Театр серафена

Le Theatre de Seraphin

¹ Статья, написанная в 1935 году, предназначалась, как и ста­тья «Чувственный атлетизм», для публикации в журнале «Мезюр». Публикация не состоялась, но «Театр Серафена» не был включен и в сборник «Театр и его Двойник». Причиной тому может быть стилистическое несоответствие «Театра Серафена» другим статьям этого периода. Статья построена как описание конкретного актер­ского действия, и, таким образом, всеобъемлющая идея крюотического театра здесь в определенном смысле сужается. Вместе с тем статья представляется образцом поэтического языка Арто.

Впервые «Театр Серафена» был опубликован только в год смерти Арто — в 1948 году в серии «Дух времени».

Серафен — художественное имя семьи итальянских актеров-кукольников, работавших в Париже. Глава семьи, взяв имя Сера-[418]

фен (1747—1800), организовал в 1772 году в Версале первое пред­ставление театра теней. С 1781 года в Королевском дворце устраи­ваются регулярные спектакли для детей, состоящие из маленьких комических сценок. В XIX веке сборники пьес для дет­ского или домашнего театра часто носят название «Театр Серафе­на». Представления Театра Серафена устраивались регулярно до 1870 года.

Арто, вероятно, видел определенную тождественность своей театральной концепции с этим театром, впервые во Франции ис­пользовавшим специфику восточного (китайского) театра. Тень можно рассматривать как прообраз артодианского Двойника. Без сомнения, для Арто был важен образ Серафена (Серафима) в его непосредственном значении. Серафим («пламенеющий», «огнен­ный») — ангел, прославляющий и охраняющий Бога в иудаизме и христианстве (Исайя, 6), очищающий уста пророка горящим углем. Образ постоянно связан с огнем, с пыланием. Понятия «огонь», «сгорание жизни», «горение» актера и персонажа посто­янно присутствуют в статьях Арто о крюотическом театре (Пер­вый Манифест, Письма о Жестокости и о языке).

² Слова, вынесенные в эпиграф, являются, скорее всего, само­цитатой. Они близки самоцитате из статьи «Восточный театр и за­падный театр»: «Всякое истинное чувство в действительности непереводимо. Выразить его — значит его предать» (с. 162 настоя­щего издания).

Однако нельзя не отметить, что этот эпиграф, равно как и другие высказывания Арто, целиком совпадает с некоторыми эстетическими суждениями Стефана Малларме, в которых тот определяет задачей поэта внушать (suggerer) и трактует стремле­ние именовать (nommer) объект как утрату владения, наслажде­ния (la jouissance) им.

³ Здесь и далее «пустота» употребляется Арто в особом смыс­ле, близком восточному понятию Пустоты (кун, шунья).

⁴ Терминология, которой пользуется Арто, позволяет рассмат­ривать описываемый процесс и в метафорическом плане («водо­пад» — cataracte, «пещера» — caverne), и в плане описания конк­ретного дыхательного процесса («катаракта», применительно к дыханию, — преграда, возникающая на пути воздуха и создающая особый звук, «каверна» — полость, возникающая в легких при по­ражении тканей или, в данном случае, при активном воздействии на них).

[419]

⁵ Совершенно очевидно, что точки, о которых идет речь в «Те­атре Серафена», никак не связаны с акупунктурой. Скорее, речь идет о семи индийских сварах. В данном случае описание Арто близко описанию свары «ришибка», которая зарождается в основа­нии пупка и проходит через полость живота, звук ее подобен мыча­нию быка.

Арто нигде в «Театре Серафена» не называет точки «опорны­ми», поэтому нельзя с уверенностью поставить знак равенства между ними и опорными точками в «Чувственном атлетизме».

⁶ По мысли Арто, актерским процессом управляет дыхание,— «массируя» (massant) — воздействуя на точки.

Говоря о «приноравливании» дыхания, Арто указывает на то, что обычное автоматическое дыхание сменяется дыханием рефлек­торным, связанным с сознанием. Но сознание не исчерпывается логическим процессом. Рефлекторное дыхание, рефлекторное дви­жение, определяющиеся «бессознательной» реакцией (рефлек­сом) на внешний раздражитель, управляются областью бессозна­тельного, которое есть часть сознания.

⁷ Выражение un trou de silence можно перевести более образ­но: «скважина молчания», что соответствует метафорическому плану повествования Арто.

⁸ Воинственный шум (или хрип), шум водопада — вероятно, единый тип мужского дыхания, но отличный от крика.

⁹ Различные типы дыхания, воздействуя на точки, имеют одну цель — пробуждение Двойника. Son double de sources — «двой­ник источника, причины».

¹⁰ Эта разница определяется реализацией на сцене идеи Двой­ника, невозможная вне театра (антитеатра). Ибо подлинная, бе­зусловная реальность — высший творческий акт — возможна только здесь.

¹¹ Весь текст, начиная от этой фразы и до конца статьи, полно­стью перенесен автором в статью «Чувственный атлетизм», вклю­ченную в «Театр и его Двойник». Различие текстов в данном изда­нии обусловлено лишь тем, что они выполнены разными переводчиками.

¹² Применяя к актерскому искусству принцип гальванической (вольтовой) плотности (la densite voltaique). Арто предлагает

[420]

метафорическую аналогию с законами электричества. В данном случае имеется в виду взаимодействие положительных и отрица­тельных элементов, создающее творческую наполненность.

¹³ Под локализациями тела Арто подразумевает опорные (локальные) точки «чувственного атлетизма». Отказ от употреб­ления прежнего термина свидетельствует о расширении задач «Театра Серафена» за пределы актерского тренинга.