1.3.Методы работы с материалом сценария.

Замысел оформился, структурообразующая модель сценария выстроена, Прежде чем продумать насыщение и подачу каждого отдельного эпизода, необходимо поработать с имеющимся материалом.

Ставя вопрос о принципиальной познаваемости закономерностей сценарного творчества, мы должны рассмотреть какие методы сценарист использует, чтобы воспроизвести «связующие звенья».

Методы бывают самые разные, одни из них часто встречающиеся, другие реже, но в сценарной практике знание и применение их необходимо.

- Метод компиляции, \лат.compjlatjo- ограбление, составление сочинений на основе чужих произведений без самостоятельной обработки источников. Понятие несамостоятельная работа верно лишь к литературному и научному творчеству. В отношении же драматургии и режиссуры театрализованных представлений и праздников, это выражение теряет свой смысл.

Специфика нашей работы такова, что мы вынуждены подбирать произведения искусства и литературы; творчески над ними работать, выстраивая их композиционно в действие.

Метод компиляции наиболее часто встречающийся в сценарной практике; он «требует» знания литературы, различных видов и жанров исполнительского искусства, желания и умения подобрать значимое для раскрытия своего замысла.

- собственно драматургический метод. Особенности данного метода в том, что автор сценария на основе жизненного и документального материала, накопленных наблюдений, впечатлений создаёт тексты самых различных форм и жанров. Это требует владения словом, иногда рифмой. Чаще всего, начинающие сценаристы и режиссёры применяют этот метод для написания текстов ведущих, которые можно организовать в форме диалога.

Наиболее распространённый текст диалога или парного конферанса построен на словесном взаимодействии партнёров. Концерт, посвящённый дню города. Ведущие по очереди читают стихи о родном городе, нашей любимой реке Каме, уральской природе. Текст ведущих предваряет концертные номера. Такой тип диалога можно назвать повествовательным.

Другой тип диалога – драматический, построен на внутреннем конфликтном взаимодействии. Часто встречается в театрализованном тематическом концерте. Здесь всегда есть интрига, столкновение, как разное отношение к поднимаемой проблеме.

Создавая же небольшие жанры эстрады, интермедии, репризы, скетчи, сценки, работая над парным конферансом, необходимо опираться на опыт профессиональной эстрадной драматургии. Организация действия в названных жанрах осуществляется за счёт драматургической разработки материала.

Этот метод не предполагает обязательное сохранение контекста и формы обрабатываемого первичного материала. Здесь большое место занимают приёмы художественного вымысла, творческой фантазии, то есть большая свобода в выборе материала, его обработке и художественной интерпретации.

- Инсценирование – это перевод, переработка в драматургическую форму повествовательного прозаического или поэтического произведения, целью которого является не коренная переделка материала, а прежде всего приспособление литературного произведения к условиям сцены. Современная инсценировка это не просто перенос литературного материала на сцену, а переход из одной системы художественного выражения в другую.

Сравним некоторые наиболее заметные отличительные особенности прозы и драмы.

В литературе слово является основным средством образного отражения действительности. Изложение происходящего всегда здесь описательно, подчас очень тщательное, с описанием внешности главных и второстепенных персонажей, их чувств, настроений, желаний; подробным изображением места действия, конфликта; может очень быстро меняться место действия, то есть возможности по сути безграничны и зависят от таланта и фантазии писателя.

Время прочтения литературного произведения неограниченно.

Принцип воздействия произведений прозы и поэзии на человека можно условно назвать – « клавишным». Автор прозаического или поэтического произведения адресуется к индивидуальному опыту читателя «нажимает» в мозгу читателя определённую «клавишу», которая вызывает на основе его собственного жизненного опыта определённую картину.

