8. Проза французского классицизма. (автор и произведение по выбору)

В 60—70-е годы проза французского классицизма достигает своего художественного совершенства. Освобождаясь от налета помпезной риторичности, от тяжеловесной педантичности, барочной изощренности и экстравагантности, которые ей были присущи в первой половине столетия, в годы деятельности Геза де Бальзака, Шаплена и Вуатюра, она соединяет теперь логическую стройность и точность изложения мыслей с предельным лаконизмом и простотой.

Все эти качества классицистической прозы были итогом многолетних усилий, исходивших из очень разных кругов: от ученых-лингвистов и членов Французской Академии, занимавшихся кодификацией литературного языка, от светских салонов, живо интересовавшихся вопросами художественной речи, от самих литераторов наконец. Но воплотились эти качества во всем своем блеске и полноте в произведениях крупнейших французских прозаиков 60—70-х годов XVII в., в творчестве Ларошфуко, Реца, Севинье и Лафайет.

Жизнь герцога Франсуа де Ларошфуко (1613—1680) отчетливо делится на два периода. Рубежом между ними является Фронда. Первая половина жизни Ларошфуко напоминает похождения героев галантно-героических эпопей или романа Дюма «Три мушкетера». Молодой Ларошфуко был типичным представителем фрондирующей аристократической знати. Увлеченный идеалом рыцарской галантно-героической романтики, Ларошфуко вмешивается в придворные интриги, содействует любовным авантюрам королевы. В годы Фронды Ларошфуко становится одним из вождей лагеря аристократической оппозиции королевской власти. Ход событий Фронды наносит тяжелый удар политическим претензиям Ларошфуко. Начиная со второй половины 50-х годов он отказывается от активной политической деятельности, посещает аристократические салоны, занимается литературой. Герцог ведет обширную переписку, а в 1662 г. публикует свои «Мемуары». С наибольшей глубиной наблюдения Ларошфуко отразились в «Размышлениях, или Моральных изречениях и максимах» (1665).

В «Максимах» Ларошфуко осмыслил весь свой богатый жизненный и политический опыт, проявив утонченное мастерство психологического анализа, роднящего его с другими замечательными писателями-классицистами того времени, и прежде всего с Расином. В афористической форме Ларошфуко стремился дать обобщающую характеристику того эгоистического отношения к жизни, которое воспитывается в человеке новыми порядками, идущими на смену отживающему свой век феодальному миру. Создавая «Максимы», Ларошфуко хоронит порожденные феодальными традициями рыцарские представления о чести, долге, морали. Он показывает, как в новых исторических условиях эти идеалы оказываются иллюзорными. Маркс отдавал должное реалистическим и критическим достоинствам книги Ларошфуко. В письме к Энгельсу от 26 июня 1869 г. он с одобрением цитирует несколько афоризмов Ларошфуко. Разоблачительный пафос этих афоризмов, развенчивающих фальшь, притворство и самоуспокаивающую ложь, привлек к ним внимание Льва Толстого, переводившего «Максимы».

Позднее, в ходе доработки «Максим», точка зрения Ларошфуко претерпевает определенные изменения. Он пытается обнаружить в себялюбии не только начало, разрушающее прежние представления о добродетелях, но и движущую силу поведения, способную при сдерживающем и направляющем контроле рассудка стать источником поступков общеполезных и благотворных. Однако подобные тенденции лишь намечаются у Ларошфуко, но не разрабатываются им сколько-нибудь полно. Свое дальнейшее развитие они получают в век Просвещения, у энциклопедистов.

Круг наблюдений Ларошфуко относительно ограничен. Главный их объект — жизнь его собственного социального круга — аристократии. Не случайно Ларошфуко в качестве основной движущей силы человеческого поведения выдвигает любовь и честолюбие.

Для Ларошфуко характерно тяготение к рационалистической абстракции, стремление придать своим изречениям универсальный характер незыблемых законов. Отсюда и определенная отвлеченность сентенций Ларошфуко, лишенных социальной конкретности и образности.

Блестящим мастером афоризма был Ларошфуко (1613-1689). Аристократ, участник Фронды, бурно проведший молодость, он на склоне лет обратился к литературе и написал книгу «Размышления, или Моральные изречения и максимы» (1665). Писатель создал своеобразную модель «человека вообще», обрисовал некую универсальную психологию, пригодную для всех времен и народов. Нравственный портрет человечества, нарисованный искусным и холодным пером французского автора, лишен начисто какой-либо привлекательности. Нет ни одной хоть сколько-нибудь сносной черты. Картина получилась довольно мрачная. Писатель не верит ни в правду, ни в добро. Даже в актах гуманности и благородства он склонен усмотреть скрытое недоброжелательство, эффектную позу, маску, прикрывающую корысть и себялюбие.

Вот несколько примеров. Некий человек пожалел своего недруга. «Как это благородно!» - скажем мы. Ларошфуко скептически улыбнется и заявит: «Здесь больше гордости, чем доброты». Разве не приятно унизить своего врага состраданием к нему? Пожилой человек хочет помочь юноше своим жизненным опытом. Ларошфуко с горьким сарказмом бросит сардоническую фразу: «Старые безумцы куда хуже молодых!» или «Старость - тиран, который запрещает под страхом смерти все радости молодости». Влюбленные хранят друг к другу трогательную верность. Мы любуемся их постоянством. Ларошфуко постарается рассеять наши иллюзии: «Долго держатся за первого любовника тогда, когда не могут найти другого». О женщинах строгих нравов, он иронически отзовется: «Большинство порядочных женщин подобны скрытым сокровищам, которые только потому в безопасности, что их не ищут».

Есть святые слезы, слезы сострадания, печали, слезы разлуки, слезы счастливой встречи. Ларошфуко ничему этому не верит: всюду он видит ложь и тщеславие. «Есть слезы, которые часто обманывают и нас самих, после того как обманули других»; «Нет ничего несноснее, чем умный дурак»; «Нет ничего более редкого, чем истинная доброта; то, что называют добротой, обычно бывает лишь попустительством или слабостью». Правит миром корыстный интерес человека, его гордость, его тщеславие, его себялюбие. Эти мизантропические наблюдения, изложенные с блеском большого стилиста, поразили читающую Францию. «Высший свет» узнал себя. Психологические этюды Ларошфуко, как мы уже сказали, претендовали на общечеловеческую универсальность.

