Монография 03.14.14

В сюжетике В. Сосноры своеобразно трансформируются, благодаря выведению на первый план пейзажной образности, мифологические мотивы. Так, стихотворение «У моря» строится на ключевом образе «солнца-Горгоны» и актуализирует мифы о Пегасе как сыне Горгоны и «горе-кифареде» Беллерофонте как порождаемые самой природой и вечно повторяющиеся «в любой сентябрь». Главными действующими лицами трагедии творчества здесь снова становятся природные стихии в своем изначальном облике, а мифы предстают их функциями, а не порождениями человеческой фантазии: «Небо – гневный миф», «буква-миф о нем на горизонте» [477, с. 518– 519]. Возвращение в мир природных стихий не только многократно усиливает авторитетность мифа, но и возвращает мифическому сюжету действенность, обеспечивая его не символическое, а буквально-событийное повторение:

У моря моря в листьях листьях однажды выйдет из волны воды твой Конь (я повторяю – сын Горгоны!), не голубь – он крылами не охватит, не корифей – и что ему кифара, он станет так: глаза в глаза.

И ты уже не кифаред, а камень. А что ему. Уйдет, как и пришел.

Вутробу матери. И голова Горгоны взойдет грозой над горизонтом, двуглазая. Чтоб знало все живое, на что идет, что ищет,

играя в игры крыльев и кифар [477, с. 519].

Взрелом и позднем творчестве В. Сосноры пейзажные сюжеты, содержащие мифологические проекции, все ощутимее группируются вокруг эсхатологической темы («День гнева, этот день» (1979), «В ту ночь соловей не будит меня…» (2000), «999–666» (2001), «Эпилог» (2001)), так что космизм, изначально, как отмечалось выше, присущий пейзажу В. Сосноры, реализуется теперь в контексте сюжета глобальной катастрофы.

Мифологическое начало в сюжетно-образном строе пейзажей В. Сосноры определяет и другую постоянную черту его картины мира

–синкретизм. Примером такого пейзажа, в котором представлено доисторическое нерасчленимое единство человеческого, звериного, растительного миров, может служить пейзаж «Элегии заката», где,

331

впрочем, это синкретическое целое лишено гармонии. В смешении и слиянии элементов разных миров рождаются химеры («дево-птицы гарпии», «кентавры»), несущие миру гибель, так что и синкретическое единство природного мира в сюжетном преломлении дает в поэзии В. Сосноры отмеченный выше эсхатологический пафос.

Наконец, заметной функцией пейзажа-сюжета является обновление привычной, традиционной картины мира и формирование особой, отмеченной чертами неоавангарда, художественной вселенной, в которой действуют не привычные связи и физические законы, а законы и связи, порожденные авторской индивидуальностью и языковым чутьем поэта: так, родственные черты могут обнаруживаться у явлений, чьи названия сходны по звучанию, а те или иные процессы в этой неоавангардной вселенной диктуются законами звуковых притяжений и отталкиваний. Например, в программном цикле «У озера у пруда (плач в пяти пейзажах)» из воды последовательно появляется гобелен, а за ним волны и ливни – исключительно по закону аллитерации. Названный цикл имеет смысл подробнее рассмотреть в контексте темы разрушения традиционной картины мира в пейзажах-сюжетах В. Сосноры. В основе сюжета всего цикла лежит традиционный балладный сюжет о мертвой (утонувшей) возлюбленной, являющейся герою, испытывающему по отношению к ней чувство вины (недостаточно любил). Под конец цикла его традиционно-балладная основа даже обнажается в таком своеобразном автометаописании в скобках:

(Смысл баллады – Любовь. И ритм – не зря. Плеть моя, плоть моля – как уйти, как убывать? Неужели не знала, что мне – нельзя ни любить, ни убивать?) [477, с. 618]

