рус театр / 7 сумароков
.docxГлавную задачу свою Лукин видел в том, чтобы "все шуточные театральные сочинения всевозможно склонять на наши обычаи". По мнению Лукина, "...многие зрители от комедии в чужих нравах не получают никакого поправления. Они мыслят, что не их, а чужестранцев осмеивают. Тому причиною, что они слышат... Париж, Версалию, Тюльрери и прочие, для многих из них незнакомые речения. <...> Французы, англичане, немцы и прочие народы, театры имеющие, держатся всегда своих образцов, коих они и изображают... Для чего же и нам не своих держаться?" {Лукин В. И., Ельчанинов Б. Е. Сочинения и переводы. Спб., 1868, с. 115--116.}. Так писал Лукин в предисловии к комедии "Награжденное постоянство". Предложенное им "склонение" чужих пьес на наши нравы подразумевало замену иностранных имен персонажей русскими, перенесение действия пьес на русскую почву, сближение речи персонажей с русским разговорным языком, обращение к национальным обычаям и нравам. Все это и реализовал Лукин в своих комедиях, представлявших собой переработки пьес европейских авторов.
Как видим, программа Лукина была направлена против драматургической практики Сумарокова. Лукин считал комедии Сумарокова "на старые наши игрища похожими". Но, отрицая всякую художественную ценность интермедий, выражавших, по признанию самого теоретика, характер простого народа, а также силу и красоту природного русского языка, Лукин в своем стремлении приблизить комедию к национальной жизни остановился на полпути. Выключив смех из своих комедий, Лукин не пошел дальше голого морализаторства. Он отрицал саму возможность создания оригинальных комедийных сюжетов, в основе которых лежали бы коллизии, порожденные отечественными нравами и условиями русской действительности.
Проблема создания подлинно самобытной русской комедии была решена Д. И. Фонвизиным. Его комедия "Бригадир" (1769) завершала первый этап становления этого жанра на русской почве. Она несла в себе качественно новые принципы сценического искусства, объективно способствовавшие сближению театра с жизнью. Фонвизин сумел усилить обличительную действенность жанра комедии, вернув ей смех. Но это не было простым возвращением к внешнему комизму ранних опытов Сумарокова. На новом этапе сатирическая памфлетность "комедии характеров" Сумарокова должна была уступить место комически заостренному исследованию нравов общества. "Бригадир" Фонвизина и явился первым крупным достижением на этом пути. Будничная атмосфера, в которой протекает действие комедии, обусловила жизненность выведенных в ней типов. На фоне "Бригадира" особенно явственной представала половинчатость программы Лукина. Своей пьесой Фонвизин не только открыл нравы русского поместного дворянства в качестве объекта комедийной сатиры, но и утвердил новые в отечественной комедиографии принципы изображения этого мира. Суть этих принципов состояла в раскрытии характеров на основе их речевой индивидуализации. В лексике запечатлевалась принадлежность к определенной социальной среде. Портретность персонажей как бы вытекала из их погруженности в сферу повседневного общения, позволявшую выявить личность каждого. Именно на подобные принципы типизации и ориентируется Сумароков в своих последних комедиях. Созданные около 1772 года три комедии Сумарокова - "Рогоносец по воображению", "Мать - совместница дочери" и "Вздорщица" - несут на себе печать метода "Бригадира". Их можно рассматривать как своеобразный итог деятельности драматурга в этом жанре.
В фабульном отношении эти пьесы сохраняют отдаленную родственность с комедиями Сумарокова 1750-х годов. В них используются порой элементы фарса, встречаются коллизии, заимствованные у Мольера, господствует просторечная фразеология, сочетающаяся с грубоватым юмором фольклора. Но атмосфера действия во всех трех комедиях, сам метод типизации характеров качественно преобразились. Драматическая интрига в них отходит на второй план, и ведущая роль отводится нравоописанию.
