Мелетинский е.М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990 (с.164-170).

Новеллы Клейста включают гораздо более богатый мир, чем классическая новелла Возрождения и романическая новелла XVII—XVIII вв., но этот мир умещается в рамки новеллы за счет еще большего усиления присущей новелле концентрации доведенной до крайнего драматического напряжения. Вместе с тем новелла Клейста резко отличается и от классической новел­лы XIV—XVI вв. и от новеллы классицизма XVII—XVIII вв. Клейст использует некоторые традиционные авантюрно-новелли­стические мотивы, но трактует их нетрадиционно или трансфор­мирует сами мотивы до неузнаваемости. Так, мотив избегания позора за невольный грех и восстановления поруганной чести за счет счастливого «узнавания» парадоксально преображен в «Маркизе О.». Клейсту был известен и анекдот, пересказанный Монтенем о женитьбе батрака на соблазненной им крестьянке после объявления в церкви, и уже лишенный комизма рассказ Сервантеса «Сила крови», где обесчещенной героине удается случайно угадать неизвестного отца своего ребенка и счастли­во с ним соединиться. Разумеется, знал Клейст и народные сказки о поисках «виноватого» обесчещенной во сне царевной. Повсюду использован счастливый случай для нормализации си­туации. Маркиза О., наоборот, совершенно отказывается поль­зоваться случаем, т. е. упорным сватовством графа Ф. Когда вы­ясняется, что именно граф Ф. является «виновником», она гото­ва его отвергнуть (поскольку тот, кто ей показался «ангелом»,, оказался «дьяволом») и смягчается постепенно, после проверки временем. Маркиза О. бросает вызов миру, давая объявление в газету о розысках виновника ее таинственной беременности. Происшествие с маркизой О. может выглядеть как пародия на сказку или легенду о чудесном или непорочном зачатии, но анек­дотический мотив трактован трагически. Как и традиционный новеллистический герой, маркиза О. ищет выхода из ситуации, но руководствуется не прагматическими соображениями эмпири­ческого благополучия, а высокими идеалами морального долга. Установка на исполнение желаний у найденыша («Найденыш») и графа Якова Рыжебородого («Поединок») трактуется чисто отрицательно. Речь идет не столько о преодолении ситуации или об исполнении героем его желаний, сколько о разрешении возникшей нравственной проблемы. В «Поединке» штамп qui pro quo дан не в авантюрном и не в комическом, а в трагическом ключе: замена камеристкой ее госпожи на свидании порожда­ет трагические недоразумения. В «Найденыше» прямо используется традиционный мотив поразительного сходства, но не ради забавных положений qui pro quo, как очень часто в новеллисти­ческой традиции, а с намеком на излюбленное романтиками де­моническое «двойничество». Если в «Маркизе О.» спаситель и насильник были одним и тем же лицом, как «ангелом», так и «дьяволом», то здесь они — разные лица, только внешне порази­тельно схожие. Неосуществившееся насилие найденыша Николо над Эльвирой есть, в сущности, и попытка инцеста (ибо Эльви­ра — его приемная мать, а ее спасителя от пожара легко было бы представить отцом Николо), но этот традиционный мотив здесь завуалирован, можно сказать, отвергнут в последний мо­мент; также не использован латентно присутствующий баналь­ный для новеллы мотив измены старому мужу, усыновившему найденыша. Таким образом, Клейст отворачивается от традиционных вариантов новеллы как комической, так и трагической; он создает свой особый тип героико-трагической новеллы.

Столь важный для традиционной новеллы счастливый/несча­стливый финал для Клейста не столь существен; для него важ­нее, как уже сказано, практическое решение моральной пробле­мы, а героическая стойкость может привести как к спасению («Маркиза О.» и «Поединок»), так и к гибели («Найденыш», «Обручение в Сан-Доминго»). Отчасти поэтому более баналь­ные новеллистические сюжетные схемы реализуются Клейстом уже в предыстории, по не завершаются, а дают начало новому оригинальному развертыванию сюжета. Так, в «Землетрясении в Чили» рассказ мог кончиться спасением героев и их отъездом в Испанию; в «Маркизе О.» своевременно принятое великодуш­ное предложение брака графом Ф. могло стать более или ме­нее банальным счастливым концом. В «Обручении» таким кон­цом могло быть спасение швейцарца влюбленной Тони, в «Пое­динке»— нормальный исход поединка, в «Найденыше» — рас­крытие тайны его рождения: он мог бы оказаться сыном Эльви­ры (рожденным тайно, как и сын маркизы О.) и т. п., но всего этого не происходит и на предысторию наращивается второй сю­жетный ход.

Новеллистическое происшествие у Клейста приобретает од­новременно несвойственный традиционной новелле масштаб и внутреннюю глубину.

Исключительные происшествия у Клейста обычно являются частью некоего катастрофического события, затрагивающего судьбы многих людей, и вместе с тем порождают глубинные со­бытия, сотрясающие не только материальное бытие, но и переворачивающие духовный мир основных героев повествования. В «Декамероне» Боккаччо некое катастрофическое событие — эпидемия чумы во Флоренции — создает общую раму для рас­сказывания историй, но в самих историях события таких мас­штабов не встречаются. У Клейста в «Найденыше» мы прямо находим в завязке изображение чумы, а потом — пожары, а в «Землетрясении в Чили» соответственно — страшное землетря­сение, в «Маркизе О.» — войну и пожар на фоне войны, в «Об­ручении в Сан-Доминго» — стихийное восстание негров и ист­ребление белых на Гаити, в «Поединке» — убийство герцога и борьбу за власть в его владениях, в «Святой Цецилии» — начало погрома женского монастыря во время праздничной мессы. Пря­мо на этом фоне, иногда как его прямое порождение, возникают конкретные происшествия с героями: во время чумы в семью входит «Найденыш», который ее затем погубит, во время зем­летрясения спасаются приговоренные к казни герои, которые за­тем станут объектом суда Линча пережившей землетрясение толпы, во время войны и пожара изнасилована потерявшая соз­нание маркиза О., следствием чего является позорная и ей не­понятная беременность; героиня «Поединка» обвиняется в пре­любодеянии из-за недоразумения (упомянутое выше qui pro quo), истина проясняется благодаря косвенным результатам «бо­жьего суда», так как победитель умирает, а побежденный оста­ется жив; завлекавшая белых метиска Тони влюбляется в мо­лодого швейцарца, пытается спасти его от расправы негров, но погибает из-за недоразумения, неизбежного в данной обстанов­ке. В «Святой Цецилии» протестанты-погромщики, услышав чу­десную церковную музыку, преображаются и сходят с ума.

События могут граничить с чудом (спасительное для героев землетрясение, удивительный результат «божьего суда» — по­единка), но все-таки не являются им буквально, даже в «Свя­той Цецилии» нет полной определенности. С другой стороны, происшествия могут граничить и с анекдотом и даже выглядеть как пародия на чудо: «непорочное зачатие» маркизы О., невин­ность героини «Поединка» вопреки свидетельствам. С «чудом» или с «анекдотом» следует сопоставить необыкновенное сход­ство Николо-найденыша со спасителем Эльвиры и его неудав­шееся покушение на ее честь. Как уже отмечалось, потенциально-комические анекдотические мотивы получают у Клейста тра­гическое разрешение. Странное, причудливое, как бы анекдоти­ческое принадлежит поверхностному уровню, а на глубинном уровне поведение героев непосредственно соотнесено с высшим нравственным законом. Стирание естественной границы комиче­ского и трагического — рефлекс романтического мироощущения. Катастрофические события и исключительные ситуации, отчасти ими порожденные, создают чувство тревоги, ощущение / всеобщей зыбкости, наличия иррациональных судьбоносных сил - все это чуждо традиционной новелле и непосредственно связано с романтизмом. Иррациональные силы проявляются и в душе самих людей, но эти проявления отчетливее показаны в драматических произведениях Клейста, чем в его новеллах (не могу согласиться с Р. Тиберже, см. [Тиберже 1968], что обморок маркизы О. «прикрыл» подсознательное желание согрешить с графом Ф.; «демонизм» Николо не столь существен). В новеллах внутренний мир личности, сотрясенный внешними событиями, должен противостоять неустойчивому миру не только поисками выхода из личной ситуации, но и героической защитой нравст­венных ценностей, ведущей в конечном счете к гармонизации мира. Эта гармонизирующая ситуацию и мир героическая стой­кость у Клейста, как известно, принимает форму романтически истолкованного кантовского категорического императива. «Гра­ничная» ситуация пробуждает в личности ее героические воз­можности, в этот ответственный момент как бы происходят до­зревание личности и одновременно ее самопознание, диктующее затем ей твердую линию поведения. Поведение это может ка­заться со стороны эксцентричным, нелепым или смешным, но его героическая сущность при этом не колеблется. Индивидуальный героический акт оказывается выше социальных предрассудков, может быть и прозорливее реальных общественных институтов (правда, в этом последнем пункте позиция Клейста несколько меняется в повести «Михаэль Кольхаас» и в драме «Принц Гомбургский»), и прямо соответствовать предначертанию высших сил.