В драматургии и театре действие всегда наглядно, активно развивается как стремление к цели каждого персонажа на глазах у зрителей; создаётся образ конфликтного события, который от начала до конца является творением самих героев, они его начинают, ведут и заканчивают. Автор все свои мысли, идеи вкладывает в уста персонажей, то есть диалоги и монологи; отсутствует описательная авторская речь. Время действия всегда ограничено, обычно двумя, тремя часами. Возможности, также ограничены, некоторые вещи невозможно сыграть. Драматург с помощью театра, добивается эффекта соприсутствия и сопереживания, эмоционального восприятия.

В театре « …толпа, ни в чём не сходная между собою, …может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом». Н. В. Гоголь.

Инсценирование как метод художественной обработки материала имеет несколько вариантов практического применения. Первое и наиболее распространённое использование этого метода в практике театра и кино.

Второе, применение этого метода в драматургии и режиссуре театрализованных представлений.

В театре чаще всего берётся целиком литературное произведение, хотя бывают и спектакли по нескольким произведениям одного автора. В своё время в театре на « Таганке», был поставлен спектакль Ю. Любимовым с молодёжной студией, по рассказам И. Бабеля.

В драматургии театрализованных представлений в качестве источника для инсценировок, в основном берутся небольшие формы литературных произведений: рассказы, эссе, стихи, басни или отрывки из более крупных форм.

Где бы не применялся метод инсценирования, в профессиональном театре или в драматургии и режиссуре театрализованных представлений общие подходы одинаковы.

Прежде всего в литературном произведении, которое берётся за основу обязательно должны быть: действующие лица, конфликтно развивающееся действие, диалоги, монологи; последних может и не быть.

Есть два основных варианта работы над инсценировками.

Первый вариант - точное следование авторскому замыслу. Здесь необходимо вникнуть в суть, в подтексты, найти глубину мысли. Иногда требуется ограничить сюжет чётко продуманными взаимосвязанными и взаимозависимыми событиями, идёт концентрация событий, сокращается лишнее; убираются сопутствующие конфликтные линии и второстепенные герои. В результате появляется активное, конфликтно развивающееся действие для сценического воплощения.

Второй вариант - работы над литературным произведением это, когда частично или полностью меняется сюжет, изменяется композиционная структура, появляются новые персонажи, может даже поменяться конфликт; выстраивается новое драматургическое произведение, так называемое « по мотивам».

Основные этапы работы над инсценировкой.

1 - Выбор литературного материала. Уточнение темы, идеи.

Разбор произведения, с точки зрения возможностей его перевода, переработки к сценическим условиям.

2 - Выделение событийного ряда, выстраивание сюжета.

3 - Определение действующих лиц, нахождение основного конфликта.

3. - Создание каркаса, композиции инсценировки.

4. - Перевод литературных событий в драматическое действие.

5. - Написание диалогов, перевод внутренних монологов во внешний текст

6. - перевод драматургического материала в сценический.

В конечном счёте, текст теряет « литературность» и приобретает

« драматичность». В обоих случаях, может встретиться приём соединения драматического действия и повествования в рамках одной сцены или в целом сценического произведения; данный приём расширяет смысловые рамки за счёт текста «от автора»; способствует наиболее полному донесению мысли, помогает глубже раскрыть тот или иной образ.

Сочетание действия и повествования в рамках одной сценической композиции имеет место как в профессиональном театре, так ив драматургии театрализованных представлений.

Поэзия.

Инсценирование поэтических произведений происходит в основном по тем же законам, что и инсценирование прозы. На основе стиха или фрагмента организуются события сцены, определяются действующие лица, намечается конфликт, выстраивается действие. Текст сокращается и концентрируется в соответствии с темой и действием, продумывается сценическая подача.

Предметом инсценировки могут быть также басни, фельетоны в стихах, здесь также должно быть обязательное наличие разговорного, действенного диалога.

Песня.

