло", из ба­лета А Мачавариани "Отелло", из хореографической композиции "Сон в летнюю ночь" и др. В этом театрализованном представлении остро­умно был придуман конферанс. Роли конферансье исполняли шек­спировские шуты Грумо и Башка (Е. Копелян и С. Юрский). Исполне­ние фрагментов из шекспировских спектаклей переходило в ба­тальные сцены на поле стадиона, куда стягивались "войска" Ри­чарда III и графа Ричмонда. У старинных пушек - почетный караул в рыцарских доспехах, на зеленом поле - группы вооруженных всад­ников в средневековых одеяниях.

Крупнейшим международным событием 1980 года стали XXII Олимпийские игры, проведенные в Москве Они открылись торже­ственным театрализованным представлением на Центральном стадионе им. В И. Ленина в Лужниках. Главным режиссером этого

102

грандиозного зрелища был И. Туманов, главным режиссером спор­тивной программы Б Петров, главным дирижером О. Димитриади, главным балетмейстером М, Годенко, главным художником Р. Ка- ' зачек, главным хормейстером В. Соколов, композитором А, Пахмутова, поэтом Н. Добронравов. В этом театрализованном зрелище на стадионе было найдено органическое слияние различных видов спорта и жанров искусства Основу его составила спортивная программа и танцевальная сюита народов СССР. В постановке танцевальной сюиты, где принимали участие профессиональные и самодеятельные коллективы всех союзных республик, главный балетмейстер М. Годенко проявил большое композиционное мастерство, особое ощущение темпо-ритма, что позволило ему выстроить всю танцевальную сюиту в красочное динамическое действие, построенное по принципу "наплывов", где танцевальные эпизоды мгновенно возникали один из другого. М. Годенко удалось найти пластический образ, выразивший мысль о нерушимой дружбе и братстве народов СССР.

Главным событием всего этого празднества стала спортивная программа, осуществленная Б. Петровым. Эта часть празднества стала образцом новаторского поиска в жанре массовых праздников и зрелищ. Давнишнее правило для зрелищных искусств гласит: па­раллельное действие исключается, ибо одно действие будет отвле­кать зрителей от другого. Б. Петров убедительно доказал, что парал­лельное действие в условиях огромного стадиона не только возмож­но, но и необходимо, так как проблема постоянного заполнения гро- • мадной чаши стадиона всегда стоит перед режиссером стадионного зрелища. Художественно-творческая задача состояла в том, чтобы найти пластическое решение главной темы и оттенить ее рядом по­бочных, т.е. создать своеобразный пластический аккомпанемент со­лирующему "голосу". Эта задача была блистательно решена Б. Пет­ровым, создавшим в чаше стадиона необычайно красочную компози­цию, в которой участвовало более 30 тысяч спортсменов. Об этом убедительно пишет И Г Шароев: "Спортивная композиция была вы­строена словно пластическая симфония - с ее главной темой, идущей лейтмотивом через все произведение, побочными темами, вступаю­щими в диалог с главной, и, наконец, ярко выраженной полифонично-стью, т.е. тем многоголосием, которое рукой мастера приводится в стройные, согласные созвучия, гармонически сосуществующие в еди­ном тональном плане" [432, с.325].

103

Художественно-постановочным открытием московской Олим-пиады-80 стал ее финал - плачущий от переполнивших его чувств олимпийский Мишка и чудесная песня - прощание, созданная А. Пахмутовой и Н. Добронравовым. Образ олимпийского Мишки был решен при помощи так называемого "живописного фона" - не­скольких тысяч исполнителей, расположенных на южной трибуне стадиона и разноцветными флажками, выстраивающих по опреде­ленным схемам различные композиции.

Оптимальные условия для бытования игры и расширения игро­вого пространства начали формироваться с момента обретения Россией свободы и независимости. В последнем десятилетии XX века мы стали свидетелями появления разнообразных и увле­кательных игровых программ на многих центральных и региональ­ных телеканалах. В 90-е годы в крупных городах России открыва­ются игорные дома, казино. Эти заведения были изначально рас­считаны на богатых людей и их пока ещё трудно отнести к индуст­рии развлечений, на которую направлена государственная куль­турная политика.