Но на фоне манифестированной ориентации на традиционный балладный сюжет в «плаче в пяти пейзажах» В. Сосноры ярче раскрывается новаторство созданной здесь картины мира, а средством ее обновления, как было сказано выше, выступает пейзаж (недаром его сюжетообразующая и мирообразующая роль и подчеркнута в подзаголовке). Основой этого пейзажа является некое синтетичное озеро/пруд, как несколько «смещенная» природная реалия, соединяющая в себе черты двух типологически сходных, но различаемых в традиционной картине мира типов водоемов. Традиционные мотивы утраченной любви и гибели девушки в воде

332

реализованы только в системе природно-пейзажных деталей, составляющих мир этого странного озера/пруда. В первом «плаче»- завязке сюжета формируется картина водного потустороннего царства: «лыжницы-плавнички, мишень-художница-карп» [477, с. 616], «лилия – роза Зверя». // Купальня в цветах-гербах, в мифах овеяна ива. // В озере – Дева (пропасть была, или моя) жила. // Озеро в линзах, – лишь волосы выплывали // о опускались (о пусть!) паутинка по паутинке // в ад без акустики, как «ау» без аука…» [477, с. 616]. Во втором «плаче»-пейзаже возникает активный субъект, представленный перволичной формой, который исполняет роль своеобразного повелителя этого озерного мира, распоряжающегося судьбами его обитателей: «Рыбка-саженец расцвела. … Я кормил ее с рук… Я стрекозами птиц ее одевал, // я бинокли не дал паукам» [477, с. 616] и т.д., но, как положено в традиционных сказочномифологических сюжетах, лирический субъект совершает некую ошибку («лжив язык мой» [477, с. 616]), расплатой за которую становится утрата любимой:

Так любила она одиннадцать лет, а потом три года я был один. Возвратился… и никого нет… Сто осин! [477, с. 617]

Здесь главная сюжетная деталь – «сто осин», символизирующие предательство (осина – дерево Иуды, и в поэзии В. Сосноры осина в нескольких текстах получает отрицательные коннотации). Само событие, таким образом, не называется, а о нем сообщает пейзажная деталь. Следующие два «плача» развивают заданные в первых двух мотивы, наращивая трагическую образность: «Сокровищница яда – пруд»; «морей касаясь колесом, Конь Блед мой, с гривой корабли»; «заболоченность-пруд», «меченосец-лук», «травы по телу, как пауки» и т.д.[ 477, c. 617–618]. Но в финале четвертого «плача» звучит монолог Девы, раскрывающий роль героя как Бога этого озерного мира, созидающего и разрушающего («Ты – создатель – тварь жива, я

– творенье в твоей судьбе» [477, с. 618]), но «бездетного Бога», не соответствующего принятой на себя роли (он, как выясняется, и не любил, и не убил Деву-Рыбу, чем, очевидно, обрек весь этот озерный мир на некое полусуществование между жизнью и смертью). И именно эта мысль – о некоей недовоплощенности жизни – выходит на поверхность в пятом «плаче», составляя его единственное содержание и коренным образом меняя акценты в сюжете всего

333

цикла: «Дым от моей сигареты обволакивает Луну… – Ну! // Что я?.. Жалею ли я, что я живу – не наяву?» [477, с. 618]. Сюжет, таким образом, выходит на трагически-экзистенциальную проблематику, актуализируя ее средствами пейзажа.

Подведем предварительные итоги. Анализ субъектной и образной сферы пейзажного дискурса лирики В. Сосноры позволяется сделать вывод о характере лирического субъекта, презентующего картину мира автора, и способах ее воплощения в художественном тексте. Лирический субъект на внутритекстовом уровне представлен преимущественно внеличной субъектной формой, реже – перволичной, а «другой» – номинациями природных реалий. Но чаще между «я» и «другим» устанавливаются не внешние-диалогические отношения, а коммуникативный акт переходит на внутреннерефлексивный уровень.