Маркиза О., Литтегарда («Поединок»), Тони («Обручение в Сан-Доминго») совершенно пренебрегают мнением окружающих, маркиза О. и Литтегарда гордо принимают осуждение родных и изгнание, маркиза О. не страшится показаться смешной, когда подает заявление в газету о том, что ищет отца ее будущего ре­бенка. Наоборот, забирая детей с собой в изгнание, маркиза О., «познав собственную силу в этом красивом движении напряжен­ной воли... вдруг словно подняла сама себя из пучины, куда ее низвергла судьба... горе уступило место героическому решению противостоять всем нападкам света» (Немецкая романтическая повесть 1935, т. 1, с. 203]. Стойкость не только Литтегарды, но и Фридриха, защищающего ее честь в поединке с графом Яко­вом Рыжебородым (настаивающим на своей любовной связи с ней), основана на абсолютной внутренней уверенности в ее не­виновности даже после внешне неблагоприятного «божьего су­да», чей истинный смысл раскрывается позднее. Стойкость и верность возлюбленному Тони проявляет после совершенно не­формального «обручения». И беспощадная холодность родствен­ников в «Маркизе О.» и в «Поединке», и социальные предрассуд­ки толпы в «Землетрясении в Чили», и взаимная жестокость бе­лых и черных в «Обручении в Сан-Доминго», и подготовка к погрому монастыря в «Святой Цецилии» изображены резко от­рицательно. Если недоверие Густава верной ему Тони было его роковой ошибкой, то роковой ошибкой героев «Землетрясения» была вера в установление социальной гармонии после конца

катастрофы. Предрассудки светской толпы или черни оказыва­ются совершенно несозвучны той высшей справедливости, которая глухо высказывается в некоторых проявлениях, граничащих с чудом (спасительные для героев землетрясение, окончательный результат «божьего суда», когда обидчик—победитель в поедин­ке умирает и кается, чудо преображения студентов под влияни­ем церковной музыки). Поэтому, в частности, в новеллах Клейста столь напряженно подается соотношение между истинным и кажущимся и так остро поставлена проблема доверия людей друг другу и веры в незыблемые моральные принципы.

Средневековая предновелла, как мы знаем, была по преиму­ществу чисто ситуативной, в классической новелле Возрождения поведение персонажей соотнесено не только с обстоятельствами, но с их личными свойствами, впоследствии возникает намек на индивидуальные характеры. Указанная тенденция к изображе­нию характеров не получает дальнейшего развития у Клейста. Но у Клейста ситуация является исходной не только для внеш­него, но и для внутреннего действия, которое развертывается параллельно с внешним и взаимодействует с ним. В отличие от других романтиков Клейст изображает странное поведение — результат странных обстоятельств, но не странные характеры. Оставаясь верным специфике новеллы, Клейст чрезвычайно углубляет ее содержание за счет внутреннего действия, преодоле­вая ситуации «изнутри», без потери лица, без потери внутренней цельности. Это внутреннее действие и есть, как выше упомянуто, реализация категорического императива, что приближает клейстовскую новеллу к трагедии. В новеллах Клейста присутствует сильнейшее драматическое напряжение, само повествование ча­сто разбивается на серию ярких эпизодов, имеющих характер, сходный с драматическими сценами. И все же, подчеркну это еще раз, Клейст не выходит за границы жанра и нисколько не нарушает специфику новеллы. Ведь структура новеллы в прин­ципе включает концентрацию действия и известный драматизм. И то и другое доведено Клейстом, можно сказать, до предела. Концентрация достигается не только через координирован­ное изображение внешнего и внутреннего действия, в равной ме­ре исключительных, но и благодаря новому композиционному мастерству Клейста. Клейст, как сказано выше, создал двух­частную композицию: два последовательных (включая преды­сторию) или параллельных сюжета прикреплены как к шарни­рам, к тем же поворотным пунктам. Таким образом, удается Драматически спрессованно передать целую «историю», которая могла бы составить длинную повесть. Заметим, что подобная композиционная схема впоследствии эксплуатировалась и други­ми немецкими романтиками. Двухчастное строение у Клейста Дополняется также беглыми параллелями и контрастными ва­риантами к основной теме или к основному действию. Новеллы Клейста, как правило, начинаются in medias res, часто прямо с Драматической кульминации, а потом обращаются к предыстории. Удвоение и драматическая концентрация приводят к тому, что в новелле может быть несколько поворотных пунктов, с раз­ной силой двигающих действие вперед.

«Землетрясение в Чили» начинается с того, что герой Иеронимо собирается повеситься в тюрьме, а потом сообщается о его незаконной связи с ученицей и решении суда о казни обоих. За беглой предысторией следует само землетрясение, которое раз­рушило город, «разбило вдребезги сознание» героя (внешнее по­рождает внутреннее) и спасло приговоренных к казни. Они вос­соединились, успокоились и решили покинуть Чили. За этим мнимым концом новеллы следует, однако, новый поворот — ге­рои вернутся в город и примут участие в молебне в церкви. Их узнают и зверски убивают; остается жить только их ребенок, вместо которого убивают другого мальчика. Явленная в земле­трясении небесная милость по отношению к героям, миролюбие беглецов вне города, спасение (с их помощью) сына героев про­тивостоят социальной жестокости официального суда (в преды­стории) и массовой стихии жестокости горожан (в основном рас­сказе).

В «Маркизе О.» также за фраппирующим сообщением об объявлении в газете («под давлением неотвратимых обстоя­тельств — вызывающий насмешку шаг» — см. [Немецкая романти­ческая повесть 1935, т. 1, с. 179J) следует предыстория, но гораз­до более подробная, чем в предыдущей новелле. Предыстория включает описание войны и пожара в крепости, где русский офицер спасает вдову-маркизу, дочь коменданта, от солдат-на­сильников, потом сам едва выживает после раны и является просить руки маркизы («поведение... чрезвычайно странное» [Там же, с. 140]). Но этот конец такой же мнимый, как конец предыстории «Землетрясения». Как бы начинается новый сюжет, связь которого со старым обнаруживается далеко не сразу: мар­киза обнаруживает беременность, осуждена и изгнана родите­лями. Потеря доверия матери и отца, а затем и восстановление этого доверия после объявления в газету дается не синхронно, а с «фазовым» запозданием. История отношений маркизы О. с родителями параллельна и контрастна истории ее отношений с графом Ф., который является сначала просто как искатель ее ру­ки, а потом как виновник, откликнувшийся на объявление. Роль его на разных ступенях сюжета контрастно колеблется между «ангелом» и «дьяволом». Объявление в газету — кульминация, а изгнание героини из дому и появление графа как виновника ее беременности — поворотные пункты.

В «Обручении в Сан-Доминго» сюжет также драматически начинается с мятежа негров и расправы неблагодарного Конго Гоанго со своим господином, но это не кульминация сюжета, а его реальное хронологическое начало. Правда, и здесь намеча­ется мнимый благополучный конец (изменившаяся Тони спасает Густава), но все же предыстория очень краткая и не представ­ляет отдельного сюжета, но зато довольно бегло нагромождается ряд параллелей, упоминаемых в разговорах действующих лиц: это истории неблагодарных Конго Гоанго, негритянки, заразившей желтой лихорадкой своего белого поклонника, соблазнителя Бабекан, отказавшегося от своего ребенка — Тони, и, оборот, жертвенной первой невесты Густава, погибшей вместо него. Эти и другие упоминаемые «случаи» освещают основную коллизию жестокой Бабекан, верной Тони и недоверчивого Гус­тава. Обручение Густава с Тони и неожиданное возвращение не­гра Конго Гоанго составляют поворотные пункты.

