Монография 03.14.14

же строчке каждый эпитет, характеризующий «лес», подчеркивает драматизм и отмеченность события, происходящего в нем: «в ночном, горячем, спутанном лесу». Животные наделяются человеческими качествами: «вбирая в ноздри беглую красу, // самцы летят на брачный поединок»; «чертя смертельные круги, // хрипя и пенясь чувственною бурей»; «И будет ждать, покорная, она, // дрожа душой за одного из равных…». Даже сама «битва» антропоморфизируется: «и будет битва, яростью равна, // шатать стволы, гореть в огромных ранах» [554, с. 33].

Первая часть стихотворения заканчивается многоточием. Итог битвы неизвестен. Но понятно, что победить может тот, у кого чувства сильнее, более того, чьи чувства совпадают с «ее» выбором. Этого автор не проговаривает, но переводит взгляд на мир человеческий. И сразу становится понятно, что пейзаж использован в качестве метафоры поэзии: «В поэзии, как в свадебном лесу…». Естественные природные процессы дают возможность лирическому субъекту понять и его собственные задачи на творческом пути: «избранным поэзией» может стать тот, кто всего себя посвятит служению ей, для кого она станет смыслом жизни, и кто не пожалеет жизни своей ради достижения этой цели: «но только тех, кто цельностью означен, // земные страсти весело несут // в большую жизнь – к паденьям и удачам» [554, с. 33]..

И не случайно в последней строфе природные образы используются для определения мира человеческого: «заросли искусств», «строфы шумные и росистые». В дальнейшем природные номинации на протяжении всего творческого пути поэта будут использоваться в качестве средства выражения авторской позиции, станут критерием в оценке действительности.

Показательным в смысле эволюции романтического мировидения лирического субъекта является стихотворение «И опять тишина, тишина, тишина…» (1950): «И опять – тишина, тишина, тишина. // Я лежу, изнемогший, счастливый и кроткий. // Солнце лоб мой печет, моя грудь сожжена, // И почиет пчела на моем подбородке.

// // Я блаженствую молча. Никто не придет» [554, с. 89]. Покой, счастье и блаженство – вполне адекватное состояние человека при близком соприкосновении с природным миром, если бы не дата написания текста – время пребывания в Вятлаге. Можно было бы предположить, что стихотворение является романтической иллюзий, воплощенной в художественном тексте. Но такой метод не присущ автору. Стихотворение действительно написано в лагере, пейзажные образы являются маркерами природного мира, в непосредственном

201

контакте с которым находится автор. Сам выбор природных реалий, способ их взаимодействия и функционирования презентует и романтические настроения, но и бытийные параметры внутреннего мира автора. В стихотворении лирический субъект пребывает наедине с природой, которая одна осталась для него местом, где он мог почувствовать себя в привычном свободном мире. И потому так ценна «тишина», не нарушаемая приказами надзирателей и соседями по бараку, «солнце», которое наконец-то согрело после северных морозов, труженица-«пчела», напоминающая о свободном труде. Но главное – «никто не придет». Можно хоть на короткое время стать свободным, «захмелеть от запахов», понять, откуда они исходят: от хвои, от травы, или от росы, которая «испарилась в небо». Эти реалии никак не востребованы в лагерной жизни, но именно они и дают ощущение полноценной жизни: «как я рад, как печально и горестно рад я», потому что это единственное и «самое лучшее, что мне дано». И страх отступает, силы возвращаются: «И не страшно душе – хорошо и легко // слиться с листьями леса, с растительным соком, // с золотыми цветами в тени облаков, // с муравьиной землею и небом высоким» [554, с. 89].