Перволичный лирический субъект в силу своего «диффузного» характера воплощается в «другого», в роли которого выступают природные номинации. В итоге отличительной чертой лирического субъекта В. Сосноры на метатекстовом уровне видится «протеизм» – способность не просто перевоплощаться в «другого», использовать его в качестве маски, а вступать с ним в особые синкретичные отношения. Такая особенность лирического субъекта позволяет говорить о его неосинкретическом характере, но не о «неслиянностинераздельности» как черте неосинкретического лирического субъекта в неотрадиционалистской поэзии, а об архаическом «отождествлении» человека и природы, возникающем на новом современном этапе развития общества, когда внешний мир перестает удовлетворять потребность человека в коммуникации. При этом в номинациях природных реалий, выступающих в роли субъектных форм, актуализируется не их предметное значение, а синкретизм первичного природного и культурного смыслов.

Кроме того, природные номинации принимают участие в формировании образного строя лирики, основным элементом которого представляется метафора, формирующаяся в лирике поэта двумя способами: в виде «взаимоперетекания» культурного (ментального) и природного планов бытия, и межвидовых «метаморфоз» природного универсума. Названия природных реалий могут быть первоисточником «культурных» наименований, культурные артефакты – приобретать природные смыслы, а могут вообще не различаться и представать в синкретическом единстве. Сродни метафорам-«метаморфозам» и синестетические образы, формирующие картину мира в нерасчленимом единстве ее

334

разнородных составляющих, что подтверждает доминирование принципа синкретизма в ряду миромоделирующих в поэзии В. Сосноры. Следовательно, природные номинации в пейзажном дискурсе неоавангардисткой лирики выполняют субъектную функцию и формируют образную сферу на основе принципа неосикретизма как «отождествления» человеческого и природного начал, возвращающего лирике ее первичные формы.

Пространственно-временной континуум картины мира В. Сосноры, эксплицированной в пейзажном дискурсе, отличает, в первую очередь, его удельный вес. Среди пространственных маркеров в поэзии В. Сосноры в целом преобладают номинации природных реалий. Частотность употребления, вариативность прямого и метафорического значений номинаций природных реалий, наделение их мифологическим статусом свидетельствуют о ядерности пространственной сферы в картине мира автора. Соединение частного и общего, детализация и глобализация позволяются непротиворечиво сосуществовать лирически-конкретному и эпически-космическому измерениям художественного мира поэта. Вследствие повышенной метафоричности и «метаморфизма» метафор границы пространственной сферы, отделяющие предметы и стихии друг от друга, размыкаются, формируется некий космос, в котором все элементы пребывают в синкретическом нерасторжимом единстве, и именно природа в нем оказывается культуротворящей силой.

Характерной особенностью темпорального измерения картины мира В. Сосноры является трансформация пространственного пейзажного образа во временной. Темпорализация пейзажа в свою очередь неразрывно связана с развертыванием пейзажа в развивающийся во времени сюжет. В номинациях природных реалий с активизированным мифологическим, аллегорическим или метафорическим значением, включенных в лирический сюжет, актуализируется аксиологическая семантика. Пейзажные образы в роли ценностных реалий побуждают лирического субъекта к нравственному выбору, через пейзаж проявляет себя вечный конфликт добра и зла, реализуется характерный для 2-й пол. ХХ в. сюжет о природе как жертве человеческой деятельности. Вследствие трансформации мифологических мотивов природные стихии обретают свой изначальный облик, мифы предстают их функциями, а не порождениями человеческой фантазии, что возвращает мифическому сюжету действенность и буквально-событийный смыл, эволюционирующий в поэзии В. Сосноры от утверждения космического порядка к его эсхатологической развязке. Природные

335

номинации в сюжетной функции играют ведущую роль в обновлении традиционной и формировании неоавангардистской картины мира, в которой действуют не привычные связи и физические законы, а порожденные авторской индивидуальностью и языковым чутьем поэта. Мифологическое начало в сюжетно-образной сфере пейзажной лирики В. Сосноры определяет синкретизм его картины мира, но в параметрах неоавангарда он основывается не столько на «нераздельности-неслиянности», как у неотрадиционалистов, сколько на новом «тождестве» человека и природы. Человек стал причиной переживаемого природой эсхатологического ужаса, а теперь вынужден разделить с ней трагический финал. Осмысление этой проблемы и своеобразные поиски путей ее решения – предмет рефлексии неосинкретического лирического субъекта неоавангардистской поэзии.