Напряженное начало имеет и «Найденыш», но оно, как и в «Обручении в Сан-Доминго», относится к предыстории. Парал­лелью к спасению найденыша Николо во время эпидемии явля­ется упоминаемое впоследствии спасение Эльвиры во время по­жара. Сам Николо как губитель Эльвиры, как уже упоминалось выше, контрастирует с внешне с ним сходным спасителем Эль­виры. В ходе развития сюжета мелькают различные возможно­сти финала, как благополучного, так и трагического (счастли­вое узнавание или, наоборот, инцест), но история наконец за­вершается гибелью всех действующих лиц. В «Поединке», кото­рый тоже начинается с драматического события (убийство гер­цога), соединены две параллельные истории — братоубийства и ложного обвинения в .прелюбодеянии,— объединенные единым «божьим судом» и фигурой графа Якова Рыжебородого, причем первая тема звучит главным образом в начале и в конце, а вто­рая (основная) — в середине; с некоторой натяжкой можно рас­сматривать историю братоубийства как вводную — построение, характерное для новелл Клейста.

Новелла Клейста чрезвычайно обогатила традицию класси­ческой новеллы, не отступая от ее строгой формы. Клейст при этом не поддался экстенсивным и центробежным тенденциям ро­манической новеллы XVII—XVIII вв., а наследие классицизма он освоил через драматические жанры. Это помогло ему объединить внешнее действие (которому он еще придал катастро­фический фон) с внутренним, так что внутреннее оказалось ве­дущим в трагедийном развертывании ситуации. Этого не было в классической новелле, где страсти были только поводом или результатом внешнего действия, а индивидуальная самодеятель­ность подавалась в эмпирическом ключе. Жгучий интерес к вну­тренней жизни индивида, лишь отчасти подготовленный анали­тическими тенденциями в новелле XVII—XVIII вв., несомненно, отражает черты нового романтического мироощущения у Клейста. Новелла как бы выходит за узкие рамки изолирован­ных происшествий и в сферу личного сознания, и одновременно ^в большой мир, выражая присущее романтизму сочетание инди­видуализации и универсализации. С романтизмом связана и осо­бая причудливость ситуаций и самого поведения героев у Клейста, а с другой стороны — излюбленные им катастрофические мотивы.

Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – СПб.: Азбука-классика, 2001. -512с.

Клейст. С. 410-418.

В 1807 году Клейст начал печатать свои новеллы — первой появилась новелла «Землетрясение в Чили». В 1810 и 1811 го­дах новеллы Клейста вышли двумя томами, к этому времени их было уже около десятка.

Клейст — один из сильнейших прозаиков Германии, вели­кий мастер рассказывания в европейских литературах XIX века.

Его новеллы — тот же злой, опасный, странный и престран­ный мир его драм. У Клейста, подобно другим романтикам, было свое пристрастие к анекдоту. Его новеллы очень часто

тяготеют к анекдоту, в котором забавное состязается с траги­ческим, всегда уступая ему во всех направлениях. Но Клейст печатал и анекдоты как таковые, без каких-либо осложняющих надстроек над ними. Серию анекдотов для «Берлинских лист­ков» Клейст озаглавил: «Невероятные, но достоверные про­исшествия» («Unwahrscheinliche Wahrhattigkeiten»). Это очень точная формула для анекдотов, ибо анекдот есть быль, но не типическая, однократная. И содержание факта, и то обстоя­тельство, что перед нами все же факт, а не вымысел, — и то и другое обстоятельство вызывают удивление. Все это сохраняет значение и для новелл Клейста. Они написаны как мемуары, как протокол, а между тем рассказывают о неимоверном.

Для Клейста-новеллиста, как и для Клейста-драматурга, мир стоит на катастрофах больших и малых. Не только в Чи­ли — всюду происходят землетрясения большие и малые, всю­ду виден автор, прошедший сквозь опыт Французской рево­люции и наполеоновских завоеваний. Нет ничего, стоящего твердо, все готово опрокинуться или уже опрокинулось, все взорвалось или сию же минуту обещает взрыв. «Обручение в Сан-Доминго» — все преобразилось на этом острове: черные — господа положения, и белые в трепете перед ними. «Марки­за д'О.» — здесь довольно долго держится иллюзия чуть ли не чуда физиологического: с одной высоконравственной и пре­красной дамой из старинного благородного семейства случи­лось необъяснимое, если только не признать, что это было не­порочное зачатие. Мир в доме маркизы д'О. нарушен вторже­нием непонятной силы, как это было уже в комедии Клейста «Амфитрион». Как потом узнается, маркизу д'О, упавшую в обморок, изнасиловали при взятии крепости, где отец ее был комендантом. Многое в рассказах Клейста — бедствия войны с врагом внешним или гражданским (см. у Гойи «Бедствия войны»). По новеллам Клейста, всюду и всегда в мире кипит война. «Землетрясение в Чили»: после ударов землетрясения среди оставшихся в живых наступило перемирие, но очень краткое, едва люди пришли в себя и в буквальном смысле по­чувствовали почву под ногами после ее сотрясения, как возоб­новились старинные счеты, воскресло старое изуверство, ожи­ли церковь и инквизиция, ужасы, мрачные и мрачнейшие, стали сменять друг друга. По Клейсту, нужны чрезвычайные условия для мира среди людей, обыденность - повод и арена для взаимоистребления.

Клейст и поэтика Клейста вызывают живые воспомина­ния недавней войны. В городе стоит шестиэтажный дом, весь

411

сверху до низу разбомбленный, весь в дырах и обвалах. Стран­ным образом одна внутренняя лестница все же осталась непри­косновенной, и с улицы видно, как она вьется до самого по­следнего этажа, там заканчивается площадкой, и с площадки через сорванную дверь видна маленькая комнатка, под самым небом, со стенами, которые стоят как стояли, и с маленьким круглым зеркалом на стене напротив. Так в новелле Клейста. Все потрясено и разрушено, однако какие-то обыкновенности обыкновенной жизни на удивление невредимы. Я бы сказал, что новеллы Клейста полны экзотизма обыкновенного — само наличие обыкновенного, сама его сохранность есть непостижи­мая экзотика. Великие сотрясения пощадили самые обыкно­венные предметы и самые обыкновенные отношения.

В своей маленькой знаменитой новелле «Нищенка из Локарно», энтузиастически воспринятой Э.-Т.-А. Гофманом, Клейст дает как бы формулу для этого своего экзотизма. С соломы, сложенной в углу, поднялась старуха, на костылях она перехо­дит комнату наискось, собака проснулась и залаяла, а старуха со стоном опустилась за печкой. Все это как будто бы зауряд­ный рассказ, если только не знать, что старуха на костылях — привидение. Тогда все обыкновенное в этом рассказе есть па­радокс: и солома — парадокс, и ее шуршание — парадокс, и костыли, и само хождение старухи через комнаты — все сплош­ные парадоксы.

Так и в других рассказах Клейста. Все еще длящаяся обык­новенная жизнь — парадокс, следующий за другим парадоксом. Она уцелела тем не менее и именно в своей сохранности, боль­шей или меньшей, поражает нас. Кажется, что ее существова­ние — формальное, что она ничего плодотворного не способна обещать, — будет видно, что у Клейста это далеко не так, хотя именно таково общее впечатление. В «Маркизе д'О.» уже после главного происшествия еще некоторое время держится обык­новенный фамильный быт в доме старого коменданта. Маркиза до конца сохраняет привычки и манеру дамы из лучшего об­щества.

