Монография 03.14.14

рукава». Так, от утверждения соприродности с деревом – «Людская плоть в родстве с листвой» – лирический субъект смиряется с этим насилием – «кроме стона, им уже ответить нечем».

Семантика этого стихотворения настолько несвойственна поэту, что оно выделяется из общего корпуса творчества и привлекает внимание ученых. Т.А. Пахарева назвала его «маленькой трагедией» А. Тарковского: «Неизбывный трагизм бытия здесь предстает как обоюдное непонимание человека и окружающего его природного универсума» [388]. Абсолютно соглашаясь с исследовательницей относительно интерпретации проблемы «человек и мир» в данном тексте, предстающей достоверно-доказательной в контексте русской поэзии ХХ века, позволим себе не согласиться с констатацией трагизма мироощущения А. Тарковского в принципе. Не останавливаясь на анализе стихотворения, виртуозно выстроенном Т.А. Пахаревой, используем ее трактовку понятий «слово» и «речь», поскольку именно их семантика является, на наш взгляд, важным моментом в осмыслении логоцентрической концепции А. Тарковского. По мнению исследовательницы, «слово» в этом тексте «знаменует зафиксированность смысла и потому – ложь, как все «изреченное». Перед лицом живой жизни оказываются несостоятельными и произносимое, и письменное слова – как знаки, по определению, условные и замкнутые в своих смысловых границах. «Речь» – к тому же «неразборчивая» – это звучание самой жизни, ее обращенное к человеку «лепетанье», не имеющее начала и конца, беспредельное в своем смысловом движении, поскольку это именно движение, неготовость, процессуальность как базовые характеристики бытийственности» [388].

На наш взгляд, образы «слово» и «речь» в творчестве А. Тарковского напрямую коррелируют с лингвистическими понятиями «язык» и «речь». В языкознании они соотносятся как родовое и видовое, как общее, универсальное и конкретное, индивидуальное. В поэзии А. Тарковского образ «слово» актуализирован с самого начала творческого пути и представляется вполне традиционным в контексте библейской традиции: Бог-Слово- пророк-поэт. До определенного времени «речь» является вариантом «слова» и несет его семантику: «Из рая выйдет в степь Адам // И дар прямой разумной речи // Вернет и птицам и камням» [493, 1, с. 68]. Такая авторская позиция поэта-пророка вполне соответствовала «оттепельным» задачам литературы и поэзии, в частности. Пророческий дар А. Тарковского проявился в том, что он, возможно, раньше других уловил в сакральном «Слове» – тоталитаризм

171

профанного «слова». Дифференциация «слова» и «речи» стала своего рода сигналом изменения творческих стратегий автора. От прямых деклараций и сентенций поэт переходит к углубленному постижению связей в мире и определению своего места в нем: «Я ветвь меньшая от ствола России. <…> бессмертен я, пока // Течет по жилам — боль моя и благо — // Ключей подземных ледяная влага, // Все эР и эЛь святого языка. <…> Его словарь открыт во всю страницу, // От облаков до глубины земной. — // Разумной речи научить синицу // И лист единый заронить в криницу, // Зеленый, рдяный, ржавый, золотой...» [493, 1, с. 190].

Оба процитированных стихотворения – «Мне опостылели слова, слова, слова…» и «Словарь» – датированы 1963 годом. Какой из текстов написан раньше – определить без затекстовых данных трудно. Хотя более терпимая и менее амбициозная позиция лирического субъекта свидетельствует в пользу его эволюции. В то же время в обоих стихотворениях «речь» атрибутируется как «разумная». Гностицизм свойствен антропоцентрическому миропониманию и в данном случае может опровергать диалектику мировидения лирического субъекта. Разум не является единственным способом познания мира, и лирический субъект А. Тарковского постепенно открывает для себя новые грани мира, эксплицирует экзистенциальные поиски автора. В качестве примера приведем стихотворение 1965, которое, на наш взгляд, свидетельствует о формировании у А. Тарковского новой поэтики – «постоттепельной»:

О, только бы привстать, опомниться, очнуться И в самый трудный час благословить труды, Вспоившие луга, вскормившие сады, В последний раз глотнуть из выгнутого блюдца

Листа ворсистого хрустальный мозг воды.

Дай каплю мне одну, моя трава земная, Дай клятву мне взамен — принять в наследство речь, Гортанью разрастись и крови не беречь, Не помнить обо мне и, мой словарь ломая,

Свой пересохший рот моим огнем обжечь [493, 1, с. 209].