В конце XX века в России широкое распространение получают компьютерные игровые программы, разработчиками которых в большей мере являются зарубежные фирмы. На российский рынок эти игровые программы чаще всего поступают "пиратским'' обра­зом, вопреки всем существующим нормативно-правовым актам о защите авторских прав и интеллектуальной собственности

Игровое пространство России в конце XX века обогатилось но­выми идеями и масштабными инновационными проектами. В Рос­сии зарождается новое для неё Дельфийское движение, корни ко­торого находятся в Древней Греции. Дельфийские игры проходили в Греции с четырёхлетним интервалом параллельно Олимпийским играм. Они были преимущественно форумом играющего духа, ис­кусств, которые в то время понимались не как индивидуальное творчество, а как раскрытие человека музам. Это были общегрече­ские праздники и состязания {музыкантов, поэтов, актеров, орато­ров). В античности Дельфийские игры проводились по четырём традиционным видам искусств: исполнительским (музыка, танец, театр); изобразительным (живопись, графика, скульптура и архи­тектура); словесным (поэзия, проза, риторика); прикладным (юве­лирное дело, изготовление музыкальных инструментов, резьба по дереву)

104

Возрождение Дельфийского движения началось в 1994 г, когда в Берлине представители 19 государств, в том числе и Россия, ос­новали Международный Дельфийский Совет в качестве неправи­тельственной организации Этот Совет является высшим органом Международного Дельфийского движения. Главными целями Дельфийского движения являются укрепление позитивного начала в мире, построение жизнеспособного будущего.

Дельфийские игры современности подразделяются на шесть основных номинаций:

- исполнительские искусства - зрелищные искусства;

- изобразительные искусства - живопись, графика, скульптура и архитектура;

- словесные искусства - поэзия, проза, сценарии, риторика;

- прикладные искусства - ювелирное дело, резьба по дереву, изготовление музыкальных инструментов, современная художест­венно-техническая деятельность,

- социальные искусства - искусство межличностной коммуни­кации и общения, искусство досуга, развития альтернативных педа­гогических концепций образования,

- экологические искусства - архитектура ландшафта, использо­вание, охрана и рекультивация окружающей среды, естественное и экологическое планирование и строительство городов.

По замыслу Международного Дельфийского Совета Дельфий­ские игры современности должны обогатить XXI век двумя новыми видами искусств социальным и экологическим

В России идеи Дельфийского движения нашли поддержку со стороны государства и молодёжи В 1999 г. в Саратове по инициа­тиве национального Дельфийского Совета России и губернатора Саратовской области Д. Аяцкова впервые были организованы и проведены Дельфийские игры России Для участия в них в Саратов приехали 2 тысячи юношей и девушек из 72 краёв и областей Рос­сийской Федерации.

В игровом пространстве России в конце XX в. появились роле­вые исторические игры и фэнтази-игры. Эти игровые проекты были осуществлены в различных регионах России Мы же рассмотрим проекты, осуществлённые на базе военно-исторического клуба при историческом факультете Ростовского государственного универси­тета, деятельность которого неоднократно освещалась в прессе [15, 344]. Студенты и выпускники этого университета с 1996 г. про-

вели цикл игр

рамках литературно-игрового проекта "Эскалибур". В игровых проектах "Эскалибура". как правило, моделируются ре­альные исторические сражения. Одним из объектов игрового моде­лирования, например, был крестовый поход 1209 г с севера на юг Франции. Моделирование в игровых проектах "Эскалибура" обяза­тельно предполагает не только географическое, этнографическое и боевое копирование, разыгрывание определённой ситуации, но и мировоззренческое. Одна из крупных по масштабу ролевых игр бы­ла проведена летом 1998 г. в которой участвовали 115 молодых людей из разных городов юга России, из Ростова-на-Дону, Красно­дара, Сочи. Армавира Местом игрового сражения была выбрана территория лесхоза "Орловский" Азовского района.