В заключительной строфе маркеры физического природного мира «земля» и «небо» наполняются, кроме эмпирического, и символическим смыслом, что подключает их архетипное значение: оппозиции «верха» и «низа». Таким образом актуализируется фольклорно-мифологический код в семантике образа. В язычестве «мать-сыра земля» была источником энергии, жизненных сил. Богатырь после боя ложился на землю, и она целила его раны; крестьянин тоже знает мощь земли, которая возвращает ему силы после тяжких трудов в поле. Лирический субъект стихотворения – лежит на земле «изнемогший, счастливый и кроткий», глядя в небо. Каждый образ наполнен конкретным смыслом: силы на исходе (уже четвертый год заключения), «счастье» от возможности ощутить себя свободным, «кротость» – от осознания священной тайны. Герой попадает в центр мира: он с земли, которая возвращает ему физические силы, устремлен в небо, дающее ему силы духовные. Нарисованная автором поразительно точная визуальная картина, увидеть которую возможно только изнутри, напоминает одновременно и мифологическую вертикаль. Лирический герой, не имеющий возможности быть свободным во внешнем мире, выстраивает свой сакральный мир, который даст ему возможность выстоять в любых испытаниях, Художественный образ, впервые созданный в этом стихотворении, станет лейтмотивом всей поэзии

202

Б.Чичибабина, а оптический прием, использованный автором, получит в ней дальнейшее развитие. Таким образом, стихотворение проникнуто духом романтического мифотворчества, а пейзаж обретает формы идеального, «своего» пространства для героя.

Несколько изменится изображение природы, когда созерцать ее автор будет уже в другом качестве – свободного человека. Стихотворение «А хорошо бы летом закатиться…», предположительно, написано в 1961 году. Природа становится доступнее, а ее образы обретают большую конкретику: в «сосновых рощах воздух золотистый» («золотистый» не просто метафорический эпитет, при цветении сосен в лесу летает желтая пыльца); «цветы иван-да-марья, резун-трава, ромашка и чабрец…», «луга мокры, болот не перебресть». На смену пчеле появляется «божья коровка», и «мошка», и «кузнечик», но неизменно «суетятся мудро муравьи». Этот образ получает символическое значение в поэзии Чичибабина. И в этом, и в предыдущем стихотворении муравьи – воплощение удела человека на земле: труда. Замечательно точная метафора порождает аллюзию на биографический контекст.

Пейзаж этого стихотворения вполне можно определить как гармоничный. За природными образами встают картины родного, знакомого, близкого мира (степная Слобожанщина), сливаясь с которым, наполняясь им, лирический герой приходит к покою, умиротворению. Характер лирического субъекта обретает цельность. Маленький мир, сотворенный им, становится его космосом: «А я вот, усталый, на травы усядусь, // в пахучие зори зароюсь лицом» [554]. Гармония космоса требует и новых творческих поисков.

Подтверждение этому находим в стихотворении «Белые кувшинки» (1961) [554, с. 63]. Лирический субъект попадает на болото, где мир у него на глазах преображается – на болоте он увидел цветение белых кувшинок. Но не только внешняя красота впечатлила поэта. В стихотворении раскрывается сакральный смысл лилии. Для изображения кувшинок используется широкий арсенал поэтических средств: эпитеты («плавучие», «белые», «свежи», «чисты»), метафорические эпитеты («блещущие», «застенчиво-волшебны», «женственно-белы»), олицетворения («о, как горюют царственные цацы»), метафоры (для всех, кто любит, чашами стоят»), сравнения («как ждет всю жизнь поэзию прозаик, // кувшинки ждут, вкушая темноту»). И это уже не только традиционные художественные средства. Слова соединены друг с другом самым неожиданным и удивительным образом. Это и необычное сочетание человеческого и магического; высокого и сниженного; и взгляд на мир глазами

203

кувшинки. Поэт обретает способность включаться в оптику изображаемого предмета, менять ракурс его изображения. «Прелести» кувшинок противопоставляется болото со всеми атрибутами контрастного кувшинкам мира. И все же: «Из черноты, пузырчатой и вязкой, // из тьмы и тины, женственно белы, // восходят ввысь над холодом и ряской» [554, с. 63].