Прием абстрагирования, предельного обнажения идеи в художественном образе - это, пожалуй, самое главное, что связывает Ларошфуко с художественным методом классицизма. «Характеры» его, если их рассматривать с точки зрения литературного мастерства, суть не что иное, как классицистические образы-идеи, доведенные до предела обобщения, до полного отсутствия каких-либо конкретных черт индивидуума.

Мольер через год после выхода в свет «Изречений» Ларошфуко поставил в театре свою комедию «Мизантроп», в которой вынес на обсуждение общественности вопросы, поставленные в книге Ларошфуко.

С характеристикой французского общества второй половины XVII столетия выступил Лабрюйер (1645-1696). В 1688 г. он опубликовал книгу «Характеры Теофраста, перевод с греческого». Книга с каждым новым изданием пополнялась и неоднократно корректировалась автором. Первоначальный замысел простого перевода текста древнегреческого философа, ученика Аристотеля, в конце концов вылился в самостоятельное оригинальное произведение - «Характеры или нравы нашего века».

Сын буржуа, Лабрюйер значительно отличался по своим взглядам от аристократа Ларошфуко. Отзывы его о дворянстве весьма пренебрежительны; и наоборот, суждения о народе полны глубокой симпатии. Мы уже приводили его высказывание о французских крестьянах. Лабрюйер тоже вскрывает много пороков человеческой натуры, но взгляд его на жизнь светлее. Люди в его представлении отнюдь не так ужасны, как в мрачной картине Ларошфуко. Система характеров Лабрюйера выдержана в духе классицистической теории. Здесь то же стремление к общечеловеческой универсальности типов, как это было и у Ларошфуко.

Однако Лабрюйер классифицирует свои характеры уже по сословным признакам (ростовщики, монахи, вельможи, буржуа, крестьяне и т. д.). Нельзя не привести здесь наблюдений писателя, относящихся к миру подымающейся в его дни буржуазии. «Существуют гнусные души, - пишет Лабрюйер, - вылепленные из грязи и отбросов, влюбленные в блага и выгоду, как благородные души влюблены в славу и добродетель; они. способны только к одному наслаждению - приобретать или ничего не терять; любопытны и жадны только до слухов о десятипроцентной выгоде; заняты только своими должниками; всегда обеспокоены понижением стоимости или обесцениванием денег; погрязли в контрактах, сделках и бумагах. Подобные существа - это уже не люди, это - обладатели денег».

Источник: http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/bilety-1/proza-francuzskogo-klassicizma.htm

9.Впервые этот термин был применен Монтенем в трактате «Опыты». Слово «барокко» использовалось там как синоним мрачного, тяжеловесного. Б – в основе, искусство пессимистичное. Основа Б была заложена еще в эпоху Ренессанса Т. Тассо, сюда же можно отнести некоторые тенденции в творчестве Сервантеса и Шекспира («Зимняя сказка», «Буря»).

Б возникло на почве разочарования в идеях Ренессанса. Просуществовав 3 века, антропоцентричная модель потерпела поражение, и человек ощутил, что в понимании мира он вынужден возвращаться в Средневековье. Это связано с реанимацией средневековой теоцентричной модели. В результате ведущими темами становится ужас и кошмар. Бог выступает как мрачная, жестокая и беспощадная сила. Но в Ср. века Бог также понимался как творец человека, и человек понимался как величайшее творение Бога (в отличие от Барокко). Для Барокко человек только игрушка в руках высших темных сил. В результате мир – противоречивый, разорванный, хаотичный. А положение в нем человека – трагичное.

 

Основные черты Барокко: 1демонизм и экспрессивность выразительных средств; 2 антитетичность (противопоставленность) в композиции; 3 антитетичность в системе образов; 4 на языковом уровне – антитетичность высокого и низкого.

 

Как результат, в Б смешиваются противоположности, трагическое и комическое. Человеческий характер предстает как смешение противоположных черт. И человек формируется в зависимости от обстоятельств. Мир постичь нельзя, любые попытки этого являются бесперспективными, и потому Б вовсе не обращается к этой проблеме. Гораздо важнее для Б оказывается категория воображения, которая опирается на категорию РАЗУМА. Мир представляет собой мозаику из самых разных явлений и являет собой множество точек зрения. В Барокко мир предельно детализирован, причем очень характерно, что эти детали начинают представляться как эмблемы, т. е. ключевой для Б является знаковость вещи. Обилие аллегорий, метафор – все это крайне характерно для Б. Проникнуть в мир, создаваемый художником, крайне трудно, для этого необходимо приложить усилие. Первый уровень трудности – язык Барокко; второй – постижение смыслов тропов.

 

Теория Б появилась позже чем практика. В 1642 г. испанец Бальтассар Грассиан пишет трактат «Остромыслие или искусство быстрого ума», основная мысль которого заключается в следующем: Б в основе своей – элитарное искусство, сложное по форме, в его основе нет свода правил, а есть вкус и интуиция; художник должен родиться с «быстрым умом». 1655 г. итальянец Эммануиле Тезауро пишет трактат «Подзорная труба Аристотеля»: в основе искусства лежит метафора.

 

17 в. – галантный век, это век хороших манер, внешнего благополучия, размеренный, правильный (гордились количеством вензаболеваний у мужчин). Галантный герой, говорящий высокой речью, надломленный внутренне – вот герой Б. Часто местом действия выбираются экзотические страны. «Барокко – болезненное дитя, рожденное от урода отца и красавицы матери» (Средневековья и античности). Само слово «барокко» имеет португальское происхождение. Этим словом обозначали жемчуг неправильной формы («неправильный, странный»).

 

Барокко – искусство неоднородное. В нем можно выделить высокое и низовое течения. Высокое основывается на трагедийности, низовое – на комичности. Это 2 тенденции, составляющие антиномию в одном направлении. Барокко само склонно к актуализации контрастов, для него характерно сведение воедино несовместимого (напр., объяснение в любви слепой, больной старухе). При этом несовместимые элементы не должны и не могут достигать синтеза, это именно контраст.