Инсценирование песни наблюдалось давно, чуть ли не с самого её зарождения. Например, такие выражения, пришедшие к нам из древности, как

« играть песню», « хоровые песенные игрища» свидетельствуют о том, что сыгранные песни – это своеобразный вариант инсценировки, то есть придание песне новых выразительных средств наряду с мелодией и текстовой основой. Инсценировать песню, значит обогатить её действием, перевести на язык игрового представления, в котором есть конфликт, драматические ситуации, действующие лица, некоторое подобие диалога, монолога. Для инсценирования, как правило, берутся песни с хорошей сюжетной основой. Песню можно строить как единую событийную цепь картин-сцен развивающегося сюжета, вводить зримый, слышимый диалог героев песни, выстраивать два или группу небольших хоров, ведущих и комментирующих действие.

На сегодняшний день большое распространение получили « Зримая песня»,

« Зримый стих» где не иллюстрируется текст, а образно подаётся главная мысль.

Сказка.

Инсценирование сказки надо выделить особо, так как здесь почти всегда используется и метод инсценирования и собственно драматургический метод. Авторы обычно идут двумя путями.

Первый - полностью оставляют сюжет сказки, конфликт, главных героев.

Второй - это « по мотивам», когда видоизменяется сюжет, конфликт, основное действие, по сути, остаются основные узнаваемые герои. Такой приём чаще всего используется в детских театрализованных представлениях, или в сюжетно игровых программах.

Инсценирование жизненного материала.

Художественное, игровое воссоздание жизненного материала предполагает сохранение первичной его формы и содержания и ставит своей целью напомнить о тех или иных жизненных событиях, вызвать социально значимые чувства, ассоциации у зрителей.

Инсценировать документ, жизненное событие – это значит перевести логический материал на язык образов, действий. По характеру инсценируемые картины могут быть самые различные: солдатские привалы и школьные уроки, свидания и собрания, поступление в институт и встреча двух одноклассников и т. д. В данном случае, основой является узнаваемая жизненная форма. А далее происходит драматизация материала, перевод его в сценическую форму.

Воспроизведение событий, фактов, ситуаций может быть обобщённым и конкретным, детализированным, в любом случае это должно вливаться в тему, вести к созданию целостного художественного образа сценария.

Например, инсценируем собрание группы, то есть остаётся узнаваемая форма. В обязательном порядке есть действующие лица, диалоги. Видоизменяется текстовой материал, он может быть переработан в форму стиха, песни, зонга, интермедии, даже сюжетной танцевальной картины и т.д.

Исходя из логики и темы нашего действия, материал собрания перегруппировывается; обостряется конфликтность и дискуссионность за счёт различных средств и приёмов; создаётся образное художественное действие по содержанию и форме напоминающая собрание, но не тождественное. Здесь важно обратить внимание на языковую обработку, стилистику текста, подчёркивание типического.

1. 4. Монтаж в драматургии и режиссуре театрализованных представлений.

Монтаж как главный творческий метод встречается в любой работе сценариста и режиссёра.

Само слово монтаж «montage» французского происхождения и понимается как сборка, соединение различных частей, деталей в единую конструкцию.

Понятие монтажа применительно к искусству впервые возникло в кинематографе и означало, сборку, склейку отснятых частей в единое целое.

О монтаже как ассоциативном творческом методе впервые стали говорить в двадцатые годы прошлого столетия и связано это с именами великих русских кино- режиссёров С. Эйзенштейна, В. Пудовкина М. Ромма и других.

Суть монтажа по С. Эйзенштейну в том « что два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления, как новое качество».

Монтаж в искусстве не просто сборка, соединение материала,

а « сопоставление и истолкование материала», «драматизация материала»,

« драматическая концентрация», « метод мышления и аргументации».

С. Эйзенштейн указывал и на тот факт, что монтаж имеет место не только в кино, он может встретиться там, где происходит сопоставление двух фактов, предметов, явлений. Наше мышление постоянно имеет дело с сопоставлением, начиная с первичного осознания в детстве противоположных Добра и Зла, Света и Тьмы, Хорошего и Плохого; а находясь на высотах научного мышления мы ищем сходство и различие в аналогиях и ассоциациях.

Монтаж как сравнение часто встречается в художественных произведениях различных видов и жанров. Варианты сопоставления самые разные: это может быть наличие нескольких параллельно идущих сюжетных линий, сопоставление состояния героя с картинами природы, сопоставление характеров, ситуаций, поступков; звучащих тем, мелодий в музыке и т. д.