5.2. Диалектика предметно-реального и ментальнодуховного в пейзажном дискурсе Е. Шварц

Елену Шварц исследователи русской поэзии второй пол. ХХ в.

с «внеконфессионально-религиозным типом поэтического сознания» [194, с. 255–267], М. Липовецкий – с парадигмой необарокко [278, с. 455–459]. При отсутствии принципиальных противоречий между приведенными определениями, представляется все же, что установленная М. Липовецким корреляция поэзии современных поэтов-метафизиков с барокко является наиболее адекватной видению своего творчества самой Е. Шварц. В предисловии к циклу «Летнее морокко (natura culturata)» автор, хоть и в игровой манере, но по существу вполне серьезно декларирует связь с барокко, формулируя свою творческую задачу в этом цикле как «обарочивание русских любителей поэзии» и называя свою поэзию «поздним отблеском забытого уже течения» [568, т. 1, с. 165].

Барокко, как известно, отличается парадоксальностью и образной экспрессивностью, динамизмом и предельной напряженностью взаимодействия между материальным и духовным полюсами картины мира, заостренностью всех противоречий и одновременно тяготением к игре, к «бегству» от неразрешимых вопросов бытия в пышно украшенный карнавальный мир. Именно эти канонические черты барочного художественного мировосприятия по-

336

новому воплощены в ряде поэтических систем последней трети ХХ в., но наиболее, на наш взгляд, последовательно и убедительно – в художественной системе Е. Шварц. Поскольку в наши задачи не входит системное рассмотрение связей творчества поэтессы с барокко, выделим в этой теме только актуальный для нас аспект – преломление природного универсума в художественной картине мира. Именно барочное видение природы оказывается для Е. Шварц наиболее близким, о чем она сама упоминает в уже цитированном предисловии к «Летнему морокко»: поэтесса определяет барокко как «течение, где культура и природа смешались настолько, что трудно определить: где Томас Манн, а где – черемуха» [568, т. 1, с. 165].

Таким образом, логично предположить, что не только в цикле «Летнее морокко», но и в поэтическом мире Е. Шварц в целом природно-пейзажное измерение, преломленное метафизическибарочной призмой, предстанет в опосредованном религиознокультурной рефлексией виде, самой поэтессой определенном как

«natura culturata» [568, т. 1, с. 164]. Наша задача – выявить общую логику, систему средств и основные ценностно-смысловые векторы религиозно-культурных трансформаций природно-пейзажного универсума в поэзии Е. Шварц и, таким образом, уяснить специфику ее картины мира.

Пространство в картине мира Е. Шварц, с одной стороны,

актуализирует систему аксиологически маркированных мифологических оппозиций – таких, как «верх/низ» («вертикаль/горизонталь»), «периферия/центр», «север/юг», «открытое/замкнутое». С другой стороны, можно наблюдать систематичное воплощение в художественном пространстве стихов Е. Шварц более специфичных оппозиций. К таковым отнесем две – «внешнее/внутреннее (пространство внутреннего мира личности, коррелирующее с уже сегодня принятым обозначением ментального пространства [189])» и «реальное/ирреальное». Проследим, как функционируют и те, и другие виды пространственных оппозиций в картине мира Е. Шварц.

Как и следует ожидать от поэта, определяющего свой способ мироосмысления как «средневековый» («Я – сложный человек. Бессознательное у меня – как у человека дородового общества, сознание – средневековое, а глаз – барочный») [цит. по: 247], в пространственной организации художественной картины мира Е. Шварц главенствует вертикальный вектор.