 

Сюжет обычно сравнивается с головокружительным лабиринтом, с тем, что человек пытается понять себя через такие категории, например, как «быть» и «казаться». Отсюда особые отношения между категориями реальности и иллюзии. Человек пытается понять, что же он носит на себе: маску или лицо. Художник обращается и к внешнему, и к внутреннему миру человека. Особое внимание уделяется эмблеме. В Ренессансе эмблема сводилась к простому повторению подобий, теперь же – это игра тождеств и различий. Гипертрофия искусства.

 

Барокко прежде всего заявляет себя в поэзии. Нет личных книг, поэты предпочитают группироваться в полиавторские сборники, где стихи подбираются по жанровому или тематическому признаку. Барочный поэт не осознает себя носителем единоличного голоса. В Б мы сталкиваемся с отсутствием лирического героя. У лирического «Я» Барокко нет поэтизированной судьбы. Лирический герой предполагает биографию, но в Барокко этого нет. Лирическое «Я» в Барокко реализуется в несколько иных формах: 1 в ролевой маске (напр., текст идет от Иисуса или Марии Магдолины (Лопе де Вега)); 2 игра различными культурными кодами (Джон Донн); 3 лирическое «Я» вовсе устраняется из текста (испанец Гонгора). 2 направления в Барокко – культизм и концептизм. Концептисты видели основу искусства в метафоре. За метафорой стоит главное в поэзии – концепт, мысль, ставшая понятием. Культисты занимались серьезным украшательством своих стихов: наполнение тропами, введение не всем понятных греч., итал., лат. слов; сложный синтаксис. Отсюда – сложность восприятия. Недостаток: такая поэзия не может выполнить своей главной функции – поучать. Их поэзия обвинялась в нелогичности, отсутствии здравого смысла. Но сами культисты воздействие поэзии понимали иначе. Для них важно не что говорит поэзия, а как. Для них важен не смысл, а способ передачи смысла.

 

Поэзия Б стремится к передаче динамики, текучести во времени: и элементы природы, и структура общества, и внутренний мир человека. Счастье не может быть постоянным. Над всем в этом мире царствует 2 начала: рок и случай. Человек не гармоничен, он утратил оптимизм, он двойственен, непоследователен, он испорчен этим дисгармоничным и хаотичным миром. В противоречие вступают телесное и духовное начала в человеке. Мир красив, но красота эта бренна.

 

Во всем Б наблюдается антитетичность. Культивисты провозглашают идею: об особом понимании искусства. Искусство понимается как уход от этого мира. Но это доступно только представителям интеллектуальной элиты.

10. Философия Кальдерона наиболее полно выражает мироощущение барокко. Она глубоко пессимистична и вместе с тем утверждает идеи неостоицизма. «Жизнь — комедия», «жизнь — сон» - эти формулы часто встречаются в пьесах Кальдерона. Жизнь — сцена, на которой каждый играет определенную и часто ему самому неведомую роль. Но в конечном итоге от человека зависит, сыграет он эту роль плохо или хорошо. Помочь ему в этом должен разум. Кальдерон сохраняет веру в ясный человеческий разум, который противостоит хаосу, и хотя и не постигает истину, но направляет человека к ней. Он показывает мучительные сомнения и метания разума, стремящегося упорядочить хаос. Подобное парадоксальное сочетание иррационализма и рациональности характерно для искусства барокко в целом.

Наибольшую славу Кальдерону принесли морально-философские драмы, самая знаменитая из которых — «Жизнь есть сон» (1635). В ней Кальдерон органически соединил черты исторической драмы, религиозно-философской и теологической аллегории типа ауто. В центре пьесы — проблемы смысла жизни, свободы воли и свободы человеческого существования, воспитания гуманного и мудрого правителя.

Польский король Басилио, маг и астролог, получил зловещие предзнаменования перед рождением сына: в мир придет чудовище в облике человека.

Кальдероновская философская драма показала глубину духовной, интеллектуальной жизни человека XVII в., его стремление пробиться сквозь море бед, найти выход из страшного лабиринта судьбы. Будучи по своей концепции во многом отличной от драмы Ренессанса, она продолжила ее гуманистические традиции.

 

Поразителен поэтический язык Кальдерона, мощный, динамичный, соединивший лучшие достижения культизма и консептизма.

Особенности драматургии:

1. стройная экспозиция, композиция

2. интенсивное драматическое действие и его концентрация вокруг 1-2 персонажей

3. схематизм в изображении характеров героев

4. экспрессивный язык (часто он обращается к метафоре, переходу)

Сигизмунд показан как человек, каким он вышел из лона природы. Он морально зависит от природы, от своих страстей. Подтверждением является слова самого Сигизмунда: “совмещение человека и зверя”. Человек, так как он мыслит и его ум пытлив. Зверь, так как раб своей природы.

Он не считает, что звериное начало только от природы. Был с рождения поставлен в такие жесткие условия, что превратился в человека-зверя. Он обвиняет своего отца. Иронизирует, что в нем пытались звериное начало, доведя его до звериного состояния. Считает, что человечность нужно утверждать не силой.

После пробуждения происходит преображение принца. Он спрашивает слугу о том, что было. Он говорит, что все было сном, а сон есть нечто преходящее. Он пробудился ото сна, где был принцем, но не пробудился от сна жизни. В этот момент он приходит к выводу: все чем он живет (королевская власть, богатство) – это сон, но сон богатого человека. Бедность – сон бедного человека. Все это сны в любом случае. Вся человеческая жизнь это сон. Значит все это не столь важно, ни стремления, ни тщеславия, поняв это принц становится мудрым человеком.

Поднимается тема, идея самовоспитания человека (которое сопрягается с разумом). Разум помогает принцу победить страсти.

Тема свободы. Об этом принц рассуждает уже в первом акте драмы, где рассуждает о праву человека на свободу. Он сравнивает себя с птицей, зверем, рыбой и удивляется, что в нем больше чувства, знания, но он свободен меньше чем они.