Автор, не чуждый публицистической традиции, открыто заявляет о символическом значении кувшинок еще в первой строфе: «они, как символ лирики самой». И все же тайна не уходит из произведения, ее присутствие постоянно напоминает о себе и через поэтические образы, и через аллитерацию, и через нагнетание экспрессии: движущиеся со дна к поверхности воды лилии – «в какой тоске сподыспода стучатся // стеблями рук в стеклянный потолок!» Кувшинки в стихотворении – и часть природы, и источник эстетического наслаждения, и символ поэзии. Однако сакральный смыл кувшинки в том, что «звезды пьют из белой пиалы» [554, с. 63].

Символический образ белой лилии обретает глубокое философское значение. (Напомним, что белые кувшинки по своим ботаническим параметрам соответствуют лотосу.) Через растение связываются все четыре стихии: земля, из которой оно вырастает; вода, пространство которой преодолевает в своем росте; воздух – на поверхности воды цветок раскрывается; и приводит в движение весь это процесс жизненная энергия – огонь. Не случайно белая лилия в Христианстве является символом Благовещения, а в восточных философиях лотос – символ духовного пути человека, пробуждения к духовной жизни [75].

Предмет изображения, его философский смысл, но одновременно и операторское зрение, которым овладел поэт, свидетельствуют о том, что и сам лирический субъект проходит тот путь, символом которого является лотос. Это стихотворение как бы завершает формирование мифологизированной картины мира лирического героя, его космоса.

Пейзажный дискурс, таким образом, у Б. Чичибабина получает новые функции. Природа становится для него импульсом к творчеству, местом, которое рождает в нем поэтическое вдохновение.

Однако к середине 1960-х развернутые пейзажные картины в лирике Б. Чичибабина уступают место спорадической апелляции к природным номинациям. Разочарование в идеалах, обнаружение несовершенства бытия рождают сложные отношения с миром; в характере лирического героя проявляются барочные тенденции, что повлекло за собой и исчезновение гармоничного пейзажа. Теперь все

204

чаще природа предстает в осеннее и зимнее время: «на мой порог зима пришла», «весна одно – а оттепель иное», «о синева осеннего бесстыдства», «в январе на улицах вода, темень с чадом» - и отражает внутренние противоречия героя. Одновременно возникает потребность в новых духовных ориентирах, например, стихотворение «Меня одолевает острое // и давящее чувство осени…» (1965) заканчивается словами: «Все тише, все обыкновеннее я разговариваю с Богом…»[554, с. 90]. Очень важно, что разговор этот «тише» и «обыкновеннее». Возникает потребность в собственной соизмеримости. Впервые в стихах появляется открытое обращение к Богу как к высшему началу, духовному творцу этого мира. Но такое обращение пока еще до конца не осмыслено. Лирический герой пытается глубже проникнуть в мир природы, чтобы разобраться в самом себе. Пейзажные реалии оживают, движения, запахи, цвета обретают еще более точную атрибуцию: «весь мой мир засыпан жаром // и золотом листвы опавшей» [554, с. 90], «сердце, как в снегу», «там шершава трава и неслыханно кисел кизил» [554, с. 90] и т.д.

Начало второго периода творчества Б.Чичибабина – с 1968 г. по 1987 г. – знаменует стихотворение «Я груз небытия вкусил свои горбом…» (1968), в котором эхом прозвучала истина, выстраданная в заключении: «к жизни возвращен // деревьями земли и облаками неба» [554, с. 128].

Высшей духовной ценностью для лирического героя становится сама жизнь во всех ее проявлениях: «И ничего мне больше не приснится: и ад, и рай – все было наяву». Слово «наяву» отнюдь не случайно появляется в поэтической лексике Б. Чичибабина. В творчестве поэта все мощнее проявляются реалистические тенденции, вместе с которыми приходит и более глубокое философское осмысление действительности. Для обозначения собственной картины мира поэт снова прибегает к мифологической вертикали – «деревья земли и облака неба». Именно природа возвращает его к жизни, но теперь она нужна ему как язык, на котором можно рассказать о социальной драме, о проблемах окружающей действительности. Она становится его способом видения социума, средством общения с ним и критерием оценки собственной нравственной и гражданской позиции.

Корреляция субъектного и хронотопного планов картины мира Б. Чичибабина в пейзажном дискурсе наглядно демонстрирует авторские стратегии в заявленных векторах. Рассмотрим ее на примере стихотворения «Путешествие к Гоголю» (1973) [554, с. 184].