Невероятные события рассказов Клейста затрагивают са­му материальную оболочку жизни. Ей нужно выдержать этот внутренний напор невероятностей, не съежиться, не угаснуть, не уйти в ничто. Самое наличие материальных черт в изобра­жаемом у Клейста, сама его пространственная ориентация мо­жет казаться порою парадоксом. Так в сумрачном мире «Най­деныша», где всякая здоровая реальность выветрилась, исто­ченная болезнями, эпидемиями, смертями, тайными пороками,

412

темными страстями. Эльвира, героиня новеллы, живет в мире по-своему прекрасном, но все-таки призрачном. Ночью она яв­ляется в столовую, чтобы отыскать в шкафу бутыль с лекарст­вом для своего старика мужа, которому стало нехорошо. Она открывает шкаф, приставляет стул и, стоя на краю стула, ро­ется среди склянок и графинов. Право же, все это великие неожиданности в этом рассказе: и наличие шкафа, и наличие стула, и стояние на стуле, и разгребание всякой стеклянной посуды в шкафу. Все это слишком материально и осязаемо для этого рассказа, это дано по принципу неуместности или малой уместности, такому рассказу мало подобает обставленность, за­нятость настоящими вещами. И в самом деле, покамест Эльви­ра, хозяйка дома, ищет лекарство, в комнату неожиданно и не­заметно входит распутный приемыш, проводивший ночь где-то на стороне, — входит расфранченный, в шляпе с пером, с пла­щом и при шпаге, — входит нарядный полупризрак, болезненно впечатляющий Эльвиру, увидевшую его.

Клейст хочет привести в порядок сотрясенный мир, и в этом главная забота его рассказов. Ясно, что он не станет ис­кать элементов порядка и оздоровления в среде обыкновен­ных вещей и явлений, изображенных у него зачастую как нечто уже доживающее и внутренне бесплодное. За регулирующими принципами он подымается в некие сверхобласти безусловных нравственных явлений и обязанностей, по образцу «Амфитрио­на» или «Принца Гомбургского». Он сперва хотел назвать свой сборник новелл «Moralische Erzahlungen» («Моральные по­вествования»), по образцу «Назидательных новелл» («Novelas ejemplares») Сервантеса. Именно это тяготение к моральным высям Клейст хотел сделать основным признаком своих но­велл.

«Маркиза д'О.» была особенно трудной и благодарной по своей трудности задачей для Клейста. Сюжет новеллы бо­лее чем двусмысленный, по природе своей забавно-комичес­кий. Как в «Амфитрионе» Клейст из комедии сделал мистерию, так и в этой новелле он освободился от всякого здесь напра­шивающегося комизма и создал произведение благородно-воз­вышенное. Маркиза, которая вела строгую жизнь и вдруг по­чувствовала себя беременной, не отступает перед этим непости­жимым для нее событием. На нее сыплются остроты, колкости, никто не обращает внимания на ее заверения, что никому она не позволила к себе приблизиться, ей приходится оставить ро­дительский дом, так как собственный отец тоже против нее. Гонения не могут заставить маркизу признать себя виновной

413

перед внешним миром. Что произошло помимо воли и созна­ния героини, то и не должно входить в ее репутацию. Маркиза с великой гордостью принимает выпады света. Она не таится, не хитрит, не ищет способа оправдания, а открыто и громоглас­но объявляет через газету, что разыскивает неизвестного отца своего будущего ребенка. Она не боится быть смешной, загряз­ненной и объявляет о факте, ибо факт бессилен в отношении к ее моральной личности. Независимая от внешнего мира, она побеждает его одной моральной силой. Когда виновник ее беды является к ней по объявлению в газете, она ничем не обязана ему, ибо всему сама дала огласку. Он является как кающийся, как опозоренный, и за ней остается моральное преобладание над ее обидчиком. Героиня умеет сохранить неприкосновен­ность и величие посреди скандальнейшего происшествия, в ко­торое вовлекли ее.

Безусловная мораль — главенствующий мотив и «Обруче­ния в Сан-Доминго» (1811), и «Поединка» (1811).

«Обручение» — новелла нарушенной верности. Вражда и яростное недоверие — фон ее. Действие происходит во фран­цузских колониях времен Французской революции. Негры вы­мещают на белых плантаторах всю долгими годами копившую­ся у них злобу. Дом старого негра Гоанго — западня для белых. Тони, девушка-метиска, играет роль обольстительницы. Она за­манивает белых и отдает их в руки Гоанго. Но Тони влюбля­ется в молодого французского офицера, которому приходится искать убежища в страшном доме Гоанго. Ночью происходит тайное обручение. Тони берется спасти и Густава, и близких ему людей, которые находятся неподалеку, пробираясь через страну восставших черных. «Обручение» — новелла верности и доверия. В ней же есть эпизоды недоверия ярчайшего и не­забываемого. Когда внезапно в дом нагрянул хозяин его Гоанго со своими сподвижниками, а Густав, ничего об этом не знаю­щий, спит еще в постели, Тони, чтобы выиграть время и спасти своего возлюбленного — «обрученного», прибегает к очень сме­лым мерам. Спящего Густава она привязывает к его постели веревками и ничего не успевает объяснить ему, так как надо спешить с объяснениями для Гоанго. Минута-другая, и все бы удалось, Густав был бы спасен, его родные тоже. Но он про­снулся, увидел себя связанным. Освободившись от веревок, он хватается за пистолет и стреляет в Тони, которую он считает предательницей. Тони умирает, а Густав, когда до него доводят истину, стреляет в себя. Он тяжело согрешил против веры в человеческое чувство. Связанный веревками Тони, он все же

414

должен был верить в нее — верить вопреки очевидности. Гус­тав у Клейста платится за свой эмпиризм, за то, что придал все значение веревкам и забыл обо всем, что было им прочувство­вано вместе с Тони.

Новелла «Поединок» — о той же вере в другого человека, которая должна быть абсолютной. Средневековая тема этой но­веллы не дозволяет современному скептицизму проникнуть в нее. Фридрих Тротта не усомнился в своей прекрасной даме, хотя все подробности судебного разбора против нее. После суда людского наступает суд Божий, решение поединком, но и тут все показания колеблются. Язык фактов по-прежнему остается двусмысленным, и только к развязке Фридриху фон Тротта самые факты подтвердили его внутреннее убеждение — побе­дила та внутренняя самоочевидность, за которую он стоял и на которой настаивал.

«Михаэль Кольхаас»²⁹, важнейшее из произведений Клейс­та в прозе, частично был напечатан в 1808-м, а полностью в 1810-м, когда у Клейста уже был готов «Принц Гомбургский». Новеллы Клейста, «Кольхаас» в особенности, открывают нам, что такой хорошо обтесанный и такой завершенный «Принц Гомбургский» все же таил в себе по-прежнему тревожный мир автора и что чутье автора к реальности истории нисколько не ослабло.

История Михаэля Кольхааса, лошадиного барышника, ко­торого жестоко обидел феодальный владетель и который с ме­чом в руках требует для себя справедливости, — эта история знаменует собой одну из самых глубоких коллизий XVI столе­тия — коллизию между едва рожденной буржуазной собствен­ностью и сеньоральным строем. Попутные Кольхаасу истори­ческие силы — Крестьянская война и Реформация. Впервые со всей широтой у Клейста трактуется не только историческое зло, но сюжетом становится сопротивление ему — коллектив­ное, массовое. И здесь, в «Кольхаасе», уделено немало внима­ния абстрактной государственной власти, абстрактным началам нравственности и прав. Но в повести как бы негласно присут­ствует еще и второе течение — социальной борьбы и ее логики, и оно исправляет абстракции, надстроенные над ними. Клейст угадывает, что где-то в материальных отношениях общества скрывается вся завязка жизненной борьбы, отраженной на его поверхности. Решать вопросы этой борьбы Клейст по-прежне­му предоставляет государству, по привычным для него тезисам независимому от общества. Прусская династия, как ее изобра­жает Клейст, управляет страной бесстрастно, перед ней юридически равны юнкеры, бюргеры и мужики. Курфюрст разбирает дело Кольхааса, как это подчеркивается в повести, совершен­но равнодушный к тому, что Кольхаас — бюргер, а семейство его обидчиков — люди знатные и высокопоставленные. Юнкер фон Тронка возвращает Кольхаасу пропавших у него жеребцов, а Кольхаас отправляется на эшафот, так как собственной рукой хотел добыть для себя справедливость, оставляя в стороне суд и государство. Одна половина приговора — это казнь Кольхаа­са, и вторая половина — возвращение ему жеребцов. Мятежно­му барышнику рубят голову, а у эшафота стоят черные его жеребцы, полученные только что по суду. Это абсурдно, как к абсурду склоняются и все верховные понятия у Клейста. Закон и государство стоят у Клейста выше партий, выше классов, выше правителей, следовательно, и выше тех людей, к кото­рым и в пользу которых закон и справедливость применяются. Справедливость сама по себе, она не для жизни и не для жи­вых, и поэтому Кольхаасу дано у Клейста вкусить от справед­ливости только посмертно.