Особенно показательна в этом отношении комедия "Рогоносец по воображению". Главными персонажами в ней выступает чета провинциальных мелкопоместных дворян с характерными именами - Викул и Хавронья. Необоснованные подозрения Викула к супруге, погруженной в домашние дела барыне, чем-то напоминающей Бригадиршу Фонвизина, составляет основу многочисленных комических эпизодов. Сцены ревности возникают по ходу развития мелодраматического сюжета - любви богатого графа к бедной девушке, воспитывающейся у этих добрых, но невежественных домоседов. Главный художественный интерес пьесы заключается в сочной бытописи нравов. Речевая индивидуализация образов Викула и Хавроньи произрастала из незатейливого жизненного уклада с его повседневными деревенскими заботами, хлебосольством. Этим людям свойственна непосредственность в выражении своих чувств, язык их - яркий образец живой разговорной русской речи, насыщенной народными пословицами и поговорками ("Для милого дружка и сережка из ушка", "Не красна изба углами, красна пирогами", "Бывает и на старуху проруха", "Шила в мешке не утаишь" и т. д.). И завершается вся комедия пословицей, которую произносит Викул, примиряясь с невольно обиженной им женой: "Поцелуй меня, Хавроньюшка: а кто старое помянет, тому глаз вон". По яркости и фольклорной окрашенности стиля последние комедии Сумарокова вообще выделяются на фоне его более ранних пьес.
В период написания этих комедий Сумароков уже несколько лет живет в Москве. Он весь в заботах о создании в Москве нового театра. Стареющий драматург не оставляет мысли о новых пьесах, хотя и сознает, что силы на исходе. О душевном состоянии Сумарокова в этот период красноречиво говорят его письма к императрице Екатерине II. В одном из них, от 30 апреля 1772 года, он делится с монархиней своими замыслами: "А я думаю, что и комедии мои не меньше поправки сделать могут, сколько принести увеселения и смеха, а комедии в Москве и ради прогнания невежества премудрому вашему правлению всеконечно угодны быти долженствуют, и России они всеконечно много плода принесут. А если время увядающей моей жизни и ослабевающие мои силы вашею монаршею милостию подкрепляемы будут, так я еще четыре года потрудиться уповаю и театру, а особливо комедиями услужить уповаю, ибо мне прозаические комедии сочиняти, имея и теорию и практику, и видя ежедневные в невежах глупости и заблуждения, очень легко" {Письма русских писателей XVIII века. Л., 1980, с. 153.}. И в последних комедиях Сумароков не перестает осознавать себя прежде всего сатириком. Хотя о памфлетности содержания этих пьес говорить нельзя, однако обличительный пафос их несомненен. И главным объектом обличения остаются по-прежнему пороки представителей правящего сословия, и прежде всего духовная ограниченность и сословное чванство дворян. Приемы сатирического осмеяния позорящих свое звание господ многообразны. Иногда это инвективы, попутно вкрапливаемые в речи нейтральных персонажей, вроде замечания служанки Нисы в адрес невежественных помещиков, кичащихся своим благородным происхождением: "Нет несноснее той твари, которая одною тенью благородного имени величается и которая, сидя возле квашни, окружена служителями в лаптях и кушаках... боярским возносится титлом" ("Рогоносец по воображению"). Гораздо чаще прямым объектом сатирического обличения оказываются сами главные персонажи комедий. Такова, например, стареющая кокетка и модница Минодора, ухаживающая за женихом своей дочери. А в образе дикой и своенравной помещицы Бурды (комедия "Вздорщица") по-своему предвосхищаются некоторые черты характера фонвизинской госпожи Простаковой.
Очень верно определил историко-литературное значение комедий Сумарокова П. А. Вяземский в своей книге, посвященной Д. И. Фонвизину: "По старшинству Сумароков первый наш комический писатель. Комедии его бедны содержанием, расположением и искусством; но какая-то оригинальность, беглый огонь сатирический, хотя и не драматический, местами искупают в них главнейшие недостатки. <...> Он часто переносил горячий памфлет в свои холодные комедии. Он иногда угадывал Бомарше. Ученый критик скажет, что эти отступления не у места в комедии, и сошлется в том на Аристотеля и других законоискусников; умный читатель прочтет их с удовольствием..." {Вяземский П. А. Эстетика и литературная критика. М., 1984, с. 207--208.}