205

Этот текст одновременно является и стихотворением-посвящением городу Полтаве, и создает субъектную форму – авторского двойника, или авторскую маску, что в комплексе позволяет осмыслить и решить глубокие нравственные и онтологические проблемы автора, возникшие в его биографии в начале 1970-х годов.

Впоэзии Б.Чичибабина, как уже отмечалось, представлена довольно обширная география. Городской пейзаж у него характерен тем, что формируется из природных и культурно-исторических реалий, следовательно, эксплицирует картину мира автора и демонстрирует его культурологические приоритеты. Поэт, создавая лирический облик города, вольно или невольно касается мультикультурных связей, представленных в реальном городском пространстве.

Выбранное для анализа стихотворение посвящено Полтаве, но, как видим, в названии она представлена имплицитно. И это неслучайно. Чичибабин ехал в Полтаву, а приехал к Гоголю, который стал лирическим субъектом этого произведения – «здесь сердце Гоголем полно». Но именно Полтава оказалась тем местом, где автор смог по-новому посмотреть на Гоголя, и которое помогло ему сделать выбор в его собственной писательской судьбе.

Втексте представлен только отчасти реальный Гоголь, на самом деле – это Гоголь–лирический образ. Лирика же предполагает, что поэт говорит в первую очередь о себе. В данном случае, портретируя себя, он делает это сквозь призму Гоголя. Получается двойное сближение. С одной стороны, Гоголя автор видит через свой мир, с другой стороны, свой мир он видит сквозь Гоголя. Казалось бы, такой простой случай. Между тем, этот случай, если присмотреться, полон загадок. Но эти загадки далеко выходят за пределы конкретного произведения, и, возможно, помогают ответить на два вопроса. Первый: чем Гоголь был близок нашим современникам, второй – обратное: как к Гоголю приближались наши современники? А если подходить теоретически, то это еще и вопрос идентификации лирического субъекта. Поэт не пошел ни путем создания отдельного лирического стихотворения о себе, посещающем гоголевские места, ни путем создания эпического произведения, где Гоголь был бы действующим лицом в полном смысле. Это означает, что в таком ракурсе есть нечто, что было очень важным для того времени, для того общества.

Следует обратить внимание на историю написания диптиха.

Вапреле 1973 года Б.Чичибабина исключили из Союза писателей, выдвинув в ряду других обвинение в славянофильстве и

206

национализме. В мае он побывал в Москве, где ему предлагали помощь и Л. Пинский, и Г. Померанц, и многие другие московские литераторы, вплоть до приглашений переехать в столицу. Поэт, по традиции, посетил памятник Гоголю работы скульптора Андреева, расположенный тогда в арбатском дворике, на так называемой собачьей площадке. Примерно через месяц он приехал в Полтаву. Поездка длилась всего один день.

Уже после посещения Полтавы, в свойственной ему импрессионистической манере, Чичибабин написал диптих, хронологию событий в котором выстроил соответственно биографии писателя. В тексте Гоголь представлен вначале в полтавском пространстве, а затем в московском, правда, – в разных статусах. И хотя в обоих мы встречам Гоголя-литературного персонажа, но в первом все же Гоголь – живой, а во втором – Гоголь, представленный

воблике памятника, то есть тем «мифотворческим гением», которым он стал для потомков. Таким образом, можно предположить, что посещение гоголевских мест в определенной степени помогло поэту если не решить, то, по крайней мере, осмыслить одну из самых острых для него, и не только для него, проблем времени – вопрос самоидентификации регионального писателя. В связи с этим становится более понятно, почему именно Гоголь был избран в качестве лирического субъекта диптиха.

Попытаемся установить, какой же Гоголь интересен поэту в стихотворении? Рассмотрим художественное пространство Гоголя, которое в стихотворении представлено его территорией, его статусом и его окружением. Это даст нам возможность определить «свое» пространство литературного героя, которое привлекло автора и позволило ему выбрать объект самовыражения.