В финале принц мудр. Король увидел это, решает выбрать другого наследника (человека иностранного). Принц стал королем в результате воспитания. Король в его власти, но Сигизмунд был не за восстановление своих династических прав, а ради восстановления человеческих прав. Помня свой путь от зверя к человеку, Сигизмунд помиловал отца, оставил его в живых.

Драматургический метод Кальдерона состоит в обнажении жизненных противоречий. ОН проводит своего героя через враждебные обстоятельства и раскрывает его внутреннюю борьбу, ведет героя к духовному просветлению. Это произведение отвечает законам барокко.

1. действие происходит в Полонии (Польша), но это абстрактное место, нет конкретизации времени, герои схематичны и выражают идея автора, а не являют собой ценностный образ.

2. Герой не статичный (изменяется и формируется под внешними обстоятельствами)

3. Во вступлении отражение идеи о враждебности, хаотичности окружающего мира, о страданиях человека (монолог Росауры)

Язык драмы изобилует украшениями, Особенно часто метафоры и аллегории, Сложные синтаксические конструкции. Многослойная композиция: несколько сюжетных линий (центральная: линия любовной тематики).

Вершинным явлением испанского барокко по праву считается творчество великого драматурга дона Педро Кальдерона де ла Барка Энао де ля Барреда-и-Рианьо (1600–1681). Жизнь этого человека сначала не предвещала никаких разочарований. Она была полна смысла и счастья. Мальчик получил воспитание в иезуитской коллегии в Мадриде. В пятнадцать лет Кальдерон – студент университета в Саламанке, где он изучал богословие, философию, право.

Славу драматурга он приобрел с 1619 года. Его заметил великий Лопе де Вега, за дружбу с которым ученые называют имя Кальдерона среди драматургов школы Лопе. С 1625 года он поставляет пьесы для придворного театра. В 1635 году Кальдерон получает звание придворного драматурга, пишет музыкальные комедии для двора и ауто для духовных праздников в Мадриде.

В 1640–1642 годах в качестве рыцаря ордена Сантьяго принимает участие в походе во Францию и в подавлении восстания в Каталонии.

Но уже в 1651 году Кальдерон принимает сан священника. За свой труд на благо церкви в 1664 году он становится почетным капелланом короля, а с 1666 года – настоятелем кафедральной церкви святого Петра.

Кальдерон был убежденным католиком, по своим политическим взглядам он – сторонник королевской власти и сословного государства.

З. И. Плавскин отмечает, что основу мировоззрения Кальдерона составляли религиозные идеи, «но они нередко истолковывались им в духе раннехристианских демократических идеалов и совмещались с идеями неостоицизма.

Кальдероновская философия глубоко пессимистична. Вселенский хаос и жизнь человеческая представляются ему то шумной ярмаркой, на которой по дешевке распродаются суетные блага, то театром, на подмостках которого бестолковые актеры разыгрывают бездарную пьесу, то странствием во мраке, конечный пункт которого – смерть»[13].

В творчестве Кальдерона, насчитывающем 120 светских пьес, 78 ауто и 20 интермедий, исследователи выделяют два направления – светское, или реальное, и клерикальное. К первому относятся знаменитые комедии «Дама-невидимка» (1629), «Сам у себя под стражей» (1635), драмы чести «Живописец своего бесчестья» (1648?), «Врач своей чести» (1633–1635), «Саламейский алькальд» (1642–1644). Последняя пьеса является переделкой одноименной пьесы Лопе де Веги, но те изменения, которые вносит в оригинал Кальдерон, позволяют отнести драму к шедеврам испанской драматургии.

Драматургия Кальдерона строится на противопоставлении обыденного и исключительного, света и тени, земного и небесного. В поисках смысла земного бытия драматург находился постоянно. Его настроения и мысли в полной мере отразила философская драма «Жизнь есть сон» (поставлена на сцене в 1635 году). Тема «жизнь – сон» повторена во многих драмах Кальдерона: «Жизнь есть сон» (ауто), «Дьявол садов», «Дочь воздуха», «Цепи дьявола», «Аполлон и Климена», «Эхо и Нарцисс» и др.

В драме «Жизнь есть сон» действие происходит в Польше. И это не случайно, так как Польша слишком удалена от Испании, чтобы зритель мог определить, что в пьесе реально, а что противоречит действительности. Пользуясь этим обстоятельством, Кальдерон вводит в драму еще одного представителя далекой страны – герцога Московского. Условность места действия освобождала художника от необходимости быть достоверным в описании событий и, не рискуя быть обвиненным в исторической неточности, давала ему возможность воплощать на сцене свои идеи. Кальдерон четко выстраивает концепцию произведения, которая противостоит ренессансной концепции мира и человека. Смысл и стиль драмы определяет уже название, состоящее из метафоры «жизнь есть сон». Она наполняет философским смыслом все содержание действия и выступает в качестве принципа жизни, ее своеобразного символа.

Король Басилио узнает из предсказания, что должен погибнуть от руки своего еще не рожденного сына. Беспокоясь о будущем, он принимает жестокое, но, по его мнению, единственно верное решение – в горах строится башня, в которой навсегда поселяется наследник престола. Здесь он до конца дней своих будет прикован к стене во избежание неприятных последствий предсказания.

Сехисмундо – человек, потому что мыслит, чувствует, но в то же время он – зверь, которым движут животные страсти. Он сам так говорит о себе случайно обнаружившей его Росауре:

Хотя ты видишь пред собою

Живого чудища пример,

Что пребывает одиноко

Средь изумлений и химер,

Хотя я зверь средь человеков

И человек среди зверей…

(Здесь и далее пер. К. Бальмонта)

Уже в первой хорнаде Кальдерон ставит главную задачу своей драмы – решить, что есть человек. Знаменитый монолог Сехисмундо обнаруживает смелость мысли автора, фактически оспаривающего вердикт отцов церкви о ничтожности человека:

О, я несчастный! Горе мне!

О, небо, я узнать хотел бы,

За что ты мучаешь меня?

Впервые свет увидев дня?

Но раз родился, понимаю,

В чем преступление мое:

Твой гнев моим грехом оправдан,

Грех величайший – бытие.

Тягчайшее из преступлений —

Родиться в мире. Это так.

Но я одно узнать хотел бы

И не могу понять никак…

Не рождены ли все другие?