Итак, «слово» в поэзии А. Тарковского представляется атрибутом пространственно-временного континуума в картине мира автора и в то же время ее связующим элементом, состоящим в синкретических отношениях с лирическим субъектом, вплоть до их

172

полного отождествления. Но универсальность и могущество «слова» способны сформировать у человека, владеющего им, чувство всесильности и вседозволенности, что приводит к тоталитаризму в отношении человека к природе. А. Тарковский нравственнофилософскую проблему решает поэтологическим способом – введением образа «речь» как субститута «слова». В итоге пространственно-временные параметры картины мира не просто соединяются с субъектной сферой, но наполняются экзистенциальным смыслом.

Таким образом, осуществленный анализ позволяет сделать вывод о том, что в картине мира А. Тарковского пространственновременные номинации выполняют функцию маркеров природного мира лишь изредка. Пейзаж как описание эмпирической действительности в художественном мире поэта доминантной роли не играет, хотя и встречается как один из способов «пред-ставленности» природы в картине мира автора. Напомним, такую функцию пейзажные образы выполняют в поэзии 1930-х – 1940-х гг., а в интересующий нас период – 1960–1980-х, – как правило, в стихотворениях-воспоминаниях: «Чем пахнет снег» (1962), «Как сорок лет тому назад…» (1969). То есть изобразительная функция пейзажа в чистом виде поэтике А. Тарковского не свойственна. И это вполне объяснимо, если учесть контекст историко-литературных традиций, в рамках которых формируется и развивается творчество автора.

Традиционно художественное наследие А. Тарковского вписывают в контекст неоакмеизма, синтезирующего идеи русской

(Е. Евтушенко). Т.А. Пахарева выделяет три основных принципа, свойственных поэтике неоакмеизма, – культуроцентризм, историкоцентризм и лингвоцентризм [387]. В художественном мире А. Тарковского это триединство воплощено в «слове» как «художественном образе культуры», ставшим «единым стержнем смысла». На наш взгляд, пейзажный дискурс лирики поэта наглядно демонстрирует эту особенность творческого метода автора, доказывая его принадлежность к «семантической поэтике».

Природа как физическая среда обитания человека имеет эмпирическое измерение, но в то же время и онтологическое, поскольку является вместилищем представлений человека о мире, сформированных всем опытом человеческой цивилизации земли.

173

Следовательно, любой элемент природного мира может быть воспринят и как физическое/темпоральное явление, и как мифологическое/универсальное представление о мире, то есть и в исторической, и в культурной проекции.

«Слово» в художественном мире А. Тарковского мы обозначили как ведущий элемент пространственно-временного континуума, без которого построение картины мира автора вообще не представляется возможным. Кроме того, «слово» в роли пространственно-временного образа нередко выполняет и субъектную функцию. Так осуществляется «принцип всеобщей личностной связи» [277, с. 298], отличающий неоакмеистическую поэтику, в соответствии с которой «слово» «наделено нравственным чувством» и «не отражает, а создает реальность, называние есть создание смысла мира» [277, с. 300] (выделено автором цитаты. – И.О.). По мнению Н. Л. Лейдермана и М. Н. Липовецкого, «природные образы» причастны этому процессу тем, что «подчеркивают онтологическое значение культуры в эстетике неоакмеизма» [277, с. 300] (выделено автором цитаты. – И.О.). На наш взгляд, именно пейзажные образы эксплицируют бытийные параметры человеческой личности как культурного феномена исходя из его субстанциальной близости с природой.

Образная сфера картины мира. Рассмотрим механизм

«создания» поэтической «реальности» «природными» средствами. Обратимся к стихотворению «Только грядущее» (1960), открывающему сборник «Перед снегом» (1962), поскольку дата его написания вписывается в интересующий нас период. Стихотворение нельзя отнести к пейзажным даже с натяжкой, но в нем четко обозначены пространственно-временные параметры художественного мира, соответствующие эмпирическим характеристикам, однако даже они представлены метафорически, хоть эти метафоры и стали языковыми, привычными: «Всходило солнце — наступало утро, // Всходили звезды — наступала ночь, // И небо то светлело, то темнело» [493, 1, с. 60]. Антропоморфизм метафор обусловлен «центроположным» лирическим субъектом, который в «четырехмерном мире» выбирает свою жизненную стратегию: «Мне будущее приходилось впору» [493, 1, с. 60]; «Я // Мост перекинул через речку» [493, 1, с. 61]. Активность жизненной позиции лирического субъекта эксплицирована синкретизмом природносоматического образа: «Взглянул я на руки свои <…> Какие они корневые» [493, 1, с. 63]. Как видим, метафора формируется из сравнения, которое, в свою очередь вырастает из параллелизма. Далее

174

этот поэтический образ становится моделью мира, оформленного по законам мифотворчества, выстроенного на архаических, мифологических миропредставлениях:

Держать бы им сердце земли, Да все мы, видать, звездолюбцы, – И в небо мои пятизубцы Двумя якорями вросли.