Скрыто или внутри лежащим социальным течением фабу­лы все это видоизменяется. Кольхаас — не обыкновенный пра­вонарушитель, как это выглядит по догматам повести, но но­ситель новых общественных интересов, которые отнюдь не признаны юнкерским государством. Приговор Кольхаасу зави­сит не от доброй воли бранденбургского курфюрста, а от об­щего положения дел в стране. Клейст выводит курфюрста, со всех сторон облепленного своими юнкерами, находящегося под их влиянием, и тем самым уничтожает иллюзию незаинтере­сованной природы власти. Крестьянский мятеж вдохновляет Кольхааса, и от мятежа, зримо или незримо присутствующего на сцене, зависят все перипетии в деле Кольхааса. Из страха перед мятежным народом власть делает уступки Кольхаасу, об­ращается с ним осторожно и уклоняется от покровительства обидчику его, юнкеру фон Тронка. Из того же страха власть берет обратно свои уступки, опасаясь, чтобы они не были по­няты как полнейшая слабость ее и не разожгли бы пуще недо­вольных в стране. Кольхаас попадает на эшафот не во имя незыблемой, вечной справедливости, но как заложник мятежа, поднявшегося в Германии.

Повесть о Кольхаасе во многом держится манеры прочих новелл Клейста. И здесь перед нами в грозе и в буре, во все­общем развале и кризисе пароксизмы и парадоксы обыкновен­ной жизни, изумительно равнодушной к тому, что было и что будет. Кольхаас со своими лошадьми задержан в имении юнкера фон Тронка. Кольхааса смертельно оскорбляют твори­мые над ним несправедливости, великое смятение в его душе, а между тем все вокруг идет с более чем обычной вялостью и обстоятельностью. Толстый фогт спускается с башни и с тру­дом застегивает жилет на своем обширном расколыхавшемся животе, к окнам прилипли гости фон Тронка и глазеют на ло­шадей, которые стоят во дворе, сам фон Тронка вступает в переговоры с Кольхаасом, дрожа от холода и ежась в своей фуфайке. Все это происходит в негостеприимнейший осенний день, под косым дождем.

В такой же манере агрессивных по своему равнодушию по­дробностей написана большая сцена на городской площади — сцена, на которую приходится в повести драматический кризис. Должна произойти реституция — Кольхаасу должны возвра­тить конфискованных у него жеребцов. Все в этой сцене на­лицо: сам Кольхаас, народная толпа, юнкеры. На площади во­друзились черные жеребцы, из-за которых поколебалось госу­дарство. Этой сцене предшествуют взрывы, и можно ожидать новых, но она протекает с истинно клейстовской, вызывающей обыкновенностью. Живодер неслыханно апатичен, он преспо­койно возится около роковых лошадей, без всякого внимания к присутствующему тут камергеру фон Тронка, прямо на пло­щади и всенародно мочится, и прочее, и прочее.

Но в повести о Кольхаасе менее, чем где-либо в ином про­изведении Клейста, обыкновенные вещи — всего лишь остатки некогда существовавшего мира, праздные и ничего не обещаю­щие. В повести о Кольхаасе обыкновенные вещи не только су­ществуют, но еще и обладают силой творить события. Именно из них и через них осуществляются в повести социальные от­ношения. Под слоем равнодушия в повести о Кольхаасе можно найти нечто отнюдь неравнодушное и даже фатальное. Мизан­сцена в юнкерском дворе, когда арестованы лошади Кольхаа­са: разве вся эта леность и вялость слуг, разве все это жад­ное любопытство к жеребцам — к хорошему чужому имущест­ву, разве оно не говорит о социальном упадке юнкерства, о том, как разбойно и воровски оно станет вести себя в отноше­нии к Кольхаасу? А большая сцена на городской площади — здесь все узлы кризиса и трагической развязки. Толпа — жи­вая насмешка над фон Тройками, для которых весь этот обряд реституции — нестерпимое унижение. В поведении и в жестах живодера унижение присутствующих здесь знатных и богатых доведено до степени невыносимого. Все эти как будто бы на­туралистически бездушные эпизоды на городской площади —злобою одушевленный вызов господам фон Тронка. Когда ка­мергер фон Тронка отбрасывает назад свой плащ, чтобы толпа видела цепь и ордена на его груди, то это значит, что вызов понят и принят и пусть толпа помнит о сословном могуществе семейства фон Тронка.

В повести о Кольхаасе все полно социального напряжения. Нигде и никогда Клейст не подходил так близко к решению столь важной для него загадки смысла и значения «судьбы» в жизни людей. В «Кольхаасе» людьми управляет социальная судьба. Однако Клейсту не было суждено оценить социальную борьбу не только как решающую силу, но еще и как силу нрав­ственную. Он начал социальной трагедией Шроффенштейнов и кончил метафизической трагедией о принце Гомбургском. Повесть о Кольхаасе тоже стоит в эпилоге писателя Клейста, социальное содержание достигает в ней самого высокого для Клейста развития, но не господствует в ней столь безраздельно, чтобы увести писателя от государственной метафизики и прус­ских идеалов его заключительной трагедии.

Карельский А. Драма немецкого романтизма. М.: Медиум, 1992.

(с.193-221)

«Пентесилея» создавалась, судя по всему, параллельно с «Амфитрионом» (и не дополнительный ли это источник теней, омрачающих его комическую стихию?), была закоп­чена осенью 1807 года и опубликована в 1808 году. Помимо того, что Клейст, как мы видели, подчеркнул в интимном письме исповедальный характер образа героини, он там же высказал и опасения относительно необычности самого драматургического языка пьесы: «Будет ли она, при нынеш­них требованиях публики к сцене, сыграна, покажет только время. Я в это не верю — да и не желаю этого, покамест все силы наших актеров тратятся исключительно на воспроиз­ведение натур вроде тех, что мы видим у Коцебу и Ифланда» [128/4, 386]. Появились наши старые знакомцы. И, будто подслушав эти слова, критик Бёттигер — тот самый, которо­го Тик в свое время посадил в «Коте в сапогах» среди про­свещенных зрителей партера,— ринулся защищать люби­мых авторов; на публикацию фрагментов «Пентесилеи» в «Фебе» он откликнулся молниеносной рецензией в «Прямо­душном»: «О действии тут лучше и не говорить < ...> Нын­че принято бранить так называемые зрелищные пьесы, а особливо конские парады, нередко в них появляющиеся. Од­нако такого невообразимого манежа, как в этой пьесе, вы едва ли еще где видывали <...> В девятнадцатом явлении выступают амазонки со сворами собак и стадами слонов, с колесницами и факелами <...> О бедный Коцебу, на чьи театральные эффекты все так ополчаются! Если б ты позво­лил себе что-либо подобное, тебя освистал бы любой недо­росль!» [128/2, 650].

Еще более шокировали современников (а вслед за ни­ми и иных более поздних критиков) страшные перипетии финальных сцен трагедии. На этой основе возникла и весь­ма распространилась версия о патологичности таланта Клейста. Но тут любопытно вот что: критики в таких случа­ях рассуждали о драме так, будто в самом деле увидели все страсти на подмостках; если читать их разборы, не зная пье­сы, можно подумать, что в ней героиня на наших глазах, натравив свору собак на своего возлюбленного, сама прини­мает участие в этом кровавом пиршестве. Между тем для понимания пьесы очень существенно, что ужасы перенесе­ны за кулисы, и мы узнаем о них лишь из уст потрясенных героев. Как бы эти действия ни были страшны сами по себе, «номинативно», драматургическая идея Клейста состояла отнюдь не в доподлинной демонстрации их, а в сценическом воплощении состояния разорванной души на грани отчая­ния. Что бы ни творилось за сценой — это все в конце концов невидимо, и это все лишь символ, символ предельного тра­гизма ситуации; на сцене-то прежде всего избывает себя эта

душа— показываются не столько действия, сколько их пси­хические результаты.