А если рождены, тогда

Зачем даны им предпочтенья,

Которых я лишен всегда?

Родится птица, вся – как праздник,

Вся – красота и быстрый свет,

И лишь блеснет, цветок перистый,

Или порхающий букет,

Она уж мчится в вольных сферах,

Вдруг пропадая в вышине:

А с духом более обширным

Свободы меньше нужно мне?..

И в такой постановке вопроса Кальдерон – последователь гуманистов, но в решении поставленной задачи драматург выступает как носитель религиозной идеи, утверждавшей низменность и греховность человеческой природы.

Движение сюжета связано с тем, что король Басилио решает проверить предсказание. Он хочет испытать, может ли смягчиться судьба, если человеку хоть отчасти суметь отречься от себя:

У человека есть возможность

Быть победителем созвездий,

И потому его хотел я

Из заключения извлечь

И, в мой дворец переместивши,

Соделать для него известным,

Что он мой сын, и дать возможность

Ему испробовать свой дух.

Восторжествует над собою —

Он будет царствовать; а если

Предстанет дерзким и жестоким, —

Его в оковы я верну.

Так объясняет король свой замысел Клотальдо. Надежда на лучшее не оправдалась, да это и невозможно, поскольку сам драматург обращает внимание зрителя на «звероподобность» Сехисмундо уже в начале действия. Очнувшись, наследник трона проявляет свою необузданную дикую энергию, животную страсть и злобу. Еще до начала испытания на звание человека Сехисмундо признавался, что благодарен Небу за лишение его свободы – «а не то я встал бы дерзким исполином». И теперь это подтверждается. Однако во второй хорнаде Кальдерон предлагает зрителю ответить на вопрос, в чем причины такого дикого и необузданного, жестокого поведения Сехисмундо, кто виноват в том, что юноша предстает именно таким. Драматург во всем винит короля Басилио, не поверившего в сына, но подчинившегося предсказанию. Прямое обвинение бросает отцу сын. Сначала он кипит от гнева, узнав о своем царском происхождении, называет Басилио бесчестным, изменником, а затем отвергает своего родителя:

Тебя благодарить? За что?

Тиран моей свободной воли,

Раз ты старик и одряхлел,

Что ты даешь мне, умирая,

Как не законный мой удел?

Он мой! И если ты отец мой,

И ты мой царь – пойми, тиран,

Весь этот яркий блеск величья

Самой природою мне дан.

Так если я наследник царства,

В том не обязан я тебе

И требовать могу отчета,

Зачем я предан был борьбе,

Зачем свободу, жизнь и почесть

Я узнаю лишь в этот миг.

Ты мне признательным быть должен,

Как неоплатный мой должник.

В ужасе Басилио восклицает: «Ты варвар дерзостный. / Свершилось… Ты гордый, возлюбивший зло». Поведение Сехисмундо доказывает это. Природа не заложила в Сехисмундо добро. Драматург постоянно подчеркивает и в признаниях принца, и в оценках его окружающими, что он одновременно и человек и полузверь. Дальнейшее действие призвано подтвердить мысль о человеке как существе опасном, эгоистичном, злом. Так, Сехисмундо выкидывает с балкона слугу, которого счел глупым, посягает на честь Росауры, пытается убить Клотальдо, вступившегося за фрейлину. Мы видим, как от сцены к сцене все ярче проявляется звериная натура принца. Он не признает право другого человека на выбор и свободу, не почитает женщин и стариков. Отцу, вошедшему на шум в покоях принца и увидевшему, как Сехисмундо дерется на шпагах с Астольфо из-за Клотальдо, не понятно, как можно нарушать при короле этикет и тем более посягать на жизнь старика. Но новоявленный правитель в гневе не может управлять собой. Мало того, Кальдерон показывает, что Сехисмундо сознательно культивирует в себе зло. Об этом свидетельствуют все его поступки, высказывания. С явным презрением он относится к любым попыткам отца как-то его урезонить, призвать к совести и чести:

Басилио

К сединам

Ты уважения в себе не ощутил?

Клотальдо

Они мои, сеньор: неважно это.

Сехисмундо

И ожидать еще ты мог,

Чтоб к сединам питал я уважение?

Напрасно.

(К царю)

И твои у этих ног

Когда-нибудь увидеть я надеюсь.

Я все еще не отомстил

За то, что так несправедливо

Тобой в тюрьме воспитан был.

Месть и ненависть движут Сехисмундо, поэтому король Басилио вынужден срочно прекратить испытание. В следующей сцене принц очнется вновь в своей башне-тюрьме. В тот момент, когда принц, во сне, решает разделаться с отцом и мысленно торжествует, он просыпается и с ужасом обнаруживает себя прикованным к стене. Теперь Клотальдо убеждает Сехисмундо, что все происходившее было только сном.

Сквозь призму метафоры «жизнь есть сон» воспринимается и вся жизнь. В завершающем вторую хорнаду монологе Сехисмундо драматург высказывает свое представление о мире, сотканном воображением из мозаичных картин, то красочных, то тусклых:

… Да, только спим, пока мы в мире

Столь необычном, что для нас —

Жить – значит спать, быть в этой жизни —

Жить сновиденьем каждый час.

Мне самый опыт возвещает:

Мы здесь до пробужденья спим.

Спит царь, и видит сон о царстве,

И грезит вымыслом своим.

Повелевает, управляет,

Среди своей дремотной мглы,

Заимобразно получает,

Как ветер, лживые хвалы…

И спит богач, и в сне тревожном

Богатство грезится ему.

И спит бедняк, и шлет укоры,

Во сне, уделу своему.

И спит обласканный успехом.

И обделенный – видит сон.

И грезит тот, кто оскорбляет.

И грезит тот, кто оскорблен.

И каждый видит сон о жизни

И о своем текущем дне,

Хотя никто не понимает,

Что существует он во сне…

Это убеждение позволит Сехисмундо преодолеть свой эгоизм и укротить буйство, честолюбие. В третьей хорнаде перед нами предстанет совсем другой правитель Сехисмундо – мудрый, способный к самопостижению и саморазвитию. Для него, как и для автора, жизнь не только сон, но подготовка к другой жизни. Реальный мир – мираж.