Ролевая игра в игровом проекте "Эскалибур" - всегда в чём-то импровизация. Задаются условия игры, определяется историческая эпоха, ставятся цели Например, захват чужих земель, взятие горо­дов-крепостей. Длятся подобные игрища несколько дней "Реконст­рукторы" выезжают в заранее определённое место, разбивают па­латочный городок и начинают игровое сражение, в котором есть всё - тактика, стратегия, взятие крепостей, рукопашный бой. Неко­торые отряды из тактических соображений заключают между собой союз, чтобы отразить натиск В последней игре 2002 г.. которая прошла в Орловке, участвовало 500 человек Летом 2003 г. под Нижним Новгородом была проведена всероссийская игра "Ана-хрон''. Эпоха - конец IV века н э.

Другим объектом литературно-игрового проектирования во мно­гих странах мира являются художественные произведения извест­ного английского писателя Джона Толкиена Его популярный в юношеской среде роман "Властелин колец" зачастую кладётся в основу различных литературно-игровых проектов Молодые люди не просто играют - они живут жизнью героев писателя, время от времени без всякой медитации погружаясь в создаваемый ими (по образу Дж Толкиена) несуществующий для всех других мир, уто­ляя в себе ненасытную жажду самореализации, самовыражения. Одним из важных и неминуемых для себя путей эти молодые сказ-команы избрали максимально приближаемую к реальности игру в эльфов и гномов, орков и колдунов, рыцарей и оборотней предста­вителей сил Тьмы и Света, борьба между которыми не прекраща­ется во Вселенной с самого момента её создания.

Масштабные литературно-игровые проекты с успехом осущест-

вляются и в других странах мира В 2000 г. в Германии, например, была проведена суперигра по сюжету одного из самых известных триллеров Стивена Кинга "Бегущий человек". "Беглец" должен был скрываться в многомиллионном Берлине от идущего по его пятам сыщика в течение 24 часов, лишь изредка выходя на связь с помо­щью специального радиопередатчика В игре могли принять уча­стие и простые люди. Победитель игры получал 10 тысяч долла­ров. В итоге беглеца нашел вовсе не профессиональный охотник, а 25-летний репортер берлинской газеты, который и получил весь призовой фонд игры. Организаторы этого проекта планировали провести еще несколько этапов игры, причем один из них - в Моск­ве, но эта идея не была ими реализована.

В конце XX века в игровом пространстве России появились принципиально новые игровые проекты зпатажно-экзотической на­правленности. Заказчиками таких проектов стали богатые люди {в народе их называют ''новыми русскими") У богатых людей появи­лась новая дорогая игрушка - экстремальные игры на выживание, в которых они сжигают деревни, попадают в автокатастрофы, воюют с фашистами или . попадают в налоговую полицию Такой игровой "полигон" уже несколько лет существует под Тулой. Опыт его рабо­ты нашёл своё отражение в печати [424] В штате этого ''полигона" около 100 каскадёров, инструкторов, актеров, пиротехников. Игрок в таких проектах сам выбирает тему игры и свою роль в ней. Под его роль пишется сценарий предстоящей игры. Например, он -монгольский хан, который идёт с воинами сжигая на своём пути деревни, убивая и насилуя Сложность сюжета игры, количество постановочных "наворотов^:| зависят только от толщины кошелька заказчика Он сам сообщает, сколько готов заплатить¹ пять, десять тысяч долларов. Средняя цена "исторического" костюма для заказ­чика игры - около 700 долларов Бутафорские домики для сжигания обходятся всего в 100 долларов Но если заказчик игры пожелает, могут построить и запалить дом и за три тысячи долларов Солид­ная игра может длиться несколько дней, денег на неё тратится столько, что колхозу средней руки и за пятилетку не заработать. По существу заказчики платят деньги за то, чтобы получить выброс адреналина в кровь, испытать на себе эмоциональное состояние азарта, риска. Что же касается нравственно-этических аспектов со­держания игры, то они. как правило, мало интересуют богатых за­казчиков.