Кроме трагедий и комедий Сумарокову принадлежит своеобразный фрагментарный этюд, который сам он обозначил термином "драма". Вообще жанр драмы, оформившийся во Франции в 18 веке, представлял собой совершенно новое явление, отвечавшее эстетическим вкусам третьесословного зрителя. Теоретическим обоснованием своим драма была обязана Д. Дидро и О. Бомарше. Основоположники нового жанра определяли свои пьесы как "серьезный жанр" (genre serieux), противопоставляя его природу отвлеченной возвышенности трагедии классицизма, с одной стороны, и фарсовой развлекательности комедий Мольера и Реньяра - с другой. В их пьесах объективно складывались очертания сентиментальной драмы. Структурная определенность нового жанра оформлялась под воздействием двух традиций. Это были прежде всего традиции так называемой "мещанской трагедии", появившейся в Англии в первой половине 18 века. Другим источником сентиментальной драмы был жанр "слезной комедии", получивший примерно в то же время распространение во Франции благодаря Ф.-Н. Детушу, П.-К. Нивелю де ла Шоссе и П.-К. Мариво. Сумароков, воспитанный в духе традиций классицистического театра, резко отрицательно воспринял новый жанр. Он даже послал в 1769 году письмо к Вольтеру с просьбой высказаться по поводу "нового и пакостного рода слезных комедий". Ответ Вольтера, содержавший холодное, хотя и вежливое согласие с мнением корреспондента, Сумароков опубликовал вместе с предисловием к изданию своей трагедии "Димитрий Самозванец" (Спб., 1772). В самом предисловии лидер русского классицизма обрушивался с грубыми нападками на представленную с огромным успехом в Москве весной 1770 года драму О. Бомарше "Евгения". Сумароков прекрасно уловил демократический в своей основе пафос "Евгении", отмеченный известной свободой оценок в определении моральных достоинств представителей аристократической знати. Для идеолога российского дворянства было неприемлемо бытовое осмысление на сцене коллизии, построенной на попытках совращения развратным графом невинной девушки. И хотя герой прозревает к финалу пьесы и превращается в добродетельного супруга, подобное зрелище не отвечало представлениям Сумарокова о воспитательной функции театра.
Сам Сумароков только единственный раз обратился к жанру драмы. Он избрал принципиально иной путь, нежели тот, который намечали пьесы Дидро и Бомарше. Его одноактная драма "Пустынник", представленная на сцене императорского театра в 1757 году, по-своему продолжала традиции школьной драмы. Она представляла собой своеобразный драматизированный мартиролог. Центральным персонажем драмы выведен христианский подвижник Евмений. Все действующие лица в пьесе носят греческие имена, а положенная в основу сюжета нравственная коллизия воспроизводит традиционную для христианских патериков (жития отцов церкви) ситуацию. В основе фабулы лежит испытание веры. Удалившегося в пустынь и посвятившего себя христианскому богу Евмения поочередно пытаются возвратить к мирским делам его друг, потом родной брат, потом родители, наконец, жена - но безуспешно. Особенно патетичным предстает диалог Евмения с молодой женой, Парфенией, которая подобно героиням трагедий пробует расстаться с жизнью, заколов себя. Однако непреклонная вера Евмения преображает и ее: Парфения тоже решает посвятить себя богу, удалясь на подвижничество в пустынь.
Не исключено, что обращение к подобному сюжету находится в связи с массовым увлечением русских дворян в 1750-е годы идеями масонства. В чем-то перипетии, лежащие в основе сумароковской драмы, соотносятся с содержанием трагедии П. Корнеля "Полиевкт-мученик", как раз в конце 1750-х годов переведенной Н. Хрущевым и шедшей на сцене придворного театра. Если учесть, что среди сочинений Сумарокова этих лет сохранился переведенный отрывок из трагедии Корнеля -- монолог Полиевкта из четвертого акта,-- то интерес драматурга к сюжету с подвижнической фигурой обратившегося к христианской вере Евмения в центре получает дополнительное объяснение {На возможную связь отрывка с переводом "Полиевкта", осуществленного Н. Хрущевым, обратил впервые внимание П. Н. Берков. См.: Сумароков А. П. Избранные произведения. Л., 1957, с. 575.}. Отдельные мотивы, звучащие в репликах Евмения, явно соотносятся с содержанием переведенного из трагедии Корнеля монолога.
Пьесы Сумарокова, в особенности его трагедии и комедии, не сходили со сцены русских театров на всем протяжении 18века. Особенным успехом у зрителей пользовались трагедии "Синав и Трувор", "Семира" и "Димитрий Самозванец". Свидетельства о постановках последней пьесы встречаются в мемуарах деятелей театра 19 века. В "Дневнике" известного театрала 1800--1810-х годов С. П. Жихарева упоминается даже об исполнении трагедий Сумарокова в 1807--1808 годах солдатами Измайловского полка: "Полковые спектакли на святках и на масленице бывали очень любопытны. Обыкновенно игрались трагедии и чаще других "Димитрий Самозванец" - пьеса, преимущественно любимая солдатами. В ней можно было встретить иногда Ксению с усами и Георгия 2 аршин и 13 вершков ростом" {Жихарев С. Я. Записки современника. Воспоминания старого театрала. В 2-х т. Л., 1989, т. 2, с. 272.}.