Христианская идея, положенная в основу концепции драмы, все-таки вступает в столкновение с земными законами общественного бытия. Дисгармония реальной жизни обнаруживается в поступках и помыслах короля Басилио, который, отказавшись от сына, стремится возвести на престол иностранного принца Астольфо. Это решение вызвало бунт. В результате из башни был освобожден Сехисмундо. Жизнь вновь дала ему шанс, но, как истинный царский наследник, принц приказывает жестоко наказать своих спасителей за то, что те осмелились нарушить приказ короля.

Власть и народ – еще одна проблема, затронутая в драме. Решение ее вновь обнаруживает противоречие в социальных взглядах драматурга. С одной стороны, он порицает преемственность власти, не допускающей малейшего проявления свободной воли, но с другой – Кальдерон не приемлет и таких ее сторонников, как Клотальдо, способного дочь свою отправить на казнь только за то, что она, гуляя в лесу, случайно обнаружила темницу Сехисмундо.

Но динамика жизни, ее дисгармония оттеняется вечным порядком вещей. Сехисмундо в финале понимает, что он – не просто человек, он прежде всего орудие Бога. Поэтому так разительны перемены, произошедшие в нем после второго освобождения из плена, его готовность служить чему-то высшему. Финальный монолог Сехисмундо противоречит общему контексту его натуры получеловека-полузверя. Он произносится, словно во сне. Это – великое испрошение помилования, прощения кающегося грешника:

Что вас дивит? что вас смущает?

Моим учителем был сон,

И я боюсь, в своей тревоге,

Что если, снова пробудившись,

Вторично я себя увижу

Меж тесных стен моей тюрьмы?

Пусть даже этого не будет,

Довольно, если это снится;

Да, я узнал, людское счастье

Проходит все, как быстрый сон:

И в этот миг, что мне остался,

Хочу молить я о прощеньи

Моих ошибок, – потому что

Прощают чистые сердца.

Таким образом, в философской драме Кальдерона нашли отражение самые противоречивые настроения времени, свидетельствующие о сложных нравственных поисках писателей в условиях испанской действительности XVII века. В отличие от гуманистов, утверждавших могущество и величие человека, Кальдерон выражает великое разочарование. Он утверждает, что только через познание самого себя человек сумеет обрести желанный духовный покой, ощутить гармонию, но мир являет собой вечное движение и изменчивость. Непостоянство мира определяет аскетическое начало в сознании человека. Мир непознаваем. Несчастье человека заключено в самом человеке. Он – часть природы, владеет разумом, но от этого страдает еще больше. Отсюда причудливые аллегорические образы драмы, более напоминающие символ (стена = жизнь), ее метафорический язык, декоративность действия, сближающие Кальдерона с писателями-гонгористами.

11.  

Перед тем как характеризовать вошедшие в наше издание два главных произведения Грасиана, создания зрелой его мысли – оба относятся к поздним годам, – необходимо хотя бы вкратце остановиться на раннем теоретико-литературном его трактате «Остроумие, или Искусство изощренного ума». Уже по своей теме эта книга лучше всего введет нас в стиль его мысли, и если «стиль – эта человек», то, на свой лад, в магистральную личную идею всего творчества.

В начале этого трактата автор не без удивления обращает внимание читателя на то, что еще «древние установили правила силлогизма, искусство тропа, но остроумие не трогали… Исследованием остроумия они не занимались» (I) [809]. Разработаны уже в античности теории мышления (логика) и красноречия (риторика), но все еще нет теории остроумия – его существа и приемов мастерства. Восполнению этого пробела посвящен новаторский его труд.

Суть остроумия, по Грасиану, состоит в «изящном сочетании, в гармоническом сопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума» (II – курсив мой. А. П.). Тем самым устанавливается отношение остроумия как разновидности духовного творчества к логическому (истина) и художественному (красота). Подобно логическому, остроумие пользуется понятиями, являясь «актом разума» остроумца и обращаясь к разуму аудитории. Но в отличие от акта рассудка, от логического рассуждения, остроумие пользуется прямым сближением далеких понятий, тут же их «сочетая», непосредственно «сопоставляя» и таким образом открывая новую истину: остроумие не доказывает, как силлогизм, а только высказывает – предоставляя слушателю или читателю самому оценить правильность утверждаемой связи, полагаясь всецело на культуру «изощренного ума». С другой стороны, непосредственность связи, «изящность» сочетания, «гармоничность» сопоставления роднит остроумие с художественным творчеством, с наслаждением от созданий искусства, убеждающих, покоряющих нас интуитивно – одной своей красотой. Но это красота, апеллирующая к нашей способности мыслить, не к органам чувств, как в изобразительных искусствах или музыке; это красота самой мысли, а не словесных форм ее выражения и украшения, не внешняя красота фигур, тропов, с которыми имеет дело риторика, искусство красноречия.

Теория остроумия у Грасиана, таким образом, как бы перебрасывает мост от логики к стилистике и эстетике, или, по школьно-традиционной терминологии Грасиана, от «диалектики», второй из «семи свободных наук», к третьей, к «риторике», – возвышаясь над ними обеими. «Остроумие тоже имеет свои доказательства, но если в логических главное – убедительность, а в риторических – красноречие, то здесь главное – красота» самой мысли (XXXVI). И «чем красота является для глаз, а благозвучие для ушей, тем для ума является остроумие» (II). А стало быть, в сфере проявления ума эстетически «царит острая мысль, повелевает остроумие» (I).

Трактат состоит из двух частей. В пятидесяти главах («рассуждениях») I части рассматриваются виды и приемы «простого» остроумия – так или иначе основанного на «аналогии», простом сопоставлении. Таковы каламбуры, сопоставления двух значений слова, которое тем самым становится обоюдоострым; остроумие толкования собственных имен или переосмысления ситуации (например, Цезарь, соскочив с корабля на берег Африки, упал, но тут же поправил дурную примету, воскликнув: Теnео te, Africa! – «Я захватил тебя, Африка!»); остроумие неожиданно найденной связи, внезапных поворотов мысли, парадоксов, быстрых отповедей. Сюда же относятся остроумные задачи, загадки, намеки, а также безмолвные ответы действием (например, разрубленный Александром Гордиев узел). Все это зиждется на эффектной находчивости, на живой изобретательности изощренного ума в сближении и прямом сопоставлении далекого.