Так вот чем наш подвиг велик: Один и другой пятерик Свой труд принимают за благо, И древней атлантовой тягой

К ступням прикипел материк [493, 1, с. 63].

«Земля» и «небо» в тексте предстают не физическими элементами природного мира, а координатами поэтической реальности, презентующими онтологическую вертикаль, то есть номинации природных реалий наполняются символическим смыслом

иобозначают аксиологические параметры художественного мира лирического субъекта.

Кпрограммным стихотворениям А. Тарковского относится его обращение «К стихам» (1960) [493, 1, с. 64]. Интересно оно тем, что неоакмеистский синкретизм историко-, культуро-, лингвоцентризма презентуется со свойственной поэтике «оттепели» декларативностью

ириторичностью. Лирический субъект имеет природное происхождение: «Я долго был землей». Притом «земля» характеризуется эпитетами – «скупой, охряной, неприкаянной», – определяющими и физические качества (цвет), и метафорические смыслы антропоморфной семантики. В то же время в метафорических эпитетах актуализируется и символическое значение, подключающее библейский код: «землей» с заданными качествами может быть «глина», которую «на гончарный круг» «швырнула» «лопата времени». «Цветы и листья» («былинные»), «жар березовый» становятся атрибутами лирического субъекта-«пророка»: «И как пророк заговорил». «Стихи» также имеют «природную» родословную

– «из клювов птиц, из глаз травы». Природная субстанция таким образом соединяет лирический субъект с его «наследием» – «стихами», одухотворяет и оживляет «слово», которое становится ценностным центром художественного мира в тексте стихотворения:

175

Стихи мои, птенцы, наследники, Душеприказчики, истцы, Молчальники и собеседники, Смиренники и гордецы! [493, 1, с. 64]

В данном случае налицо авторское мифотворчество. В поэзии А. Тарковского начала 1960-х годов мифотворческая функция пейзажных образов представлена достаточно широко и разнообразно. Концептуальное ее воплощение проанализируем на примере стихотворения «Степь» (1961) [493, 1, c. 67-68]. Природные образы здесь формируют и субъектную сферу, и пространственно-временной континуум. Пространственные номинации в горизонтальной проекции: «земля», «степь», «валуны», «материк» и в вертикальной: «небо», «луна» – это и активные лирические субъекты: «Земля сама себя глотает», «Почиет степь, как неживая», «на курганах валуны // Лежат», «небо движется»; и пространственные координаты мира: «тычась в небо головой», «в степи маячит под луной». В то же время разноприродные образы «трава», «душа» и «слово» предстают субстанциально родственными, равноправными элементами в мифопоэтической структуре текста. Мифологизация поэтического мира у А. Тарковского соседствует с его активной эстетизацией. Автор задействует различные художественные образы: развернутые метафоры и сравнения («как радугу, степная птица // Расчешет сонное крыло», «опившись оловом луны»), усиленные аллитерацией; парафразы («И в сизом молоке по плечи // Из рая выйдет в степь Адам»). «Вода» и «радуга» как номинации природных стихий выполняют отчетливую символическую функцию в общем процессе мифотворчества: «Но небо движется, пока // Сверло воды проходит снова // Сквозь жесткий щит материка» – эксплицируют семантику жизни и соединения дуального мира в целостную картину. Олицетворения антропоморфизируют сотворенный, рождающийся/пробуждающийся мир: «Дохнет репейника ресница, // Сверкнет кузнечика седло, // Как радугу, степная птица // Расчешет сонное крыло». «Слово» в соответствии с циклическим миропорядком умирает, чтобы воскреснуть в «речи» первого человека. «Степь» обретает очертания мифомира, его наполняют «птицы и камни» (живая и неживая органическая природа), которым Адам возвращает «дар прямой разумной речи». Адам в этом мире представляет не только человеческое, но и божественное начало, поскольку наделен способностью одухотворения мира: «Любовный

176

бред самосознанья // Вдохнет, как душу, в корни трав, // Трепещущие их названья // Еще во сне пересоздав» [493, 1, c. 67-68].

