Монография 03.14.14

жизненной силы и мощи (6 номинаций), лиса как alter ego лирической героини (26 номинаций, но о лисе скажем особо в связи с субъектной спецификой поэзии Е. Шварц), волк как амбивалентный образ, воплощающий как добрые, так и злые силы (18 номинаций), мотылек/бабочка как воплощение души, или «материи» нематериального, эфемерности и т.п. (9 номинаций), сок или зерна граната как метонимическое обозначение человеческой жизни через сравнение «гранат – кровь» (5 номинаций), ягода как метафора отдельного человеческого существа в его движении через жизнь к смерти (5 номинаций), орех как метафора человеческого мозга (головы) (5 номинаций). Встречаем у Е. Шварц также в разнообразных контекстуальных значениях и функциях соловья (6), ворона/ворону (15), собаку (8), лошадь/коня (9), белку (6), муху (8), котенка (5), мышь (11), а также козу, филина, крота, фиалку, гвоздику, траву и т. д.

По частотности в растительно-животном репертуаре Е. Шварц лидируют образы обобщенно-родового характера: рыба (25 номинаций), цветок (30 номинаций) и птица (60 номинаций). На наш взгляд, высокая частотность не конкретно-видовых, а родовых обозначений также сигнализирует о стратегии «развоплощения» природного мира в поэтическом пейзаже Е. Шварц, о сознательном выстраивании в ее стихах условно-одухотворенного универсума, а убедительное лидерство образа птицы в этом универсуме свидетельствует о последовательном выдерживании вертикальной, устремленной к небу доминанты в картине мира поэтессы, а кроме того – не столько о природном, сколько о метафизическом статусе птицы в картине мира Е. Шварц, поскольку «птицы – нательные крестики Бога!» [568, т. 1, с. 102].

Важной представляется и следующая особенность растительноживотной образности у Е. Шварц: часто природные образы в ее стихах возникают словно для того, чтобы в художественном мире утратить свою природность, претерпев своеобразное «алхимическое» превращение, не внешнюю, а внутреннюю метаморфозу. И механизмом такой метаморфозы становятся два главных приема поэтики Е. Шварц: развернутая в сюжет метафора и оксюморон. Кроме того, заметную роль в трансформации природного в сверхприродное играют гротескно-химерические и синестетичные образы. О метафоре-сюжете поговорим позднее, а на остальных названных выше разновидностях образов остановимся подробнее.

Индивидуальных «химер» в художественном мире Е. Шварц находим всего три, но функционально они весьма значимы. Первая –

351

это «зверь-цветок», который, как и упоминавшаяся выше Лиса, выступает одним из метафорических обликов «я» в мире Е. Шварц, причем презентует это «я» в конечной точке жизне-смертных метаморфоз [568, т. 1, с. 96]. Вторая «химера» – это «маска маски» лирического «я» – метафорическое перевоплощение поэтессы Кинфии в «птицерыбу», символизирующее магическую природу творческой личности, ее имманентный метаморфизм [568, т. 2, с. 21]. И, наконец, третий химерический образ в поэзии Е. Шварц – это воплощение Ангела-хранителя в цикле «Труды и дни Лавинии, монахини из ордена Обрезания Сердца (от Рождества до Пасхи)», который предстает «волкольвом» [568, т. 2, с. 187] и своим обликом демонстрирует условность любых физических воплощений нематериальных сущностей, а также проницаемость границы между животным, «тварным» миром и миром духовным.

Также не слишком часто, но всегда в выдвинутой позиции встречаются в поэтическом мире Е. Шварц синестетичные образы, и сам феномен синестезии становится непосредственным объектом осмысления в стихотворении «Основа чувств» [568, т. 1, с. 41]. Концепция синестезии, художественно представленная в нем, непосредственно затрагивает и принципы построения картины мира Е. Шварц, поскольку, прежде всего, утверждает синестетический опыт как опыт непосредственно данного нам ощущения единства мира, неразрывной взаимосвязи всех начал и субстанций, условности границ между различными явлениями и сферами бытия:

Ичувств всех наших – всех шести – Зерно старается одним цветком взрасти.

Икисло то, что было громом,

Извон колоколов горчит,

Икорень чувств встает доходным домом,

Икочерыжкою в нас глубоко зарыт [568, т. 1, с. 41].