II часть трактата из тринадцати глав посвящена «остроумию сложному», вымышленным историям (фабулам), в основе которых обычно лежит аналогия аллегорий, уподоблений отвлеченного (морального) конкретному (материальному): «уподобления – это основа всякого остроумия с вымыслом, его душа» (LV). Сюда относятся эпопеи, которые «обобщают деяния всех смертных» в форме приключений, чаще всего фантастических, одной личности (героя): вечно прекрасная «Одиссея», например, – это «картина житейского странствования между Сциллами и Харибдами, Цирцеями, Циклопами и Сиренами пороков» (LV); затем, метаморфозы – «уподобления природного и морального с помощью фантастического превращения субъекта в тот предмет, которому его уподобляют» (L); басни, а также параболы, где, в отличие от басен, добродетели и пороки имеют человеческий вид (LVII). Все эти аллегорические жанры словесного искусства тяготеют как повествовательные виды остроумия к моральной притче; родовым образцом ее может послужить притча об Истине, законной супруге Разума, которая, преследуемая вечной своей соперницей, нарумяненной и разукрашенной Ложью, призвала на помощь Остроумие, и оно посоветовало Истине «стать дипломатичной», надеть на себя платье Лжи, прибегая к разного рода приятным вымыслам, дабы иметь успех, так как «истина всухомятку невкусна», горькую правду надо подслащать: притча о значении остроумия, пользующегося условным вымыслом для успеха истины (LV). Но существует еще и бессловесное остроумие фигуративное – загадочные рисунки, эмблемы, сопровождаемые девизами. В сочинении эмблем и девизов подвизался и сам Грасиан. Для одного военачальника он придумал эмблему, изображавшую копья, секиры и пушки, связанные в пучок змеей (символ мудрости). Девиз гласил: «vincit dum vincit» – «побеждает, пока связывает» – каламбур, построенный на сближении двух латинских глаголов, Vinco – «побеждаю» и vincio – «связываю»: «Оружие (сила) побеждает, когда разум (благоразумие) связывает» (LVII). Сфера остроумия таким образом шире слова и охватывает любые виды изобретателъности «изощренного ума».

Историками литературы книга Грасиана обычно оценивается как наиболее значительное и программное произведение для эстетики эпохи барокко (либо – в связи с подробным перечислением разнообразных приемов мастерства – как риторика барокко). «Искусство изощренного ума» Грасиана в этом смысле сопоставимо с «Поэтическим искусством» Буало, художественной программой классицизма XVII в… причем более поздняя теория Буало во второй половине столетия уже направлена против чрезмерного культа остроумия у «прециозных», у представителей французского барокко. Полемическая заостренность испанского трактата, впрочем, также несомненна, хотя далеко не так явна, как у Буало. В 1639 г. итальянец Перегрини опубликовал книгу «Об остроумии» (Delle acutezze), в которой порицает модное злоупотребление остроумием у современных поэтов как порчу вкуса. Через три года в трактате на ту же тему Грасиан явно имеет в виду своего предшественника-итальянца (не удостаивая даже указать его имя), с пренебрежением и вскользь упоминая о «чудовище, антиподе таланта», о «человеке, чей ум – бесплодная пустыня», высказавшем «не парадокс, а невежественное мнение, осуждающее остроты», тогда как «остроумие – это жизнь стиля, дух речей»; ибо «слова то же, что листья дерева, а острые мысли – его плоды» (LX).

Современного читателя не может не удивить в этом трактате то, что высшим основанием искусства слова – больше того, высшей ступенью прекрасного в сфере всего духовного творчества, включая и искусства изобразительные, даже религиозную мысль, откуда чаще всего берутся примеры, – стало у Б. Грасиана «остроумие», одна из разновидностей комического, занимающая в художественном творчестве периферийное, даже переходное место. Но для Грасиана в этом переходном положении и сказывается синтетическая природа остроумия, его широта, приложимость ко всем видам умственной деятельности – и высота, обращенность к высшей и специфической способности человека, к уму, а не к зрению или слуху, телесным чувствам. Характерно поэтому, что подавляющее большинство приводимых в трактате Грасиана образцов остроумия не имеют никакого комического оттенка и об отношении остроумия к комическому вообще нет ни слова. Ибо в концепции Грасиана не остроумие является видом комического, а скорее само комическое во многих своих видах возникает как один из эффектов остроумия, которое «царит в сфере проявления ума» как высшая творческая сила.

Синонимами к понятию остроумия обычно служат у Грасиана изобретательность, новаторство: «необычное мастерство изощренного ума и великая способность создавать нечто новое» (XLVII. – Курсив мой. – Л. П.). Эстетический трактат Грасиана открывается декларацией: «Продолжать начатое легко, изобретать трудно, а по прошествии стольких веков – почти невозможно, да и не всякое продолжение есть развитие», декларацией, явно направленной против академической традиции в эстетике и искусстве, против банального «подражания – со всеми недостатками заменителя и отсутствием разнообразия» (I) «Восхищает только талант оригинальный» (LI), изобретательная «смелость таланта» в «условном, вымышленном» (XV). Искусство барокко было для современников модернистским «новым стилем», еретически отказавшимся от традиционных форм, норм, правил, и воспринималось как «неправильное» (откуда и название «барокко»), а противниками осуждалось как причудливая погоня за новизной, модное оригинальничанье.