Один из самых характерных примеров вертикальной организации пространственной картины мира – поэма-цикл

337

«Лестница с дырявыми площадками» (1978 г.), название которой снабжено своеобразной «ремаркой»-подзаголовком: «Лестница на пустыре. В лестнице нет не только площадок, но кое-где и этажей» [568, т. 1, с. 69]. Обратим внимание на то, что метафизическая лестница (конечно, коррелирующая с лестницей Иакова – одним из любимых библейских образов Е. Шварц) помещена на пустыре. Пустырь – это, чаще всего, мифологически маркированный локус, основные характеристики которого отличаются близкой мировосприятию Е. Шварц амбивалентностью. Являясь по существу невостребованным пространством – таким, на котором созидательно не проявились ни силы природы, ни окультуривающие человеческие усилия, – пустырь обладает одновременно и значением места запустения (то есть, в соответствии с мифологической аксиологией, выступает периферийным, «отчужденным» от сакрального центра топосом), и значением благотворной удаленности от мира и его суеты (по своей сути это приближается к значению «пустыни»). И потому важно, что лестница, т.е. медиатор между верхним и нижним ярусами мироздания, помещена у Е. Шварц именно в такой точке высокого метафизического напряжения, как пустырь. Дырявые и отсутствующие площадки на этой лестнице – это тоже двойственный символ, в котором прочитывается как смысл затруднения и едва ли не разрушения сообщения между горней и дольней, сакральной и мирской зонами бытия, так и смысл трансформации этой лестницы из материального в ментальный, внематериальный, не нуждающийся в буквально воплощенных площадках и этажах модус существования.

Общая композиционная структура трех частей «Лестницы…» поддерживает вертикальную доминанту: 1-я часть называется «5 этаж. Вверх», 2-я – «7 этаж. Влияние Луны», 3-я – «8 этаж. Я не унижу спящего во мне огромного сияющего Бога». Обозначение общего направления сюжетно-образного и в целом смыслового движения цикла-поэмы в 1-й части далее развито «лунным» мотивом во 2-й (заметим, что Луна – это тоже некий посредник между Землей и отдаленным космосом, т.е, некая переходная инстанция на пути в трансцендентную высь), а 3-я часть эксплицирует пространство сакрального «верха», Бога как одновременно также и внутреннее пространство («во мне»), формируя тем самым сложную, многослойную пространственную структуру картины мира Е. Шварц, в которой материальное и духовное, природное и сверхприродное, имманентное и трансцендентное, человеческое и надчеловеческое слиты и «вживлены» друг в друга.

338

Заданные в самой структуре и названиях частей «Лестницы…» смыслы далее развернуты в стихотворениях, вошедших в цикл-поэму, причем пространственная вертикаль выстроена, прежде всего, в ключевых по композиционному положению стихотворениях – в первом и последнем, и специфика этой вертикали выдержана в духе трансформации имманентного в трансцендентное (и наоборот) – как это заявлено в названии 3-й части. Формула «Бог во мне» (великое в малом, небесное в земном, сакральный «верх» в самой глубине земного) развита в 1-м стихотворении 1-й части, которое так и называется – «Из сердцевины» – и развертывает сюжет движения человека к Богу как полета гранатового зерна «из сердцевины» плода в метафизическую бездну – «ягодой в кипящий таз». Одновременно такая метафизическая бездна уже живет изначально в глубине человеческого «я», и это представлено метафорой звездного неба внутри гранатового плода: «Какие звезды в темноте граната!» [568, т. 1, с. 70]. Таким образом, движение духа к Богу по метафизической «лестнице с дырявыми площадками» предстает у Е. Шварц как круговорот, в котором человек, «возносясь» вверх, достигает астрального состояния, а звезды, «нисходя» в мир, очеловечиваются – как в последнем стихотворении цикла-поэмы, сюжет которого с поистине средневековой простотой сформулирован в заглавии: «Сириус и пьяница меняются местами».