Изначальное нерасчленимое единство мира – это, прежде всего, объективное философское основание поэтики тотального метафоризма, реализованной Е. Шварц: все, что есть в мире, оказывается в состоянии слияния и взаимной соотнесенности, так что самой точной оказывается такая картина мира, в которой «фиалки запахом визжат» [568, т. 2, с. 132], «птицы ахают крылами» [568, т. 2, с. 175], льется «кипящий голос» [568, т. 1, с. 6] и слышится «запах вечности» [568, т. 1, с. 7]. Если все «спасется… тем, что срослось», то образным воплощением такого единства мира и выступает, прежде

352

всего, синестетическая метафора. Соответственно, повышение концентрации синестетических образов в картине мира того или иного текста Е. Шварц нередко сигнализирует о выстраивании в этом тексте картины некоего «откровения» о мире, картины, в которой приоткрывается сущность бытия. Программным в этом смысле можно считать стихотворение «Соловей спасающий», об особой значимости которого для поэтического мира Е. Шварц сигнализирует наличие двух вариантов текста. Пение соловья, выступающего символом гармонии и красоты, спасающей мир, представлено как физический процесс соединения разрозненных сфер бытия – отдельных фрагментов пространства, материального и «тонкого» миров (поскольку его голос «работает» над преображением земли именно в точке, которая «материей не так набита плотно» [568, т. 1, с. 7]), и сам процесс этого спасения земли красотой в стихотворении оформлен как цепочка синестетических образов:

И, свиста рукоять зажав, он начал точку ту долбить, Где запах вечности шел слабый… Он лил кипящий голос В невидимое углубленье –

То он надеялся, что звук взрастет, как волос, Уже с той стороны, то умолкал в сомненье.

То прижимался и тянул из этой ямки все подряд, Проглатывая грязь и всасывая яд.

Он рыл тоннель в грязи пахучей ночи… [568, т. 1, с. 7]

Нетрудно заметить, что синестетические образы и в этом стихотворении, и в других, примеры из которых приведены выше, не только создают образ мира в его то ли первоначальном, то ли окончательном единстве всех начал и субстанций, но и реализуют другую постоянную в поэзии Е. Шварц интенцию – «развоплощения» природных образов, их «расподобления» своим первично-природным «прототипам», ведь «визжащие запахом» фиалки уже не воспринимаются читательским сознанием как только растения – они обретают характеристики животных и, таким образом, в стихотворении предстают как некие новые существа несколько иной природы, чем те цветы, которые встречаются в реальности. Можно такое синестетичное «преображение» природных объектов в картине мира Е. Шварц связать и с ею самой сформулированным принципом «метаморфизма» и «трансмутации» по алхимическому принципу: «Мое направление – это какой-то метаморфизм, потому что у меня

353

всё переплетено со всем. Это и есть алхимия, в каком-то смысле. То есть постоянная трансмутация всего и вся, единство мира через это»

[566].

Единство мира раскрывается нередко и как единство противоположностей, сближение «далековатых» начал, то есть, через оксюморон. Здесь отметим, что в образно-смысловой структуре оксюморона тоже заложено «расподобление» природе, столь систематично реализующееся в пейзажной составляющей картины мира Е. Шварц. Рассмотрим наиболее яркие оксюмороны в ее стихах и проследим их роль в выстраивании «сверхприродного» пейзажа поэтессы. О ключевой миромоделирующей роли оксюморона у Е. Шварц уже писал А. Анпилов: «Материя, ткань мира изношена, ветха. Сквозь нее светится (или темнеет) нечто иное – губительное или спасающее, неудержимо влекущее. …Сознание поэта, словно маятник, летит между альтернативными понятиями, чувствами, эпитетами и т.д. Сближает вещи далековатые, что, по словам Ломоносова, и есть поэзия. Для Елены Шварц связывание несоединимого если не главный, то обязательный принцип» [19].

Оксюмороны у Е. Шварц встречаются не только часто, но и отличаются структурно-смысловым разнообразием. Так, прежде всего, есть оксюмороны, реализующие функцию соединения несоединимого на базе словарных значений слов, входящих в состав оксюморона, а есть оксюмороны, реализующие свою природу на уровне более сложных, контекстуально обусловленных смысловых структур. Примеры оксюморонов первого типа: «свет туманный»

[568, т. 1, с. 16], «свет слепоты» [568, т. 1, с. 40], «мрак ослепит», «темный свет» [568, т. 1, с. 52; т. 2, с. 115], «пенье немоты» [568, т. 1, с. 82], «черный… лед» [568, т. 1, с. 93; т. 2, с. 104], «холодный огонь» [568, т. 1, с. 96], «нимб изо льда полыхает» [568, т. 1, с. 104], «морозное пламя» [т. 1, с. 120], «радостный реквием» [т. 1, с. 136], «черное молоко» [568, т. 1, с. 155], «полярные сады» [568, т. 1, с. 204], «жемчужная грязь» [568, т. 2, с. 78], «лазурная кровь» [568, т. 2, с. 98], «гром тишины» [568, т. 2, с. 106], «живая… могила» [568, т. 2, с. 221].