В конце XX - начале XX! вв. в России получили распростране­ние, так называемые, игры-сюрпризы, становящиеся частью особо­го игорного бизнеса. Такие игры, превращающие обыденную жизнь в невероятное, а иногда и неприятное приключение, модно сейчас в Москве преподносить в подарок [383]. Игроками чаще всего де­лают друзей, коллег, супругов или детей перед их днями рождения. Правда, главный герой захватывающего действа зачастую до само­го финала не подозревает, что его на самом деле разыгрывают и что как раз сейчас вся его жизнь - игра.

Идея привносить в скучную жизнь неожиданные развлечения, по-видимому, уже витавшая в воздухе, начала воплощаться в жизнь в конце 1990-х годов. Тогда практически одновременно поя­вились несколько фирм, организующих такого рода отдых, а на эк­раны вышел фильм "Игра" с Майклом Дугласом в главной роли. Размеренные будни миллионера, главного героя фильма, разбива­ет целая серия странных событий. То вдруг диктор новостей обра­щается с телеэкрана лично к нему, то ему, вполне законопослуш­ному, приходится убегать от полиции, то оказывается, что на его банковских счетах не осталось ни цента, то он просыпается на мек­сиканском кладбище и без гроша в кармане пытается добраться до дома. В конце концов взвинченный до последнего, он случайно убивает своего брата, после чего кончает жизнь самоубийством, бросаясь с крыши небоскреба. Но падает точно в центр натянутого заранее тента, и "воскресший" брат в торжественном зале по­здравляет его с днем рождения. Все эти экстремальные события оказались всего лишь подаренной братом игрой. Игрой, разбудив­шей человеческое в "засушенном" миром цифр бизнесмене,

Истоки подобного игорного бизнеса можно найти в одной из но­велл английского писателя Г. К Честертона (1874-1936), в которой "Агентство романтики и приключений" за еженедельную плату бра­лось окружать клиента "потрясающими и таинственными событиями".

Вариации современных "потрясающих и таинственных" событий могут быть самыми разными - все зависит от желания и финансо­вых возможностей заказчика и от увлечений и привычек самого участника игры Иногда в основе игры лежит известный литератур­ный или киносюжет У большей части игроков зачастую срабатыва­ет принцип "экономии мышления" - проще найти реалистичное объяснение всяким странностям и совпадениям, чем поверить в их необычность. Откровенно криминальных историй, как в фильме

108

"Игра" - с мнимыми убийствами, грабежами и прочими преступле­ниями - фирмы стараются не создавать; удовольствия от этого иг­рок получает немного. Перед разработкой сценария игровым тех­нологам необходимо собрать множество фотографий главного ге­роя, писем, дисков с любимой музыкой, узнать, в какие цвета он одевается, чем интересуется, кто его друзья или, наконец, послу­шать его голос по телефону. И, составив самое полное впечатле­ние о человеке, психологи выносят вердикт: кому-то полезно вне­запное путешествие на воздушном шаре, после чего человек начи­нает смотреть на жизнь панорамно, а кого-то стоит отправить в таиландскую тюрьму с контрабандистами. Такие испытания дают человеку возможность открыть себя заново, снова ощутить себя ребенком, который, играя, изобретает мир, действует не по шабло­ну, а спонтанно и неожиданно.

В Москве, по данным М, Трубилиной, в подобные игры успели поиграть уже более 150 горожан [383]. Люди самые разные. Доста­ток - от очень высокого (состоятельные персоны могут играть не одну неделю, посещая за это время несколько стран) до весьма среднего, когда студенты, скидываясь, заказывают за 200 долларов игру одному из своих приятелей. Возраст - от 18 до 65 лет. Но чаще всего игрой увлекаются мужчины лет 30-40. Психологи объясняют, что как раз на эти годы приходится кризис среднего возраста. Люди карьеру сделали, семьей обзавелись, все стандартные развлече­ния перепробовали - от боулинга до полетов на выходные дни на Сейшельские острова и заказа популярных групп на семейные тор­жества. Но чего-то важного в жизни не хватает, возникает ощуще­ние "золотой клетки", и с ностальгией вспоминаются студенческие путешествия автостопом на рок-фестивали. "Поиграв" же, они по­нимают, что главное - не банковский счет, а родные и друзья, с ко­торыми можно осуществить все самые безумные мечты.

109