Неудивительно поэтому, что почти все остальные персонажи пьесы (кроме разве что Ахилла и верховой жрицы) выполняют роль ком-ментаротов, статистов, возбудителей реакций,— модель, уже знако­мая нам по Гёльдерлину. Здесь тоже вырисовывается структура, тяготеющая к жанру «монодрамы»,— показательно, например, что Клейст отказывается от деления на акты и предлагает сплошной, непрерывный поток явлений.

Непредубежденный взгляд на эту драму должен быть прежде всего «режиссерским» — ее нужно представить себе именно играемой, в реальном соотношении того, что в ней видимо зрителю, а что нет. Проницательный режиссер сразу поймет, что все ее ужасы отнесены в сферу пересказа, декла­мации и удивительным образом нейтрализуются необы­чайной сдержанностью и даже деликатностью чисто зри­тельского, сценического действия.

Возьмем для пояснения самый крайний пример — страшное последнее явление. Ему предшествует простран­ный рассказ Мерой об убийстве Ахилла, об этой кровавой свадьбе Пентесилеи. Конечно же, его и слушать страшно — не будем делать Клейста невинней, чем он есть. Но вслед за этим появляется сама Пентесилея, за которой вносят труп Ахилла, «покрытый красным ковром». Пентесилея долго безмолвствует — но из реплик амазонок мы может в точно­сти представить себе все ее жесты и передвижения по сцене. Увенчанная «крапивой вместо лавров», она первым делом подходит к верховной жрице и знаками указывает на место у ее ног — сюда должны положить труп Ахилла; жрица про­тестует: «Зачем положен труп передо мной? <...> Иль я тебя толкнула на убийство?» — но Пентесилея «пристально и твердо» смотрит жрице в глаза: место трупа именно здесь; это жертва прежде всего ей, жрице, блюстительнице закона амазонок. Потом Пентесилея начинает счищать кровь со стрелы, пронзившей Ахилла (несомненно, реминисценция из «Макбета»),— содрагаясь от ужаса, роняет лук,— и эта пантомима заставляет одну из амазонок вспомнить Танаи-су, основательницу и законодательницу их царства. Следует одна из знаменательных клейстовских пауз, после которой жрица, «внезапно поворачиваясь к Пентесилее», вместо не­давних восклицаний ужаса и проклятий вдруг выражает ей похвалу: сработало имя Танаисы, жрица вспомнила о своих официальных функциях и подавила личные эмоции. Пен­тесилея по-прежнему молча смотрит на нее «расширенны­ми глазами», «взглядом как нож». Потом она, омыв водой лицо и руки, наконец заговорит; она ужаснется виду изуродованного Ахилла и спросит: «Чьей рукой герой и полубог обезображен? <...> Вот я ей отомщу. Скажи, кто это?» Жрица ей скажет, кто,— она сначала не поверит, а потом, снова обретя наконец ясность рассудка, попросит прощения у мертвого возлюбленного и скажет:

Я отрекаюсь от закона женщин

И за Пелидом юным ухожу. (2 398-416)

Сцена изложена здесь подробно еще и потому, что нам придется вернуться к ней в другой, не менее важной связи. Пока же отметим филигранность чисто сценического ри­сунка: душа возвращается от безумия к разуму и осознанию вины как своей, так и чужой. Клейст и тут берет казусную ситуацию, чтобы развернуть строго выверенную картину ее психологических последствий.

Глубинную проблематику пьесы сразу по публикации ее фрагментов в «Фебе» выразительно и четко (и можно с уверенностью предположить, не без ведома Клейста) оха­рактеризовал его друг Адам Мюллер. «Вы,— написал он в феврале 1808 года Генцу,— советуете нам избегать парадок­сов— они якобы чрезмерны в «Пентесилее». Мы же хотим, чтобы наступило однажды время, когда любые страдания, самые сокрушительные трагические впечатления человек смог бы встретить во всеоружии, как ему и пристало,— что­бы самая безжалостная судьба явилась благородным серд­цам постижимой, а не парадоксальной. Эту победу челове­ческой души над непомерным, душераздирающим несчастьем Клейст одержал наперед — ради будущих поко­лений, как их истый предтеча» [128/2,655]. Вдумаемся в эту формулу— она, повторим, явно внушена самим Клейстом, и в ней вся клейстовская проблематика: и испытание чело­веческого сердца, и готовность заглянуть трагизму в лицо, и пафос бескомпромиссного исследования, постижения «не­постижимого» (вспомним еще раз слова Клейста о непонят­ном духе, правящем миром,— и о том, что он, уничтожая «Гискара», «наперед склонялся» перед неким «еще не при­шедшим» гением будущего).

Осознание всего этого поможет нам разобраться и в другой спорной проблеме, связанной с трагедией Клейста. С момента появления пьесы вплоть до XX века критика, уст­рашенная «парадоксами», не переставала ставить Клейсту в вину искажение образа и духа античности. В 1936 году Лукач писал об «Амфитрионе» и «Пентесилее»: «Эти драмы не только модернизируют, но и дегуманизируют античность: они привносят в античность анархию чувств, свойственную эпохе возникающего нового варварства. Клейст предвосхищает в них тенденции, которые в теоретическом отношении <...> достигли апогея у Ницше» [137, 33].

Не дадим ввести себя в заблуждение: здесь все еще фун­кционирует давняя, пусть и непроизвольная, подстановка, античность здесь воспринята в той идеализирующей интер­претации, которая дана была ей Винкельманом, а затем веймарцами (в самой формуле «анархия чувств» явно варьиру­ется гётевский вердикт «Verwirrung des Gefuhls») и ранними романтиками. Реальная историческая античность была не совсем такой, и не нужно было дожидаться Ницше, чтобы это увидеть; достаточно было без всяких идеологических опосредовании прочесть, например, трагедии Еврипида — туже «Медею» или «Ипполита». Там — хоть и тоже за сценой — творятся весьма впечатляющие ужасы и «парадоксы», и Клейст с полным основанием мог бы сослаться на эту тра­дицию, которую он и в самом деле продолжает во многих чертах драматургической структуры.

Основательную и аргументированную полемику с этим представле­нием Лукача см. также в книге Зигфрида Штреллера [165,119].

Он преступил меру? Но почему же убийство возлюбленного ужасней, чем убийство собственных детей (или убийство мужа — в эсхиловом «Агамемноне»)? И если даже Клейст «пережал» — не компенсировал ли он это обогащением дра­матургического опыта в таких сценах, как выход Пентесилеи после убийства? Очистительный урок, катарсис в древ­ней трагедии (да и в ее прямой наследнице — в трагедии классицистической, например, у Расина) сосредоточивался преимущественно в назидательных сентенциях хора и ос­тавшихся в живых героев — Клейст решается «очищать» опаленную трагедией душу у нас на глазах, в демонстратив­но замедленном процессе самопостижения. Конечно, у него и тут был античный образец — заключительная часть (эксод) «Эдипа-царя» Софокла; но помимо этого здесь важна и чисто клейстовская техника пластического, «несловесного» рисунка роли — техника значимых жестов, умолчаний и пауз.

Клейст если и «модернизирует» античность, то не по­средством намеренного ее искажения, а вполне законным путем выявления тех ее черт, которые представляются ему наиболее созвучными бытийной ситуации современного человека. «Пентесилея» пронизана клейстовской, романти­ческой проблематикой — но она и прочно укоренена в арха­ической основе.

Клейст прекрасно понимал, на что шел. Тот же Адам Мюллер в уже цитированном письме Генцу добавлял: «Дух Клейста решительно свободен — он не пленен ни античной, ни христиански-средневековой поэзией. По «Пентесилее» вы можете судить <...> что здесь и речи нет ни о каком подражании, ни о каком чувствительном преображении (Affektieren) гречества. Потому Клейст весьма доволен тем, что вы считаете его «Пентесилею» неантичной» [128/2, 655]. Совершенно ясно, что «неантичная» здесь означает прежде всего «неаффектированная», нестилизованная, не­приукрашенная.