Из реальных гоголевских топонимов автора интересуют Диканька и Полтава (в Украине), Русь или Великая Русь (Москва с Арбатом, Петербург с Пушкиным и Медным всадником) и Рим: Гоголь сначала из Полтавы «видел Русь, а уж потом смотрел из Рима»; «до полынной земли, Петербург и Москва, поклонитесь Полтаве» [554, с 186]. Чичибабин не мог не знать и других, более значимых для Гоголя мест, особенно для его становления и как личности, и как писателя, таких, как Сорочинцы, Васильевка, Нежин, Миргород, но их он не упоминает. Почему? Сам Чичибабин, родом из Кременчуга, детство провел в Чугуеве, но осмыслил себя как поэт уже

вХарькове, который стал для него центром и личной, и творческой биографии. Собственный урбанизм поэт проецирует на гоголевский образ. Возможно, именно в наложении пространственных центров

207

Харькова и Полтавы вырисовывается первый аспект сближения – изначальный регионализм обоих писателей.

Посмотрим на Полтаву глазами поэта и проследим, какие природные и историко-культурные реалии актуализирует поэт, создавая лирический образ, какие ракурсы изображения города присутствуют в тексте и в каких временных пластах он представлен. Сопоставив эти наблюдения с фактическими данными, мы узнаем, какая Полтава интересна Б. Чичибабину и почему.

В характеристиках города поэт использует преимущественно перифразы – «улыбчиво-лукава», «край небылиц», «вольнопесенных раздолий», понять которые трудно, не обращаясь к затекстовым данным. Полтава имеет очень древнюю и богатую историю, ей более 1100 лет. Археологические свидетельства о поселении на реке Лтава относят ее основание к рубежу 8-9 ст., в 1173 г. о ней упоминается в Ипатьевском списке «Повести временных лет», а исторический документ 1641 года засвидетельствовал существование Полтавы как города, который имел Магдебургское право. С момента основания и, практически, до середины ХVІІ века Полтава находилась на порубежье: между Русью и Диким Полем кочевников, позже – между Великим Княжеством Литовским и Золотой Ордой, между Речью Посполитой и Московским царством. Поэт, как человек, обладающий фольклорным мышлением, по самому месторасположению города смог уловить, что это город «небылиц», потому что он стоит на отмеченном месте. Необходимость выживать на пересечении различных культур и традиций породила специфические черты характера полтавчан – приветливость и осторожность, что также нашло отражение в тексте стихотворения.

Приграничные условия жизни, постоянные взаимозаимствования и межэтнические столкновения обусловили формирование в этом месте особой группы местного населения – казачества. Именно оно определяло историю города на протяжении XVI-XVIII вв. Полтава получила статус административно-военного центра в составе Гетманской Украины и сыграла важную роль в процессе воссоединения Украины с Россией в 17 в., а Полтавское сражение 1709 г. стало поворотным событием в ходе Северной войны. Дух казачьей вольности воссоздан в песнях Маруси Чурай, дочери казака Гордия Чурая. Возможно, в «вольнопесенных раздольях» и нет аллюзии именно на творчество Маруси Чурай, но поэт явно почувствовал героическое прошлое, дух свободы, «вольности», присущий этому краю.

208

С 1802 года статус Полтавы изменился – она стала центром губернии, а с 1808 года к 100-летию Полтавской битвы началась реконструкция города. На месте встречи Петра І с полковником А. Келиным, командующим гарнизоном во время Полтавской битвы, была сооружена колонна, на которой помещается золотой орел с венком победителям. Полтаву стали застраивать как «Малый Петербург». В центре города – всемирно известный архитектурный ансамбль «Круглая площадь», выполненный в стиле ампир, сочетающем строгость классицизма с изысканностью и пышностью барокко. От площади в виде лучей отходят симметрично расположенные восемь улиц, одна из которых ведет на так называемую Иванову гору. Именно с этого места начиналась древняя Полтава, а в 1902 году, к 200-летию Полтавской битвы, там была построена Белая беседка, дополнившая ранее созданную архитектурную композицию. Все это дало возможность поэту назвать Полтаву городом «украинского ампира». О том, как оценивает этот ампир поэт, пойдет речь далее. Как видим, эмблематичные детали природного и культурологического происхождения, подобранные поэтом для создания лирического образа города, содержат информацию о прошлом Полтавы, о наиболее значимых событиях в ее истории. Почему именно на них сосредотачивает свое внимание поэт?