Как видим, природные образы в структуре картины мира в проанализированном тексте выполняют преимущественно мифопоэтическую функцию. Символическая и эстетическая функции природных номинаций в данном стихотворении представляются органичными, но все же второстепенными. Мифопоэтика у А. Тарковского в начале 1960-х стала творческой стратегией, которую поэт эксплицировал как антипод соцреалистическому канону, навязанному современной литературе. Природа оказалась неисчерпаемым источником образов, используемых автором в индивидуальном мифотворчестве.

К концу 1960-х, и особенно в середине 1970-х, художественный метод А. Тарковского обогащается новыми приемами. Мифопоэтические координаты художественного мира автора практически не меняются на протяжении всего творчества, о чем уже упоминалось, но приобретают более конкретные очертания и углубленные смыслы. От риторических деклараций поэт переходит к экзистенциальной рефлексии, и на природные номинации накладывается выполнение иных функций. Пейзажный дискурс А. Тарковского обогащается психологическими и философскими интенциями, при этом акцентируется эстетизация природных реалий: «В последний раз глотнуть из выгнутого блюдца // Листа ворсистого // хрустальный мозг воды» [493, 1, с. 209].

Лирический субъект, обживая собственный мифомир, наделяет его нравственным законом и сам же подпадает под его власть, получая таким образом импульс для внутреннего развития: «жизнь моя над черной рябью плеса // Летит стремглав дорогой непреложной» [493, 1, с. 223]. Природные образы на уровне параллелизма становятся маркерами душевных перипетий лирического героя, его экзистенциальных поисков: «Вот и лето прошло, // Словно и не бывало. // На пригреве тепло. // Только этого мало» [493, 1, с. 303]. Подобную ситуацию наблюдаем в текстах: «После войны» (1960-1969), «Когда под соснами, как подневольный раб…» (1969) и др.

Экзистенциальные метания приводят к трагическому полюсу: «Жизнь – чудо из чудес, и на колени чуду // Один, как сирота, я сам себя кладу, // Один – среди зеркал – в ограде отражений // Морей и городов, лучащихся в чаду» [493, 1, c. 324]. Преодолевается трагизм мифотворчеством, вырастающим из культурологического опыта автора, эксплицированного, в частности, фигурами Г. Сковороды или

177

Данте: «В последний месяц осени, // На склоне // Горчайшей жизни, // Исполненный печали, // Я вошел // В безлиственный и безымянный лес. <…> И плакали деревья накануне // Благих трудов и праздничных щедрот // Счастливых бурь, клубящихся в лазури, // И повели синицы хоровод, // Как будто руки по клавиатуре // Шли от земли до самых верхних нот» [493, 1, с. 355]. И снова природные реалии на семантическом уровне очерчивают контуры нового мира, выстроенного автором по законам гармонии.

Итак, в пейзажном дискурсе А. Тарковского на уровне способов воплощения картины мира автора представлены номинации природных реалий, выполняющие преимущественно мифопоэтическую функцию. Кроме того, достаточно широко в зрелом творчестве эксплицирована эстетическая, психологическая и философская функции пейзажных образов. При этом в художественном мире поэта взаимодействует несколько художественных языков. Изобразительная функция пейзажных образов презентует так называемое «простое слово» (например, номинации природных реалий в текстах-воспоминаниях). Мифопоэтическая функция представляет условно-поэтический язык (природные номинации в символическом значении формируют мифомир лирического субъекта). Эстетическая функция эксплицирует «тропеическое слово» (преобладает антропоморфная метафора и сравнение). При этом дифференциация языков в художественном мире текста представляется достаточно условным действием, поскольку они тесно сплетены и взаимообусловлены. Взаимодействие этих языков обеспечивает полилог образной сферы, выстроенный на принципе неосинкретизма. Отличительной особенностью художественного мира А. Тарковского как представителя неоакмеизма является то, что синкретизм культуро-, историко-, лингвоцентризма прослеживается именно в пейзажном дискурсе, поскольку у поэта природные реалии функционируют на уровне семантического образа-знака (лингвистический аспект), переводящего природное явление (исторический аспект) в культурный артефакт.

Сюжет. Картина мира в лирике предстает целостным системным образованием в результате включения в ее структуру еще одного элемента – лирического сюжета, завершающего процесс экспликации данного феномена в художественном мире текста. Категория лирического сюжета оказалась весьма продуктивной для творческого метода А. Тарковского. Как типичный представитель своего времени – Нового времени, в философской терминологии, –

178

А. Тарковский ориентирован на антропоцентристские миропредставления, в соответствии с которыми человек-субъект постигает мир в результате познавательной деятельности. Лирический сюжет как раз и презентует «процесс познавательной деятельности» (Л. Н. Синельникова) автора-творца. Соединяя субъектную сферу, образную организацию и пространственновременной континуум, лирический сюжет выявляет авторские интенции, на основе которых оформляется картина мира, воплотившаяся в художественном тексте. Лирический сюжет мы обозначили как рефлексию лирического субъекта, формирующуюся из синкретизма сенсорно-эмпирического и ментального планов текста [370]. Именно пейзажная лирика, на наш взгляд, наиболее ярко эксплицирует взаимосвязь и взаимообусловленность физического и трансцендентного аспектов художественного мира. Анализ лирического сюжета как завершающего элемента картины мира позволяет определить место и роль природных реалий в духовных постижениях автора.