Современники различали в литературе испанского барокко два направления, «культизм» и «консептизм». Оба обращены к рафинированному и эрудированному «культурному» читателю, но «культисты» щеголяли ученой лексикой (латинизмами в словах, словообразованиях, порядке слов, пристрастием к изысканно повышенной метафоричности речи), а «консептисты» – усложненной семантикой (причудливой ассоциативностью идей, парадоксальным ходом мысли, иносказательным смыслом). Грань между двумя этими манерами, впрочем, была весьма зыбкой, и Гонгора (1561 – 1627) – крупнейший лирик испанского барокко, глава культизма, в своих «темных» поэмах позднего периода отличается предельным консептизмом поэтической мысли. С другой стороны, Грасиан, теоретик консептизма и, наряду с сатириком Кеведо, один из главных его представителей, отзываясь часто с пренебрежением о культизме как дешевом виде новаторства в остроумии (ибо «нерв стиля – в напряженной глубине слова», а не во внешних эффектах – гл. LX), то и дело восторгается в своем трактате остроумием поэзии Гонгоры, «лучшего венца своей родины» (LXI), да и сам охотно прибегает к новшествам в лексике – в частности, как мы увидим дальше, в своих терминах, заимствованных из медицины и употребленных в новом, метафорически расширенном значении. Название «консептизм» восходит к повышенно метафорическому и аллегорическому стилю сборника стихов Алонсо де Ледесма (1552 – 1623) под названием «Conceptos espirituales» (1600) – «Духовные стихи» или «Духовные озарения» – буквально «Духовные зачатия» (исп. concepto, как и латинский его корень, означает «зачатие», «постижение», «концепция»), В приведенном выше определении «остроумие», согласно Грасиану, метафорически рождается, зачатое «единым актом разума» из «сочетания двух далеких понятий». – Грасиановская концепция остроумия во многом сохраняет свое значение до наших дней.

Оценивая эстетический трактат Грасиана, следует, однако, признать, что форма изложения и демонстрации мысли оказалась намного ниже самой мысли, впервые выдвигаемой, остроумной теории остроумия. Прежде всего, книга перенасыщена образцами остроумия всякого рода – из античной, чаще современной поэзии и прозы, историографии, церковной проповеди, а также из фольклора – остротами, приводимыми то в извлечениях, то полностью или в пересказе: сомнительного достоинства гибрид теоретического трактата и антологии. Вдобавок примеры сопровождаются – в ущерб самому остроумию – школьными «пояснениями», в чем сказывается проповедник, желающий быть популярным (а также пропагандист «нового стиля»), но что плохо вяжется с установкой на читателя культурного, на быстроту ассоциативной мысли как основания предлагаемой теории остроумия. Наконец, никак не подобающий теоретическому исследованию повышенно, панегирический тон (панегирик, согласно Грасиану, особенно благоприятен для остроумных инвенций в изысканной лести) и упоение довольно дешевыми образцами изобретательности. Как пример «отличного сопоставления и остроумного толкования» приводится в гл. XV некая проповедь, в которой автор (с сомнительным благочестием) доказывает, что причастие – нечто большее, чем даже само блаженство райское, так как «залог всегда должен стоить больше, чем ссуда». Нескончаемые восторги перед остротой и богатством средств современного стиля и расширенное истолкование любого творческого приема как «остроты» мысли – крайне утомляют читателя: всего скорее, как известно, приедаются острые блюда Эта антология «прециозного» вкуса – единственное, если не ошибаемся, произведение Грасиана, никогда не переводившееся на другие языки. Оно вышло в свет уже на исходе господства «маньеризма» (в широком смысле) и накануне нового торжества классицизма с его принципом меры (а не прославляемых Грасианом гиперболы и парадокса), в том числе меры и в остроумии.

Несмотря на эти формальные недостатки, выдающееся новаторское значение трактата Грасиана несомненно – и не только как первой теории остроумия, но в более широком смысле До него в европейской эстетике господствовала восходящая к античности (к Платону и Аристотелю) миметическая концепция искусства как' «подражания природе», художественной красоты как «отражения гармонии космоса» «Искусство изощренного ума» переносит впервые акцент с объекта на субъект, с мирового Разума на «единый акт разума» творческой личности. Характерно, что. рассматривая в заключительной LXIII главе «четыре источника остроумия» (а по сути – всякого творчества). Грасиан, в противоположность классицистам, придает наименьшее значение классическому образцу (у прославленных предшественников), хотя «подражание – самый легкий и действенный способ обучения» Большее значение имеет выбор предмета: «материал… дает пищу для остроумия»: впрочем, «нет такой бедной материи, чтобы изобретательный ум не нашел в ней себе добычи». Немалую роль играет личное искусство. Но изощренный ум – источник главный, созидательный: «без него все прочие бессильны, а он и без них справится… когда изобретателен».

Апология ассоциативного (а не дискурсивного) начала в художественном творчестве и восприятии, доказательством чему служит природа остроумия, приводит Грасиана (рационалиста!) к ограничению в творческом акте роли рассудка («Природа похитила у рассудка все то, чем одарила талант», – гл. LXIII), к выдвижению безотчетной интуиции творческой личности («Всякому великому таланту присуща крупица безумия» – известный уже древним элемент «священного безумия» в художественном творчестве). В учении Грасиана о прекрасном, о роли в художественном суждении «быстроты и живости ума» [810], впервые в истории эстетической мысли намечается важнейшая категория «вкуса» (gusto), неоднократно им называемая, разработка которой уже принадлежит эстетике века Просвещения – и также в связи с рационализмом просветителей.

В творческой эволюции Грасиана трактат «Остроумие», как уже сказано, относится к раннему периоду, после переезда в Уэску и знакомства со светским кружком Ластаносы. В панегирической дидактике «Героя», «Политика» и «Остроумия» еще ощущаются восторги прозелита, впервые приобщившегося к богатому миру современной светской мысли. Но уже в эстетическом трактате, задуманном и как учебник «мастерства», целая глава посвящена «остроумию критическому и злому» (XXVI). особо рекомендуемым уподоблениям «язвительной сатиры», – своего рода панегирику наизнанку, или антипанегирику. Этого рода «остроумием» более сложного тона – панегирик деятельной личности в сочетании с сатирой на (социальные) условия ее деятельности – преимущественно отмечены поздние и наиболее значительные создания Грасиана, «Карманный оракул» и «Критикой».

Источник: http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/pinskij-baltasar-grasian/esteticheskie-principy-gpasiana.htm

12 В отличие от прециозной литературы, проза "низового" барокко более традиционна и близка к фольклору: ее персонажи остаются на уровне обобщенно-типического и сохраняют значительную долю условности. Это делает их пригодными для создания гротескной сатиры. Каждый персонаж является носителем того или иного нравственного качества и остается неизменным на протяжении всего действия.