Попробуем ответить на этот вопрос, рассмотрев Полтаву в различных проекциях, представленных в тексте: наземной, надземной

иметафизической. Чичибабин, по воспоминаниям вдовы поэта, посетил Полтаву в 1972 году. Это была поездка с друзьями, длившаяся один день. (Полтава расположена от Харькова, где жил Чичибабин, в трех часах езды.) Специального экскурсовода не было,

иони, как почти все гости города, начинают знакомство с ним с Круглой площади. Следующее знаменательное место города – Белая беседка. Попасть туда можно только пешком, пройдя практически через весь центр города, мимо драматического театра, носящего имя Н.В.Гоголя, Краеведческого музея, усадьбы И. Котляревского, находящейся рядом с Белой беседкой. Улица в то время хранила еще дух старины, была вымощена камнем, в отличие от других, заасфальтированных, машины по ней не ездили. А в небольших магазинчиках продавали изделия местных мастеров – полтавские вышивки и опишнянскую керамику.

Поэт, знакомясь с городом, фиксирует свои впечатления и ощущения, находясь с ним в одной оптической плоскости – наземной. Взгляд художника выхватывает точные детали в образе города:

209

«утешительно-тиха», «вся для медленных прогулок, а не для бешеной езды», «пенье радужных керамик». И завершает этот ряд перифраз – «рай лошадок и цветов». Но речь не о тех лошадках, которые могли еще в начале 1970-х встречаться на улицах Полтавы, а о фигурках из глины, выполненных мастерами одного из древнейших на Украине промыслов – опишнянскими гончарами. Часто такие фигурки украшались цветами в виде росписи или аппликации. В древности они использовались в ритуальных обрядах, сейчас это – декоративные украшения, которые, впрочем, способны пробудить прапамять человека, хранящую их сакральный смыл. В художественном образе «лошадок», с уменьшительным суффиксом, сошлись и осведомленность о древнем ремесле, а история его уходит корнями в 5 в. до н.э., и оценочность. Эмоциональная реакция разбудила чувства поэта, и у него родился образ эмпирического «рая», в который он входил улицами еще недавно незнакомого города: «для слуха рай, и рай для глаза».

С этим чувством поэт подходит к Белой беседке. Здесь Полтава предстанет для него в новой проекции – надземной. С этой самой высокой точки Полтавы открывается вид на старый город: внизу течет речка Ворскла, небольшие домики утопают в зелени садов и лугов, а на левом берегу, на противоположной горе расположен православный Крестовоздвиженский монастырь с зелеными куполами и золотыми крестами, сверкающими на солнце. Новый художественный образ, родившийся у поэта, увидевшего город с высоты птичьего полета, коррелирует с уже упоминаемым «краем небылиц»: «по склонам <…> желтым, розовым, зеленым шуршит волшебное панно». Город, отмеченный тайной и чудом, притягивает внимание автора.

Эта же надземная оптика срабатывает и когда открывается еще одна достопримечательность города: «в лугов зеленые меха лицом склоненная Полтава». Здесь взгляд поэта отмечает не только место расположения – на склонах гор, спускающихся к реке. Поклон может быть адресован некой святыне, и эта аллюзия не случайна. Вопервых, она коррелирует с ранее встречавшимся образом земного «рая». А во-вторых, с образом, созданным уже на основе метафизической оптики: «под небо вьющийся молебен». Молебен ассоциируется с монастырем, перед которым «склоняется» город. Монастырь этот был построен в 1650 году в период русско-польской войны, в результате которой Украина вошла в состав Московского царства. Назван он был в честь Праздника Воздвижения Креста Господня, первого государственного праздника Византии, связанного

210