На принципе сопоставления строятся многие литературные тропы / tropos - образное выражение\; метафоры, эпитеты, аллегории, сравнения, олицетворения. Иногда, это образы, далёкие друг от друга по основным или, во всяком случае, бросающимся в глаза признакам. Их общность выявляется только путём сопоставления, столкновения.

Приём сопоставления в драматургии и режиссуре важен не только в плане образной организации материала, но и в плане активизации аудитории. Дело в том, что сопоставление на сцене, экране неминуемо рождает сопоставление в зале. И такую реакцию аудитории можно назвать сотворчеством. Воспринимая эпизод за эпизодом, кадр за кадром зритель идёт мысленно тем же путём, каким шёл автор этого произведения.

Идея в данном случае не даётся в готовом виде как «рецепт», она усваивается в процессе всего хода фильма, представления или спектакля.

В сценарной практике монтаж занимает ведущее место среди остальных методов работы над материалом сценария. Любой подобранный материал, художественный, документальный, устные выступления, видео записи – всё это по сути готовый материал для монтажа, который порой не надо обрабатывать, его надо монтировать. Речь здесь идёт о технических возможностях монтажа.

Материал сценария проходит как бы через две формы своего существования. Первая, изначальная форма материала ещё не организована в сценарий, хотя часть отобранного материала и может быть обработана художественно, тематически. Но это лишь сырьё, заготовки, фрагменты, Они ещё не взаимосвязаны друг с другом, и, может быть, даже нейтральны по отношению друг к другу.

Но вот автор берёт этот разнообразный материал и начинает его выстраивать, организовывать в соответствии с замыслом сценария. В результате монтажа образуется вторая образная форма существования материала.

Путь сценарной методики – это путь поисков во взаимосвязи законов разделения, соединения сцепки, совмещения. Единство и действенная взаимосвязь всего материала, а не отдельных его частей и создают художественную основу драматургии театрализованного представления.

Монтаж определяет уровень культуры и таланта режиссёра и сценариста, позволяет превратить внутреннюю скрытую связь реальных явлений в связь воспринимаемую без объяснений.

Б. Брехт писал, что при монтажной структуре драматургического произведения прерывать главное сквозное действие не только правомочно, но и необходимо, ибо введение новых элементов в действие, не ломает, а, наоборот, развивает и обогащает его. Говоря о монтажной конструкции драматургии,

Б. Брехт отстаивал некоторую раскованность такой драматургии, неограниченные возможности философских иносказаний, глубинных ассоциаций заключённых в них; которые заставляют зрителей думать, размышлять, а не подавать идеи в готовом виде.

Монтируя материал в сценарии театрализованного представления нужно, стремиться к стройности и цельности, к гармоническому сочетанию отдельных частей; выстраиванию единого, цельного действия, развивающегося по восходящей линии.

При всём многообразии обозначенных авторами видов / А. И. Чечётин, Д. Н. Аль, О. И. Марков \ можно особо выделить следующие:

- Последовательный или конструктивный монтаж – когда все фрагменты сценария выстроены в определённом логическом порядке; впрочем, логика при любом раскладе должна присутствовать. Чаще всего в основе такого вида монтажа лежит временная хронологическая последовательность.

- Параллельный монтаж или симультанный, где действие происходит одновременно дополняя и обогащая друг друга; либо по принципу контрастной параллели, где опять же идёт некое сопоставление, сравнение; либо как углубление темы, расширение пространства, места действия.

В рамках этих двух видов могут быть самые различные приемы монтажного соединения, которые зависят от ассоциативного видения сценариста и режиссёра. Но в тоже время если приём используется на протяжении всего сценического действия как главенствующий, он может выступить уже в роли вида монтажа.