Ориентируясь на средневековую модель мира, устремленную вверх, к Богу и небу, Е. Шварц постоянно актуализирует в своих стихах движение между «верхом» и «низом» мироздания, особенное внимание уделяя астральному пространству и всем наполняющим его объектам и явлениям. Полет к горним высям – это, прежде всего, типичное состояние героини Е. Шварц : «Среди созвездий я металась долго» [568, т. 1, с. 77], «пролетая мимо рая, // огни я видела» [568, т. 1, с. 90], «когда лечу над темною водой» [568, т. 1, с. 303], «гласных ясное томленье // За локти вверх ведет – домой» [568, т. 1, с. 92] и т.д.); «летит…, как полено // в седой негаснущий простор» [568, т. 1, с. 16] рождающийся младенец; в городском пейзаже Невского проспекта «Зингер мяч кидает в высоту» [568, т. 1, с. 121]; в вертикально организованном пространстве Ноевым ковчегом «играет Бог, // Как будто львенок молодой. // Подымет в небо, а потом // В пучину бросит» [568, т. 1, с. 123]; вдохновение возносит героиню «рыбой на трезубце… в воздух» [568, т. 1, с. 133], и даже апрельский вопль кошки описывается в парадигме метафизического полета по вертикали: «Она визжала, улетая // Куда-то ввысь – к подошве рая – // И снова до хрипа – спускаясь с высот» [568, т. 1, с. 21] Разумеется,

339

последний пример – это и образчик милой сердцу Е. Шварц метафизической иронии, но для наблюдений над вертикальной доминантой пространства это несущественно; существенно скорее другое: что не просто природный, а животно-физиологический мир здесь не отделен наглухо от метафизического пространства, а слит с ним (подробнее к «странным сближениям», «сопряжениям далековатых» начал, оксюморонам и т. п. особенностям картины мира Е. Шварц мы еще вернемся в процессе анализа ее сюжетики и образности).

Как видно из приведенных примеров, вертикальное движение в пространстве у Е. Шварц редко имеет физическую природу – это обычно движение духа, некая метафизическая интуиция и т.п. Соответственно, вертикальные координаты картины мира в пейзаже Е. Шварц становятся координатами перевода природно-физического пространства в метафизический регистр, чему способствует и природно-космическая образность, относящаяся к пространственным параметрам картины мира. В ней безоговорочно доминируют образы «верха», количество номинаций которых в 426-ти текстах Е. Шварц, рассмотренных нами, таково: звезды – 72 номинации, созвездия – 9, луна – 94, небо (небеса) – 105, солнце – 41, облако (облака) – 46, туча (тучи) – 10, дождь (ливень) – 42, гроза – 15, молния – 14, снег – 29. При этом в своих прямых предметных значениях номинации небеснокосмических объектов выступают настолько редко, что почти у каждого из этих объектов в поэзии Е. Шварц формируется устойчивое метафорическое значение.

Так, Луна часто выступает как alter ego лирической героини (о чем подробнее скажем в дальнейшем); снег обладает устойчивой символикой и семантикой смерти («И снег идет из фонаря, // И жалко мне, нет, не себя – // …свой бедный труп» [568, т. 1, с. 77]; «Ворона кричит через размокший снег, // …Тает в углу мертвец» [568, т. 1, с. 200], «силы ада // Крест начертили на снегу» [568, т. 1, с. 249], «Смерть – зимний лес, весь в серебре и неге. // Там мертвые молчат, засыпанные снегом» [568, т. 1, с. 305], «Не черемуха – снег на лице моем. // Смертью блаженных умру» [568, т. 2, с. 94], «Все сыплется песок ночной, // Ночь превратилась в снег. // … Умрет, бывает, человек» [568, т. 2, с. 114] и т.д.); туман маркирует метафизическое пространство пограничных состояний между жизнью и смертью, истиной и заблуждением, сном и явью и т. п. («невнятен свет туманный, // Жизнь началася, как зима» [568, т. 1, с. 16], посмертное плаванье в тумане, развернутое в сюжет в стихотворении «Плаванье» [568, т.1, с. 31–33]; погружение в предсмертное состояние, как в

340