У А. Тарковского наиболее репрезентативные относительно лирического сюжета тексты можно дифференцировать по экзистенциальным доминантам: трагизм – «Как Иисус, распятый на кресте…» (1962), «Дорога» (1964), «И я ниоткуда…» (1967), «Когда под соснами, как подневольный раб» (1969), «И это снилось мне, и это снится мне…» (1974); драматизм – «Мамка птичья и стрекозья…» (1967), «Приазовье» (1968), «После войны» (1960-1969); интенция к гармонизации – «Шиповник» (1962):, «Струнам счет ведут на лире…» (1968), «Сколько листвы намело. Это легкие наших деревьев» «середина 1970), «В пятнах света, в путанице линий» (1975) «Ночью медленно время идет» (1976). Отдельно можно рассмотреть тексты, где сюжет в аллегорической форме презентует социальные умонастроения автора – «Засуха» (1971), «Зима в лесу» (1973), «Мартовский снег» (1974). В каждом из этих текстов представлены в той или иной мере медитации-рефлексии поэта, отмеченные философским отношением к миру.

Для текстов с трагическими интенциями у А. Тарковского характерны субъектная сфера, организованная перволичным лирическим субъектом, переживающим трагедию отчужденности или отверженности миром, библейские или античные реминисценции, онирические мотивы, кольцевая композиция с открытым финалом, часто в виде риторического вопроса. Природные реалии в роли знаков-символов формируют эсхатологическую модель мироустройства.

179

В качестве примера рассмотрим стихотворение «И это снилось мне, и это снится мне» (1974) [493, 1, c. 324], открывающее сборник «Зимний день», в котором собраны тексты преимущественно 1970-х гг. Субъектная сфера – «я», «вы», «мы», «звезда», «человек», «птица», «мать», «ребенок», где ведущая роль принадлежит перволичному субъекту. Интересным представляется объединение «я» и другого» («вам») в «мы» («нас»), за пределами которого находятся «другие»: «волна», «звезда, и человек, и птица». Такая дифференциация «другого» коррелирует с одиночеством «я» – «один, как сирота». Но наличие нескольких субъектных форм не совсем увязывается с одиночеством. Объяснение может дать пространственно-временной срез текста. Во-первых, уже начало стихотворения задает двоемирие текста – «и это снилось мне», которое усиливается еще и образом «зеркал». Тогда «я» и «вы»/«мы» находятся в одном «мире» (пространственный образ с универсальным смыслом), а «звезда, и человек, и птица» – «там, в стороне от нас, от мира в стороне».

Пространственный образ «берега» с символикой границы можно рассматривать как черту, разделяющую два мира – реальный и сновидения или зазеркалья, а образ «волны», вмещающий символическую семантику стихии воды-жизни, как связывающий или объединяющий оба мира: «И явь, и сны, и смерть – волна вослед волне». «Волна» выполняет роль активного субъекта, с повторяющимися действиями. Благодаря их динамике и цикличности «волну» можно рассматривать как субститут перволичного субъекта, пребывающего вне пределов времени – «я был, и есмь, и буду», где «жизнь» трактуется как «чудо из чудес». Одновременно лирический субъект находится в «ограде отражений // Морей и городов, лучащихся в чаду». Реалии природного пространства в тексте эксплицированы лишь «отражениями». Но «зеркало» это высвечивает мир абсурдный: оксюморонный по своей природе образ – «лучащихся в чаду» – по законам фоники ассоциативно отсылает к номинации иномирия.

Налицо трагическое мироощущение лирического субъекта, переживающего в многоликом мире трагедию отчужденности. Образ «матери», появляющийся в финале текста, выводит лирического субъекта из общего трагического контекста. Этот образ коррелирует с библейской стилистикой («я есмь») и образностью (мать-Богородица как покровительница и спасительница), символической семантикой природных реалий («волна», «звезда», «птица»), метафизическим восприятием «жизни»-«чуда». «Жизнь»-«мать» принимает «в слезах» своего «ребенка», побывавшего по обе «стороны мира». При всем

180