В XX веке в восприятии этой трагедии Клейста на шо­ковую реакцию обыденного — либо, напротив, эстетизиру­ющего, «аффектированного» — сознания наложились еще и построения фрейдистского анализа (чувство Пентесилеи как комплекс «любви—вражды», «любви—ненависти»). Фридрих Гундольф трактовал «Пентесилею» исключительно как выплеск «темного подземного эротического потока его (Клейста.—А.К.) души»: «Из сумрачных глубин крови всплывают видения этого необузданного инстинкта; его идолы и жертвы — по ту сторону всякой реальности» [105, 88].

Лишь обостренно эротическую проблематику усматривал здесь и Эмиль Штайгер: «Соединение с возлюбленным должно быть абсо­лютным <...> Поцелуй и объятие не могут удовлетвориться лишь соприкосновением тел. Пентесилея набрасывается на Ахилла и кромсает его в клочья, движимая любовной жаждой уничтожить не­выносимую для нее обособленность, противоположность предмета любви» [162, 182]. Отто Манн говорил о «патологическом неистов­стве чувства героини», о ее «дионисийском опьянении» [139, 353-354].

Надо сказать, что подобные суждения отнюдь не просто привтолкованы в трагедию Клейста, и мы не случайно ото­брали для отсылок имена критиков весьма авторитетных; эти критики если и заворожены определенной концепцией, то все-таки не позволят себе говорить совсем мимо перво­источника. Проблематика страсти самой по себе, страсти неистовой вовсе не отсутствует в трагедии, напротив, она, как мы увидим ниже, весьма для нее важна. Клейст будто и сам провоцирует такую акцентировку; закончив «Пентеси­лею», он пишет Марии фон Клейст (правда, с отчетливо слышимой добродушной иронией): «Она его и впрямь съе­ла, беднягу Ахилла,— из любви» [128/4, 386]. Но в следую­щем же письме, узнав, что Мария фон Клейст уже прочла напечатанные в «Фебе» фрагменты трагедии, он добавляет: «То, что отрывок из последней сцены — этот поистине вар­варски обрубленный фрагмент — вызвал у вас слезы, меня весьма растрогало,— ибо это значит, что вы сумели предста­вить себе возможность драматургической мотивировки <...> Вы исходили из принципа, что на все есть свои основатель­ные причины» [128/4, 387]. Оказывается, суть не в самом факте, а в мотивировке, о ней надо помнить прежде всего. В публикации «Феба» был действительно представлен «варвар­ски обрубленный» фрагмент сцены. Но перед девятнадца­тым явлением, расчищающим путь трагической кульмина­ции (в окончательном варианте явление двадцатое), Клейст дал в «Фебе» краткое пояснение, и там мы читаем: «Пенте-силея узнала о своем истинном положении — что не Ахилл взят ею в плен, а она его пленница. Когда амазонки освобож­дают ее, вырывая из его объятий, она, в первом приступе душевной скорби, взывает к нему; но, будучи строго и без­жалостно отчитана верховной жрицей, она стоит присты­женная, дрожащая, совершенно уничтоженная перед своими подданными, которые к тому же в схватке за ее освобожде­ние лишились своих собственных пленников» [128/2, 567]. Вот эту мотивировку Клейст счел нужным привести даже в «варварски обрубленных» фрагментах. И он тут пря­мым текстом говорит нам, что помимо самой Пентесилеи в развертывающейся перед нами трагедии участвуют другие силы.

Ограничиваться комплексом «любовь — ненависть» применительно к «Пентесилее» возможно было бы лишь в том случае, если бы обе стороны этого комплекса (как пола­гается фрейдистской концепцией) коренился в самом чув­стве, в самой душе Пентесилеи. Однако жестокая двойствен­ность поведения клейстовской героини на самом деле продиктована ей внешней силой —а именно законом госу­дарства амазонок, повелевающим добывать себе мужа не­пременно «с бою».

И эта сила глубоко чужеродна ее душе! Клейст настой­чиво подчеркивает и беззаветную любовь Пентесилеи к Ахиллу, и ее медленно вызревающую готовность отречься ради этой любви от святыни закона.

Это не иррациональный клубок «любви — ненависти», а любовь как высшая ценность души, защищающаяся от навя­зываемой ей ненависти, подобно тому как защищалась лю­бовь Агнесы и Оттокара от заразы недоверия (Клейст и здесь подхватывает проблематику первой трагедии — воз­вращается на свой круг).

Не менее тщательно обставляет Клейст и самые жесто­кие поступки Пентесилеи психологическими обоснования­ми. Знаменитые безумные призывы Пентесилеи («Собак спустите на него! В слонов, чтоб натравить их, факелы бро­сайте!») повторяются дважды —но в первый раз (явление 9-е) они вызваны горечью бессильной обиды, оскорбленно­го женского чувства («Моя ль вина, что я его любви должна искать оружием в сраженье?»), а во второй раз (явление 20-е) продиктованы уже подлинным, в буквальном смысле слова клиническим безумием. Да, теперь это в самом деле па­тология — как и поведение Пентесилеи в сцене убийства Ахилла. Но эта патология и не выдается ни за что другое — скажем, за «дионисийское опьянение». Более того: она изо­бражается не просто как таковая, не из интереса к патологии

— у нее есть, как предупредил сам Клейст, «основательные причины». Она тоже навязана Пентесилее извне — и это мо­тивируется Клейстом особенно скурпулезно.

Пентесилея только что подошла к самому героическо­му своему решению: отречься от «героичности», поставить естественное чувство выше неестественного, «неженственно­го» закона амазонок. И тут с двух сторон на этот еще светлый

— и гордый! — ум обрушиваются роковые удары.

Верховная жрица обвиняет Пентесилею не только в за­бвении закона, но и в том, что ради ее освобождения пролита даром кровь и что она своих же подруг лишила плодов по­беды. Для Пентесилеи особенно горек этот последний упрек

— упрек в эгоизме. Клейст ставит после гневного, полного издевок монолога жрицы свою ремарку: «Пауза». Мы-то уж знаем, что это за знак сценического препинания. Все обви­нения жрицы в этой паузе наливаются свинцовой тяжестью и давят на Пентесилею. Свое следующее восклицание она произносит «шатаясь».

Здесь-то и настигает ее новое, еще более горькое изве­стие: посланец Ахилла, встречаемый ею «с радостным поры­вом», приносит ей вызов на бой. Со стороны Ахилла это хитрость влюбленного: раз их соединение возможно лишь ценой его поражения, он готов ей «поддаться». Но прямо сказать ей это он не может — он должен ее обмануть, он дол­жен выдержать ее правила игры. А горькая ирония ситуации в том, что она-то про них уже забыла — или, точнее говоря, потрясенная обвинением жрицы, еще не успела их снова вспомнить и осознать. Во всяком случае, с Ахиллом она их уже не связывает. Она слышит слова герольда не как ама­зонка, а как просто влюбленная женщина, и для нее теперь этот вызов не снова предоставляемый шанс, а тягчайшая обида. Дважды, как в трансе, она повторяет: «Пелид зовет меня на поединок?» — и спрашивает потом:

Протоя, значит, бой мне предлагает

Тот, кто узнал, что я его слабей <... >

Тот, для кого мои признанья были

Лишь музыкою — сладкой, но пустой? [42, 383]

Осознаем истинную — и страшную — парадоксальность этого момента: перед нами мгновенный снимок со­знания, в котором буквально перевернулся мир. Пентесилея рассуждает здесь так, будто в извращении естественного чувства виноват не ее статус амазонки, а Ахилл; будто это он вместо объятий предлагает ей смертельную схватку. И на­помним, что сознание это уже пошатнувшееся — только что поколебленное безжалостным напоминанием о долге. Те­перь выходит, что об этом долге ей напоминает не только жрица, но и Ахилл. Позови он ее сейчас за собой — не под­далась ли бы она «радостному порыву»? Но он зовет ее туда же, куда толкает ее жрица. Он ее предал — вот на чем теперь заклинился ее меркнущий ум.

Именно за этим моментом следуют бурные взрывы уже не контролируемых чувств, и одна за другой сыплются панические ремарки: «дрожа от бешенства», «обращаясь к собакам», «с явными признаками безумия».