Как видим, несмотря на свою простую структуру, приведенные выше оксюмороны несут непростой смысл: все они формируют в картине мира Е. Шварц экзистенциальное измерение, и прежде всего – пространство того, что, вслед за С. Кольриджем, Е. Шварц неоднократно в стихах называла «смертожизнью». И природным измерением этого оксюморонного состояния являются столь же оксюморонные состояния стихий, формирующих пространство этой «смертожизни»: нетрудно заметить, что среди примеров,

354

приведенных выше, по частотности преобладают именно образы стихий (огонь, пламя, лед) и базовые для картины мира Е. Шварц субстанции света/тьмы.

Обратимся теперь к оксюморонам второго типа. Часто они развернуты в достаточно пространный текстовый фрагмент (несколько строк), представляя своеобразный мини-трактат на некую философскую тему, выступающий, в силу своей содержательной значимости и самодостаточности, специфическим «текстом в тексте» или философским отступлением внутри лирического сюжета. Например, стихотворение «Бурлюк», представляющее собой экспрессионистский по образности портрет «столпа» русского авангарда, содержит такое философское отступление-оксюморон, общая идея которого – идея искусства как стихии, где боль и наслаждение, добро и зло пребывают в нерасчленимом единстве:

О русский Полифем! Гармонии стрекало Твой выжгло глаз, Музыка сладкая глаза нам разъедала,

Как мыло… [568, т. 1, с. 11]

Теми же характеристиками, что и искусство-стихия, наделена в поэзии Е. Шварц и сама жизнь, которая аксиоматично оксюморонна. Жизнь, одновременно и ласкающая, и терзающая, в своем воздействии на человека представлена у Е. Шварц в оксюмороне «ластится румяными когтями» [568, т. 2, с. 81].

Удивительный по смысловой и образной емкости оксюморон находим и в стихотворении «Шиповник и Бетховен». Оксюморонность, заложенная в самом титульном образе стихотворения – в образе Бетховена как олицетворения «глухой музыки» – развивается дальше в лаконичный, но объемлющий всю вселенную глухого гения «внутренний пейзаж»: «он…мычит, гудит – как тот, // Кто воду из песка морского пьет, // А ветер в нем шуршит или поет» [568, т. 1, с. 166].

Оксюморонными характеристиками наделяется у Е. Шварц и пространство смерти – как пространство-антипод пространству жизни. Например, в поэме «Мартовские мертвецы» в мире мертвых, как в фильме Жана Кокто «Орфей», словно действует принцип негатива – то, что является светлым в «живом» пейзаже, здесь предстает в своем негативном варианте: «серый снег», «дождь черный» [568, т. 2, с. 106].

355

Но если оксюморонную природу выявляют у Е. Шварц такие основополагающие начала бытия, как искусство, жизнь и смерть, то закономерно не проигнорирована в этой цепочке и оксюморонность человеческой природы – заметим, вполне в русле доктрины барокко, с его концепцией человека, которая в русской поэзии на века сформулирована Г. Державиным: «Я царь – я раб – я червь – я бог!» [157]. А вот вариация барочного определения человека как воплощенного оксюморона у Е. Шварц, по версии которой жизнь «прячет в нас… голубой алмаз, // В нем горсточку червей» [568, т. 2, с. 123]. В человеке, впрочем, оксюморонно не только соединение материального, «тварного» и духовного (червь/алмаз), но и смертного и бессмертного начал – и Е. Шварц фиксирует и эту сторону природы человека в образе-оксюмороне «живой могилы», который стал финальным «аккордом» цикла о монахине Лавинии: «Живой и вставшею могилой // Лечу пред Богом одиноко» [568, т. 2, с. 221].