Подобно тому как трагедии и комедии Сумарокова находились у истоков формирования русской профессиональной драматургии, спектакли по его пьесам означали качественно новый этап в истории сценического искусства в России. С ними было связано становление классицистической традиции, в лоне которой сформировалось не одно поколение русских актеров. Самые первые постановки сумароковских пьес на сцене осуществлялись самодеятельными труппами, в которых женские роли приходилось исполнять мужчинам. Так было в краткий период функционирования придворного кадетского театра, такое же положение существовало и в труппе ярославского любительского театра во главе с Ф. Г. Волковым. Но по мере профессионализации театрального дела в России, особенно после учреждения в 1756 году постоянного государственного публичного театра, исполнительская манера обретает все более устойчивый характер. Благодаря этому закладываются основы национальной традиции актерского искусства.
Уже первое поколение актеров этого театра, кстати в основном выходцев из Ярославля, выросших главным образом на репертуаре сумароковских пьес, имело таких выдающихся исполнителей, как тот же Ф. Г. Волков, И. А. Дмитревский, Я. Г. Шуйский. Если первый удачно дебютировал в "Хореве" в роли Кия, то Дмитревский в этой же трагедии на первых порах исполнял роль Оснельды. В стихотворном послании "К г. Дмитревскому. На смерть Ф. Г. Волкова" драматург, оплакивая кончину друга, вспоминал о проникновенном исполнении им роли Оскольда в трагедии "Семира".
...Что, Дмитревский, зачнем мы с сей теперь судьбою?!
Расстался Волков наш со мною и с тобою,
И с музами навек. Воззри на гроб его,
Оплачь, оплачь со мной ты друга своего,
Которого, как нас, потомство не забудет!
Переломи кинжал; теятра уж не будет.
Простись с отторженным от драмы и от нас,
Простися с Волковым уже в последний раз,
В последнем как ты с ним игрании прощался,
И молви, как тогда Оскольду извещался,
Пустив днесь горькие струи из смутных глаз:
"Коликим горестям подвластны человеки!
Прости, любезный друг, прости, мой друг, навеки!"
Современники отмечали необыкновенно темпераментную и эффектную игру Ф. Г. Волкова на сцене, особенно в роли Оскольда. Сам Дмитревский выступал в этом спектакле в роли Ростислава.
Еще один выходец из ярославской труппы, Я. Г. Шумский, прославился исполнением комических ролей. Но наибольшей известностью в театральном мире 18 века пользовался И. А. Дмитревский, переживший многих из своих современников и воспитавший немало актеров для русского театра. Он утвердил себя лучшим исполнителем заглавных ролей в основных трагедиях Сумарокова. Роли Хорева, Синава, Вышеслава, Олега в трагедии "Семира", Мстислава входили в постоянный фонд его репертуара. Об игре Дмитревского в "Семире" и "Вышеславе" с похвалой отозвался Н. И. Новиков в журнале "Пустомеля" (1770) {См.: Сатирические журналы Н. И. Новикова. М.; Л., 1951, с. 264.}. Но особенно впечатляющим было исполнение им роли Димитрия в трагедии "Димитрий Самозванец". П. И. Сумароков в упоминавшемся уже выше очерке истории русского театра так описывал мастерство выдающегося актера: "В трагедиях лучшими ролями Дмитревского почитались: Самозванец, Ярб и Синав. Он постигал во всей силе характер представляемых им лиц и дополнял игрою своею недостатки автора. Например, в Димитрии Самозванце он являлся глазам зрителей облокотившимся на трон и закрытым мантиею, и сим мрачным положением освещал, так сказать, темные мысли первого монолога" {Отечественные записки, 1823, ч. 13, с. 382--383.}. Не менее запоминающейся была игра Дмитревского в трагедии "Синав и Трувор", где он исполнял роль старшего из братьев.
Дмитревский, что я зрел! Колико я смущался,
Когда в тебе Синав несчастный унывал!
Я все его беды своими называл,
Твоею страстию встревожен, восхищался
И купно я с тобой любил и уповал.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ты вел меня с собой из страха в упованье,
Из ярости в любовь и из любви в стенанье;
Ты к сердцу новые дороги находил.
