Sound mass composition. Strings (N. Khrust)

не высота, а тембр)7. Инструменты меняют способ игры тона gis по очереди, исполняя тембровый канон, благодаря которому тембр тона меняется плавно. Постепенно этот принцип распространяется и на другие ноты. «Захват» каждой новой ноты становится событием (так как происходит реже, чем перемена тембра, то есть тембровая мелодия быстрее, чем высотная).

Благодаря такому медленному развитию звуковысотности внимание слушателя к новым высотам повышается, чем успешно пользуется автор. В этой части он впервые вводит микрохроматику особого рода. Как объясняется в легенде, знак альтерации со стрелочкой вверх или вниз обозначает некую величину (точно не фиксированную), равную четвертитону или меньше. Например, поясняет композитор, если в партии встречается последовательность типа a a↓ gis, то средний звук может быть посередине между a и gis, то есть быть четвертитоном ниже ля (хотя не обязательно — он может быть исполнен ближе к ля, чем к соль-диезу), однако, если последовательность такая — h h↓ b↑ b, то здесь полутон нужно поделить на три примерно равных интервала, поэтому h↓ будет ближе к h, а b↑ будет ближе к b. Как видим, для автора здесь важнее сам факт появления новой ноты, чем её точное микрохроматическое значение. Это характерно в целом для микрохроматики в сочинениях Лигети этого периода. Композитору тут нужно прежде всего увеличение числа нот в звукоряде: это даёт ему более широкое звуковысотное поле для развёртывания техники микрополифонии. Построение каких-то выверенных микрохроматических систем с точными значениями каждой ступени не так существенно для автора8.

Третья часть близка к «механическим фактурам» проивзедений Лигети (подобные короткие эпизоды встречаются, скажем, во второй части его виолончельного концерта) и по принципу напоминает Поэму для ста метрономов. В этой части квартета основной «темой» для развития становится постоянно меняющаяся как бы полиметрия («как бы» потому что автор не пишет разные размеры у разных инструментов, но достигает реальной полиметрии с помощью разных фигур нестандартного ритмического деления у разных инструментов). Постепенно повышается сложность соотношения «метров» — и, естественно, волей-неволей повышается напряжение, с которым играют исполнители, чтобы быть максимально точными. Как будто не выдерживая напряжения музыка взрывается «ритмическим унисоном» arco у всех инструментов (т. 30), чтобы затем рассыпаться в разнообразии ритмов. «Сойтись с собой» её удаётся лишь в самом конце третьей части.

Фактура четвёртой части, построенная на спонтанных решительных акцентах представляет новый способ «завоевания» максимально возможной плотности ритма и звучания в целом.

Пятая часть, несмотря на тишайшую динамику, оказывается, возможно, самой разнообразной по числу ипостасей, в котором, предстаёт перед нами исходный материал, состоящий вначале всего-навсего из двух нот! Вероятно, это самая сложная часть для исполнения в квартете. Одна из беспрецедентных психологических сложностей состоит в том, чтобы исполнить крайне насыщенный нотный текст, сохраняя при этом постоянное pianissimo.

7Термин «тембровая мелодия» (Klangfarbenmelodie, досл. «звукокрасочная мелодия») появился благодаря пьесе А. Шёнберга «Краски» (Farben) op. 16 № 3 для оркестра, в которой впервые был использван этот принцип.

8Этот аспект микрохроматики окажется более важным для Лигети в его позднейших сочинениях — таких, как Гамбургский концерт для валторны и камерного оркестра с двумя бассетгорнами и четырьмя натуральными валторнами облигато.

Концерт для виолончели с оркестром (1966) написан специально для знаменитого виолончелиста-виртуоза Зигрфрида Пальма, которому многие сочинения XX века для виолончели обязаны своим появлением.

Концерт построен по принципу постоянного нарастания и состоит из двух частей — медленной и быстрой. Несмотря на то, что концерт, — безусловно, произведение, одна из задач которого — показать все возможности виолончели (в том числе и технические), Лигети не стремится продемонстрировать их все сразу в первой части. Вместо этого виолончель излагает тембровую мелодию9 на звуке ми. В отличие от Второго квартета тембровая мелодия здесь (подобно всей пьесе в целом) построена по принципу расширения. Несколько разных тембров одинокой виолончели сменяются множественным звукоизвлечением остальных струнных. Когда «мелодия» достигает небольшой кульминации, возникает первый контраст: относительная насыщенность звука в тремоло струнных (впрочем, пока весьма деликатного) сменяется его полной оголённостью флажолета (да ещё и секстового) виолончели соло (ц. B). Начинается вторая волна развития тембровой мелодии. Теперь она уже захватывает ближайшие вышележащие звуки (а не только ми). Третьей волной можно считать неожиданное появление звуков в верхнем регистре (ц. H). В противоположность началу часть заканчивается «расползанием» звучности в крайние регистры.