1 – контрастность, приём основан на сопоставлении контрастирующих элементов. Монтаж по контрасту – один из наиболее распространённых приёмов конфликтного отражения действительности. По контрасту может монтироваться любой материал: стихи и музыка, музыка и видеоряд, пантомима и вдруг возникающие шумы, выступление реального героя и музыка, игровая драматургическая сцена и видеоряд и т. д.

В данном приёме очень ценен ритмический контраст.

2 – ассоциативный приём, связь между номерами или фрагментами, при которой одно из представлений вызывает другое. В результате чего идёт целостное восприятие факта, мысли. Чаще всего это сопоставление реальных явлений жизни и художественного материала, некоторые авторы называют этот приём методом иллюстрации и призывают не использовать этот метод в работе. А на наш взгляд ассоциативный приём очень действенен эмоционально. Праздник, посвящённый дню Победы. Интервью с ветераном, вопрос – Что же помогло Вам выстоять, выдержать такие тяжкие испытания? А ветеран отвечает – У меня дома оставалась жена с маленьким сыном.

Встык, без объявления идёт исполнение песни « Тёмная ночь».

Сл. В. Агатова….Верю в тебя, в дорогую подругу мою, эта вера от пули меня тёмной ночью хранила. Художественно – эмоциональное восприятие реального факта другое - сложилась полная образная картина.

Ассоциации, которые программируются в сценарии могут быть прямые, более понятные общей аудитории, и косвенные их иногда называют интеллектуальными.

3 – приём рефрена /refren - повтор/, повторяющаяся музыкальная или поэтическая строка, отдельное действие, видеоряд. Нередко используется как связка между эпизодами, придавая им смысловую глубину, способствуя нарастанию действия. Но может использоваться и так: некий кадр или монтажная фраза дословно или слегка видоизменяясь повторяется несколько раз, каждый раз задавая новую расшифровку.

Приём рефрена может быть выстроен и по контрасту, вызывая также у зрителей определённые ассоциации. Первое июня, международный день защиты детей, поскольку это праздник, комплексная форма; то и для взрослых, помимо разных развлекательных мероприятий для детей, проводиться тематический вечер « Забытые дети ». В основе подачи всех эпизодов идёт разговор о сегодняшних непростых проблемах детей, в то же время между эпизодами звучит детская песенка или другие концертные номера в исполнении детей, как напоминание о радостях детства.

4 – близок к приёму рефрена, приём лейтмотива - основной мотив музыкального произведения. В данном приёме, в отличие от предыдущего, музыкальная тема звучит на протяжении всего представления, подчёркивая проблему, конкретизируя идею.

Условно, вечер на краеведческую тематику, фоном звучит песня или мелодия всем известной, незатейливой песни « То берёзка, то рябина», вызывая тёплые воспоминания детства, образы родного края, любовь к тем местам, где родился.

Приём может вызывать и другие ассоциации, если основная мелодия резко контрастирует с материалом эпизодов. Та же краеведческая тематика, но в основе всего лейтмотивного фона тревожная музыка, вызывающая мысли - что же люди сделали с некогда чистой, нетронутой природой.

5 – приём контрапункта, в музыке одновременное движение нескольких самостоятельных мелодий, голосов, образующих гармоническое целое. Приём служит, как правило, для выявления внутренних связей монтируемого материала, ведущих к обобщению, к образному раскрытию авторской мысли.

Что отличает данный приём ? В заданную мысль вначале сценария, художественно поданную, как бы вторгается некий вывод, который будет в полный голос звучать в конце представления.

В театрализованном представлении, посвящённом победе нашего народа над фашистскими захватчиками, в самом начале звучит негромко песня

Д. Тухманова « День Победы» и в конце эта же песня звучит в полный голос, подчёркивая с самого начала мысль, вера в победу помогла нашим солдатам выстоять и победить.

Основой искусства монтажа является умение соединять отдельные части так, чтобы зритель получил впечатление целого непрерывного действия.

« Монтаж творческий означает не сборку целого из частей, не подменяет композицию, а является способом всестороннего раскрытия связей между явлениями жизни». – В. Пудовкин.