В таких выражениях оценивал Сумароков игру Дмитревского - Синава.
Наиболее известной исполнительницей женских ролей в трагедиях Сумарокова была Т. М. Троепольская, первая актриса императорского придворного театра. Она считалась лучшей исполнительницей роли Ильмены в трагедии "Синав и Трувор", где она выступала вместе с Дмитревским. Кроме того, Троепольская исполняла роли Зениды в трагедии "Вышеслав", Ксении ("Димитрий Самозванец"), Ольги ("Мстислав"). В память об одном представлении на сцене Российского театра "Синава и Трувора" в 1766 году Сумароков посвятил актрисе мадригал:
Не похвалу тебе стихами соплетаю,
Ниже, прельщен тобой, к тебе в любви я таю,
Ниже на Геликон ласкати возлетаю,
Ниже ко похвале я зрителей влеку,
Ни к утверждению их плеска я теку,--
Достойно росскую Ильмену ты сыграла:
Россия на нее, слез ток лия, взирала,
И зрела, как она, страдая, умирала.
Троепольская умерла в своей артистической уборной в день постановки последней трагедии Сумарокова - "Мстислав" 18 июня 1774 года, где она должна была исполнять роль Зениды. На это событие драматург также откликнулся проникновенной элегией.
Из других актеров и актрис 1770--1790-х годов, в чьей жизни драматургия Сумарокова занимала существенное место, можно назвать актрису Е. Ф. Иванову, московского актера И. И. Калиграфа, наконец, П. А. Плавильщикова. Последний особенно обратил на себя внимание современников исполнением ролей Синава, Оскольда и Димитрия Самозванца. Известный драматург начала 19 века Н. И. Ильин так отзывался об игре Плавильщикова: "В изображении души великой и твердой, каков Оскольд в "Семире" и Росслав, страждущий и несчастный Владисан, нежный и пламенный Синав, кроткой и милосердный Тит,- он был превосходен" {Вестник Европы, 1815, ч. 81, с. 158.}. Впрочем, в игре Плавильщикова сценическая традиция классицистического театра, с ее установкой на подчеркнутую декламационность, постепенно уступала место предромантическим принципам. Не случайно наиболее значительные достижения Плавильщикова на сцене были связаны с исполнением им ролей в трагедиях Я. Б. Княжнина и драмах А. Коцебу. Об исполнителях комических пьес Сумарокова сведений почти не сохранилось. Есть свидетельство, что в игравшейся в 1780-е годы в московском театре Мэддокса комедии Сумарокова "Ссора у мужа с женой" были заняты такие известные актеры, как А. М. Крутицкий и Н. И. Драницина. По всей вероятности, неоднократно в комедиях Сумарокова приходилось играть Я. Г. Шуйскому, прославившемуся мастерским исполнением ролей слуг.
Верность театру Сумароков пронес через всю свою жизнь. Его неуживчивый характер, болезненно самолюбивый нрав часто доставляли ему неприятности. И хотя отношения его с руководством театрального ведомства нередко, как мы видели, приобретали драматические формы, это не мешало Сумарокову сохранять постоянно ощущение своей причастности к судьбам русского театра. И глубоко символично поэтому, что когда больной, одинокий драматург 11 октября 1777 года умер, то гроб с его телом несли на кладбище Донского монастыря актеры Московского вольного театра.
К концу18 века, в обстановке нарастания интереса к сентиментализму, драматургическая система Сумарокова, основанная на следовании канонам классицизма, обнаруживает свою устарелость. С 1780-х годов его пьесы начинают уступать место пьесам более молодых драматургов, таких, как Я. Б. Княжнин, М. М. Херасков, Н. П. Николев. В жанре комедии утвердился авторитет Д. И. Фонвизина. На рубеже 19 века новым словом в драматургии стали трагедии В. А. Озерова и П. А. Плавильщикова, а также комедии И. А. Крылова и Плавильщикова. В смене поколений отражались динамизм и безостановочность развития театральной культуры 18 века. Но мы не должны забывать, что у истоков нового русского театра и поступательного процесса развития национальной драматургии стоял А. П. Сумароков. Непреходящие заслуги этого человека перед русской театральной культурой обязывают нас знать и хранить его драматургическое наследие, несмотря на историческую отдаленность той эпохи, когда Сумароков жил и творил.