Среди оксюморонов Е. Шварц для нас особый интерес представляют те, в которых реализуется упоминавшаяся выше стратегия «расподобления» и «развоплощения» природы в картине мира поэтессы. Так, герой ее маленькой поэмы «Хьюмби» в момент, предшествующий явлению высших сил, «при дневной луне… едет на коне // В розовую тьму» [568, т. 2, c. 127]. В поэме «Луна без головы» родным пространством героини является «уютный огненный домик», а происхождение прозрачно-голубоватого «лунного» камня связывается с сюжетом, разворачивающимся в локусе некоей «другой» природы, впрочем, столь же близком героине, как и «уютный огненный домик»:

Где сеяла в поте лица я, Колосья клонил ветер, Возили хлеб на Юпитер – Синий такой – на экспорт, Но злые прозрачные птицы Зерно голубое склевали,

Остался мне только камень… [568, т. 2, с. 149] Наконец, особую группу оксюморонов составляют

оксюморонные образы времени – и все они так или иначе оформляют проходящий через многие тексты Е. Шварц сквозной метаобраз времени сакрального. Наиболее ярко оксюморонная составляющая выражена у поэтессы в образном воплощении времени Пасхи. Так, уже в названии поэмы «Черная Пасха» [568, т. 2, с. 77–83] заложено зерно оксюморона, поскольку традиционно Пасху именуют

356

праздником Светлого Христова Воскресения. И во всем образном строе поэмы далее реализована индивидуальная интерпретация Е. Шварц пасхального временного периода как напряженнопротиворечивого, такого, в каждом мгновении которого словно физически осуществляется поединок жизни со смертью. Эта же интерпретация Пасхи продолжена в поэме «Мартовские мертвецы». Сверхчеловеческую мощь и значимость совершающегося в пасхальном хронотопе поединка жизни со смертью на уровне звукообразов передает в поэме дважды повторенный оксюморон «гром тишины» [568, т. 2, с. 106, 107], выступающий атрибутом Страстной недели.

Оксюморонными характеристиками сакральное время наделяется и вне соотнесенности с какими-либо религиозными событиями и праздниками, а как таковое, по самой своей природе, поскольку это время вечности, в котором парадоксально для повседневной логики взаимозаменяемы и обратимы прошлое и будущее. Именно такой сакральной парадоксальностью отличается, в частности, время, в котором существует монастырь Обрезания Сердца, где подвизается сестра Лавиния: «Он был сегодня, будет и вчера» [568, т. 2, с. 168].

Но, в сущности, любое время – время как таковое – по Е. Шварц, сакрально, поскольку во времени совершается непостижимое таинство претворения одного в другое, преображения явлений и предметов, их метаморфоз. Отсюда – просьба, обращенная к Богу в своеобразной молитве «Из ничего» (шварцевский вариант взывания к Богу de profundis): «Ты мне на времени сыграй метаморфозу» [568, т. 1, с. 173].

И наиболее очевидные метаморфозы, совершающиеся во времени и в природе, – это метаморфозы возрастных изменений и переходов из одного периода жизни в другой, а главное – из до-бытия

вбытие и из бытия в после-бытие. Следует заметить, что о какой бы из разновидностей возрастных метаморфоз ни шла речь, Е. Шварц всегда подчеркивает в этом процессе участие не только природных, но и сверхприродных сил. Так, припоминание собственного рождения

водноименном стихотворении знаменательно начинает отсчет человеческого существования героини с момента общения с ангелом еще в утробном состоянии:

Когда же ангел закричал, Заверещал, закукарекал, Тогда я стала человеком…

357

……………………………

Шестом толкнули, я упала Вниз по трубе горячей, алой. Глаза разъяла я с трудом

И родилась чрез печку – в дом [568, т. 1, с. 17].

Такой же метафизической окраской обладает в стихах Е. Шварц и метаморфоза старости, переход в возраст которой никогда не интерпретируется поэтессой в контексте традиционных мотивов (старость/мудрость, старость/сожаление о быстротечности жизни и т.д.). В стихотворении «Старость княгини Дашковой» этот возраст интерпретируется как откровение преодоления времени, хоть и довольно мрачное – то есть, как некий индивидуальный апокалипсис, когда «времени больше не будет», но только для отдельно взятого человека: «Доживи до той поры, // Когда ты свяжешь гроб и люльку // Причудливостью злой игры» [568, т. 1, с. 45]. Замечательный образ «просторного», обильного складками-морщинами тела старости выстраивается в стихотворении «У круглых дат – вторая цифра ноль…», где вполне «материальная» метафора тела-одежды развивается в метафизическую сторону: эта просторная «одежда» старческого тела «потом… шерстинкой обернется, // В чужой цветной ковер воткется, // Которого нам не видать» [568, т. 1, с. 72]. Еще один выразительный пример метафизического осмысления метаморфоз возраста – стихотворение «Разговор» из сборника «Кинфия», где переходы человека из одного возраста в другой осмысливаются исключительно как движение и рост его души:

Кинфия, душа твоя – растенье И не может в росте уменьшаться,

Но растет, и зреет, и трепещет [568, т. 2, с. 17].