Если проследить с самого начала до развязки трагедии эту линию — историю взаимоотношений Пентесилеи с за­коном,— то мысль драматурга обнаружится с поразитель­ной отчетливостью. Судьбу Пентесилеи искривил прежде всего жестокий закон, и ее печальная повесть — повесть не­равной борьбы с ним, новых и новых попыток стряхнуть с себя его иго, стать просто любящей женщиной, покориться Ахиллу, уйти с ним во Фтию. Сперва перед нами в этой «неантичной» трагедии обрисовывается вполне классиче­ский в своей основе конфликт чувства и долга!

И в свете этого особую значительность приобретает упоминавшаяся длительная пантомима Пентесилеи в по­следней сцене — вернее, странный ее диалог с верховной жрицей, диалог, в котором ее безмолвие вызывает самые бурные, одна другую зачеркивающие реакции другой сторо­ны. Стороны поменялись местами — теперь безумствует жрица. Первые же ее слова — сказанные «с отвращением» — «Я не причастна к мерзкому деянью!». Она швыряет в лицо «гнусной» Пентесилее сорванное с себя покрывало — «Возь­мите и прикройте ей лицо». Но лицо остается неприкрытым, молчание Пентесилеи — незыблемым. Теперь оно давит на жрицу: «Твой взгляд лишает жизнь мою покоя.— Зачем по­ложен труп передо мной? Иль я тебя толкнула на убийство?» Провоцируемая молчанием Пентесилеи, жрица непроиз­вольно в каждой фразе выдает себя — психологически и дра­матургически великолепно выверенный расчет. И потом вдруг ее похвалы Пентесилее — эта столь же выверенная ав­томатическая реакция на имя Танаисы, основательницы го­сударства и закона амазонок.

Но ни проклятия жрицы, вызванные естественным чувством ужаса, ни ее похвалы, продиктованные официаль­ным долгом, не могут поколебать страшного молчания Пентесилеи. У нее нет для жрицы слов — разве что «взгляд на нож». И последующий ход сцены Клейст строит так, что даже и для очнувшейся, постепенно приходящей в себя Пен-

тесилеи жрицы как будто не существует: заговорив, она ее теперь не видит.

Это все, несомненно, выстроено для того, чтобы к концу сцены, в ответ на «робкое» напоминание жрицы, что Ахилла убила именно она, Пентесилея, тем весомей прозвучали ее первые обращенные к жрице слова:

Исчадье тьмы в одеждах светоносных,

Дерзаешь ты <... > [42, 413]

Надо сказать, что этот конфликт в трагедии Клейста отнюдь не прошел незамеченным для исследователей. Еще в 1827 году немецкий критик Г. Гото отметил: «...самые со­кровенные желания Пентесилеи вступают в противоречие со всей сферой ее обязанностей правительницы <...> и в кон­це концов с внешней реальностью. Цель пьесы — показать это противоречие» [128/2, 652]. Сказано просто и четко. И лишь соблазненная иррационалистическими учениями за­падная критика XX века начала все энергичней отстранять эту простоту в пользу всевозможных «глубинных» истолко­ваний — так что сейчас перед лицом обширной западной клейстианы такого рода приходится отстаивать изначаль­ную простоту.

Показательно, что даже некоторые марксистские кри­тики, всегда чуткие к социальным аспектам искусства, в случае с этой драмой Клейста явно заколебались и либо не заметили этой проблемы, либо недооценили ее. Франц Меринг в своем эссе о Клейсте в 1911 году обошел молчанием этот конфликт [142, 161-163]; а Лукач даже перевернул си­туацию и, относя «Пентесилею» вместе с «Амфитрионом» и «Кетхен из Гейльброна» к клейстовским «грандиозным дра­мам эротической страсти», утверждал, что «в полной проти­воположности великим поэтам прошлого Клейст придумы­вает для этой страсти подходящее к ней и якобы ее объясняющее «социальное окружение» [137, 32-33]. Этой тенденции покорился и А.И. Дейч, увидевший в характере Пентесилеи лишь «странное и отталкивающее сочетание сладострастия и жестокости», а саму драму трактовавший исключительно как «порождение болезненного, раздвоенно­го духа Клейста» [24, 96-97].

Совсем своеобразную трактовку «социального пафоса этой траге­дии Клейста» дает Н.Я. Берковский: для него царство амазонок — это некая проекция эмансипационной проблематики романтиче­ской эпохи на античность, даже «утопия», «царство формального равенства», и виноват во всем Ахилл как представитель «мужского мира», «нищего и грубого» без женского начала [8, 422, 425].

Последовательно и решительно высвечивали конфликт между чувством и законом в трагедии Клейста литературеведы ГДР. «Противоречие между естественным чувством и противоестественным законом определяет поведение Пентесилеи <...> В предельно острой форме здесь обнажаются бездны, угрожающие гуманности, когда противоречащие природе законы тормозят свободное и всестороннее разви­тие личности. Страсть, взвинченная до безумия, до неистов­ства, заставляет любовь обернуться жаждой уничтоже­ния»,—писал 3. Штреллер [128/1, 48]. И думается, здесь намечена более верная взаимосвязь между социальной и «патологической» сферами пьесы, чем это было у Лукача: не к последней «придумывается для объяснения» первая, а, ско­рее, первая порождает и определяет последнюю.

Односторонние преувеличения фрейдизирующей кри­тики вдвойне исказили смысл клейстовской трагедии: они не только затемнили тщательно выстроенную драматургом социально-критическую линию, но и скомпрометировали столь же несомненную личную основу пьесы.

В борьбе индивида с обществом немаловажно, с какими внутренними ресурсами индивид в нее вступает. И тут на первый план в истории царицы амазонок выдвигается дру­гая детерминанта — безмерность, необъятность ее собствен­ного чувства. Пентесилея — первый образ Клейста-драматурга, в котором эта безмерность становится проблемой — проблемой накаленно-трагической. До сих пор герои Клейста именно в уверенности сердца искали внутреннюю опору, отметая холодную логику рассудка, кажущуюся неопровер­жимость очевидности. В «Пентесилее» максимализм чувст­ва является одним из слагаемых трагедии. Не раз всплывает в драме этот мотив, не раз амазонки пытаются образумить Пентесилею: смирись, бери себе любого, что тебе дался Ахилл? Но ей дался именно Ахилл! Он герой из героев, он силен, он непобедим? Тем более! Ей предсказала свадьбу с ним ее мать перед кончиной, она сама долго ждала и искала этой встречи, и тем сильней вспыхнула в ней любовь, когда она его увидала. Он и предназначен ей судьбой, и избран ее сердцем — он ее по праву! «Кляните сердце, что не знает ме­ры!» — гордо бросает она подругам-амазонкам [128/2, 31].

Вот тут и скрещиваются над судьбой «Пентесилеи» две роковые детерминанты. Ее чувство не согласно уступать ни пяди — но и внешний мир тоже. «Она цвела — поэтому и пала».

Эта конфигурация конфликта также проливает сущест­венный свет на проблему «патологичности» чувства Пенте­силеи. Клейст не хотел видеть его таким. Для него оно изна­чально—то же самое естественное чувство, какое провозглашали своим знаменем и штюрмеры. Но оно у Клейста еще и максималистично — и поэтому слишком

сильно и прекрасно для этого мира, не способного его оце­нить. Оно «неестественно», «ненормально» только в том смысле, что выпадает из нормы, принятой в чуждом и враж­дебном ему мире. Не извращенную душу изображает Клейст, а извращенный мир как причину гибели цветущей души,— что, собственно, уже было и в первой его трагедии.

Но, конечно же, проблема эта — максимализм притя­зания, безмерность и любви, и гордыни, гибель в собствен­ном огне — чисто романтическая, да еще и по-клейстовски усугубленная, взвинченная. Все или ничего.

Да и что, собственно, доказывать? Сказал же сам Клейст: «Весь мрак и блеск моей души!»

Только это не провозвестническое — до Фрейда — из­живание подавленного инстинкта, не сублимация темного эротического комплекса. Это, если угодно, всего лишь ста­рый добрый символ — образное обобщение трагической бы­тийной ситуации. Такова она применительно к самому Клейсту?