Вторая часть начинается как будто бы подобно первой. Выдержанная звучность из нескольких нот оказывается «подвижным кластером» с «перескакивающими нотами». Его подвижность быстро увеличивается, и мы сразу попадаем в водоворот сменяющих друг друга фактур сжимающейся и разжимающейся плотности. Ускоряющиеся чередования нот находят своё крайнее выражение в трелях и тремоло, которые, в свою очередь «расшифровываются» в виде последовательностей отдельных нот, они меняют скорость, диапазон. В партии виолончели соло появляются отдельные мотивы, но их не стоит слишком «мелодизировать» при исполнении: на самом деле это лишь часть медленно «копошащегося» кластера. Сначала появление новых типов звучностей происходит исподволь, как бы sotto voce, и затем внезапно ниспадает к нижнему Ces2 у арфы и контрабаса10 (ц. I). Затем развитие происходит более интенсивно и экстенсивно. Оно приводит к своеобразной тихой кульминации (ц. P), в которой происходит разделение звучностей на два противоположных типа — «механические» эпизоды со выписанной сложной политемповостью и «дикие»11 разделы со свободной нотацией, которые и достигают наивысшей точки напряжения в цц. R– T. Кода — весьма необычная каденция виолончели, уводящая нас от тона в шумы.

9О тембровой мелодии см. выше в разделе о струнном квартете.

10В предисловии к партитуре Лигети сообщает, что в исполнении должен участвовать как минимум один пятиструнный контрабас, причём пятая струна должна быть настроена на H2, а не на C1.

11«Механически точный» (Mechanisch Präzis) и «Дикий» (Wild) — авторские определения, использованные в партитуре.

Кшиштоф Пендерецкий (Krzysztof Penderecki, 1933).

Кшиштоф Пендерецкий — польский композитор и дирижёр. Первый успех пришёл к нему в 1959 году, когда три его сочинения, поданные под разными псевдонимами, победили на всепольском конкурсе союза композиторов. В следующем году появляется самое знаменитое сочинение композитора «Плач по жертвам Хиросимы» для 52-х струнных инструментов, а также Первый струнный квартет. В этих сочинениях происходит стилистический поворот: Пендерецкий создаёт в своих произведениях свой вариант композиции звуковых масс, получивший в польском музыкознании название «соноризм»12. Для музыки Пендерецкого этого времени характерны лапидарные жесты, активное использование кластеров, нестандартных приёмов игры. Большинство сочинений основаны на принципе контраста, противопоставления одной звучности («сонора»)13 другой. В отличие от Лигети (и уж тем более, в отличие от Шельси или Ксенакиса) для Пендерецкого противопоставление звучностей важнее, чем их внутреннее развитие. Поэтому «соноры» Пендерецкого гораздо статичнее (то есть меньше подвержены внутреннему развитию) фактур Лигети или Ксенакиса; они сменяют друг друга как плакаты, как «блоки звучностей».

Нередко стремление использовать радикальный материал сочетается с использованием некоего подобия редуцированной сонатной формы, упрощённо понимаемой как чередование контрастных разделов. Если для создания контраста достаточно звучностей двух разных типов (и их вариантов), то «сонор 1» условно можно соотнести с главной партией, «сонор 2» — с побочной, их дальнейшее вариативное сочетание — с разработкой и возвращение изменённой первой или второй звучности можно воспринять как «динамизированную репризу». Такая последовательность разделов отчётливо

прослеживается, например, в Первом квартете и «De Natura Sonoris» № 2. Во многих других произведениях Пендерецкого 1960-х годов этот принцип проявляется в большей или меньшей степени. Впрочем, встречаются и другие варианты. Например, «Плач по жертвам Хиросимы» имеет форму, похожую на трёхчастную. Так или иначе, для музыки Пендерецкого само понятие формы во многом сводится к чередованию разделов.

Период «сонористики» в творчестве Кшиштофа Пендерецкого завершился примерно к середине 1970-х. С этого времени стилистика композитора изменилась в сторону позднего романтизма, и напоминает музыку таких композиторов, как М. Регер. Однако наиболее известной музыкой Пендерецкого на сегодняшний день остаются сочинения шестидесятых годов — «Плач...», Первый квартет, «Polymorphia», «Флюоресценции», обе «De Natura Sonoris».

Струнный квартет № 1 (1960). В квартете применяется свободная посекундовая нотация: такт равен секунде. Расположение нотных головок между тактовыми чертами примерно обозначает их появление во времени; точного ритма нет. Нотные головки разной формы обозначают разные специфические приёмы игры (см. легенду в начале партитуры), многие которых — ударные и шумовые. После небольшого вступления, построенного на длинных нотах, включается активная музыка, которую с известной долей условности можно считать «главной партией». Несмотря на множество разнообразных приёмов, в целом её можно охарактеризовать как звучность одного типа, постепенно изменяющуюся от шумов (шумовых приёмов) к тонам (нормальному звукоизвлечению). Вторая фаза, которую можно

12Sonorysm (польск.). Этот термин впоследствии разрабатывался в российском музыковедении как «сонористика». См. прим. 1.

13В терминологии Ю. Н. Холопова.

условно считать «побочной» начинается после глиссандо на 1’25”. Она представляет собой спонтанные пассажи звуковысотно определённых звуков (однако, эти высоты не складываются для нас в какую-то гармонию, а продолжают, как и раньше создавать ощущение некоего очень сложного «колючего» звука) и приводит нас к завершению на экстремально высоких тонах (2’50”). Следующий раздел (условно — «разработка», 3’13”) также начинается с материала вступления (который перекликается с концом «экспозиции»). «Разработка» построена на развитии и комбинации трёх типов материала — вступления, «главной» и «побочной». Сокращённая «реприза» «главной партии» врывается начиная с 6’ и приводит к коде, построенной на материале вступления.