Сравнение души с растением в последнем примере характерно и значимо для картины мира Е. Шварц – в ее стихах мы неоднократно обнаружим природно-пейзажную образность в качестве метафорического обозначения возраста или процесса течения времени в каком-то его промежутке. Так, концептуально пейзажвремя выстраивается в стихотворении «Так сухо взорвалась весна…», и природные переходные состояния и весеннее противоборство жизни и смерти в Пасхальный период становятся здесь экспликациями переходного состояния героини стихотворения,

358

ощущающей возрастную динамику как духовное испытание на готовность к смерти:

Так сухо взорвалась весна, Уже и почки покраснели, Но выпал серый сирый снег

На день второй Святой недели. Он выпал на гречей суровых, Сидящих твердо в гнездах новых, Он первую ожег траву.

Я думала – зачем живу?

……………………………

Себе скажу я в укоризне – Плывет река, и лодке плыть. Как утреню – вечерню жизни

Без страха надо отслужить [568, т. 1, с. 89–90].

Другая выразительная пейзажная метафора возраста – предосенний сад в стихотворении «Два аспекта», где проекция состояния природы на состояние героини осуществляется не с помощью традиционных параллелизма или метафоры с четкой семантической структурой уподобления одного объекта другому, а особым способом. В стихотворении Е. Шварц формируется нечто третье – именно, некая метаморфоза, зафиксированная не в своих начальной и конечной точках, а в еще длящемся состоянии. И этому способствует такой временной континуум стихотворения, в котором время «сада» (объективное природное время) невозможно отделить от субъективного внутреннего времени героини:

Вот не думала, что доживу, дожду До подгнивших слив в дрожжевом саду,

До августовской поворотной ночи, когда Червь не минует ни одного плода,

Хоть еще далеко до злых холодов, Но дубеет уже кожа нежных плодов.

В зрелости и разложенья пьянящем соку Юным уснешь, а проснешься – со смертью в боку…

[568, т. 1, с. 107]

359

Но конечный смысл всех метаморфоз, которые время производит с человеком, – это «совлечение» тленной оболочки с его нетленной нематериальной основы:

С тела Жизни, с ее рожи Соскользну – зовут. Сейчас! Как ошметок наболевшей кожи,

Под которым леденеет третий глаз [568, т. 2, с. 195].

Таким образом, естественные, заложенные в природе возрастные изменения оказываются в картине мира Е. Шварц лишь промежуточными стадиями главного процесса – «алхимического» перевоплощения физического в метафизическое. Интенция преодоления природно-физической субстанции и формирования метафизической картины мира в поэзии Е. Шварц затрагивает и человека.

По поводу времени добавим также, что, в соответствии с теми смысловыми доминантами, которые были прослежены нами выше в проблематике времени у Е. Шварц, в ее картине мира преобладают временные характеристики, наиболее адекватные состоянию метаморфозы и перехода из физического измерения в метафизическое. Наиболее часто встречающееся в стихах поэтессы время суток – ночь (106 номинаций, к которым добавим 12 упоминаний полночи), когда, как известно, преображаются все обыденные предметы и совершаются таинственные, скрытые от глаза превращения привычного «дневного» мира (для сравнения заметим, что день в стихах, обработанных нами, упоминается только 22 раза, и еще реже упоминания утра (18), рассвета (15), восхода (4) и полдня (3)). Часто возникают в стихах Е. Шварц и сумерки/вечер (24 номинации) и закат (20 номинаций). Объяснение того, каким смыслом для нее наполнено это время, находим в эссеистике поэтессы:

«Сумерки

Однажды я делала уроки у окна, вдруг подняла голову и увидела голубой неземной свет, заплывший в наш двор-колодец в час между волком и собакой. В этом мерцающем свете была весть обо всем самом важном, он пронзил мое сердце, дал мне понятье об иных мирах и иной жизни. Сумерки с тех пор мое любимое время» [565].

Лирический сюжет. Однако вернемся к разговору о специфике образности Е. Шварц – уже в связи с сюжетной составляющей ее

360