
- •Антонен Арто
- •Кровяной Фонтан1
- •Самурай, или Драма чувства1 Действие I
- •Действие II
- •Действие IV
- •Манифесты Театра «Альфред Жарри» Театр «Альфред Жарри»1
- •Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927 годов
- •Программа сезона 1926-1927 годов.
- •Манифест театра, который не успел родиться
- •Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928 года1
- •Театр «Альфред Жарри»1
- •Театр «Альфред Жарри» в 1930 году1
- •План постановки «Сонаты призраков» Стриндберга1
- •Философский камень1
- •Театр и его Двойник
- •Театр Серафена
- •Театр и его Двойник
- •Театр и культура1
- •Театр и чума20
- •Режиссура и метафизика45
- •Алхимический театр67
- •О Балийском театре76
- •* * *
- •Восточный театр и западный театр93
- •Пора покончить с шедеврами96
- •Театр и Жестокость111
- •Театр Жестокости (Первый Манифест)117
- •Письма о Жестокости137 Письмо первое 138
- •Письмо второе141
- •Письмо третье143
- •Письма о языке144 Письмо первое146
- •Письмо второе148
- •Письмо третье
- •Письмо четвертое
- •Театр Жестокости (Второй Манифест)158
- •1. Относительно содержания,
- •2. Относительно формы
- •Чувственный атлетизм165
- •Два замечания179
- •I. Братья Маркс 180
- •II. «Вокруг матери» Драматическое действие Жан-Луи Барро 183
- •Театр Серафена1
- •Три лекции, прочитанные в Университете Мехико
- •Сюрреализм и революция1
- •Человек против судьбы1
- •Театр и боги1
- •Приложение
- •Мартин Эсслин. Арто (Главы из книги) Пределы языка
- •Театр Арто — теория и практика
- •Больше дьяволов, чем может вместить необъятный ад
- •Иррационализм,агрессия, революция
- •Мераб Мамардашвили. Метафизика Арто
- •Комментарий
- •Кровяной фонтан
- •Самурай, или драма чувства
- •Манифесты театра «альфред жарри»
- •Театр «Альфред Жарри»
- •Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927 годов
- •Манифест театра, который не успел родиться
- •Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928 года
- •Театр «Альфред Жарри»
- •Театр «Альфред Жарри» в 1930 году
- •План постановки «сонаты призраков» стриндберга
- •Философский камень
- •Театр и его двойник
- •Театр и культура (Предисловие)
- •Театр и чума
- •Режиссура и метафизика
- •Алхимический театр
- •О Балийском театре
- •Восточный театр и западный театр
- •Пора покончить с шедеврами
- •Театр и Жестокость
- •Театр Жестокости (Первый Манифест)
- •Письма о Жестокости
- •Письма о языке
- •Театр Жестокости (Второй Манифест)
- •Чувственный атлетизм
- •Два замечания
- •Театр серафена
- •Три лекции, прочитанные в университете мехико
- •Сюрреализм и революция
- •Человек против судьбы
- •Театр и боги
- •Мартин Эсслин арто
- •Пределы языка
- •Театр Арто —теория и практика
- •Больше дьяволов, чем может вместить ад
- •Иррационализм, агрессия, революция
- •Мераб Мамардашвили метафизика арто
- •Содержание
- •Антонен Арто/ Театр и его Двойник
- •Издательство «symposium» в серии избранной литературно-философской критики и эссеистики
- •Томас Стернз элиот
- •Готовится к изданию издательство «symposium»
- •Октавио пас
- •Издательство «symposium»
- •Итало кальвино
- •По коммерческим вопросам, а также по вопросам оптовой торговли обращаться:
Алхимический театр67
Есть таинственное внутреннее сходство между основными принципами театра и алхимии68. Дело в том, что театр, как и алхимия, в своих истоках и глубинных основах тесно связан с некоторым числом основных положений, общих для всех искусств и тяготеющих в области духа и воображения к той силе воздействия, которая в области физических явлений действительно позволяет получить золото. Но между театром и алхимией есть еще одна сходная черта, более высокого свойства, уводящая, в метафизическом смысле, гораздо дальше. И алхимия, и театр относятся к искусствам, так сказать, потенциальным (virtuels), которые видят свою цель в природе собственного реального бытия.
Там, где алхимия со своими символами является как бы духовным Двойником операции, имеющей смысл только в реально-вещественном плане, театр, в свою очередь, выступает в роли Двойника, но не той повседневной реальности, которую он повторяет, постепенно превратившись в ее безжизненную, пустую, подслащенную копию, а реальности совершенно иной, опасной69 и типической (typique)70, Основы (Principes) которой, наподобие дельфинов, высунувших головы из воды, сразу же спешат снова уйти в темноту.
[138]
Так вот, эта реальность — нечеловеческая, она бесчеловечна, и, надо сказать, человек с его нравами и характером для нее мало что значит71. Хорошо еще, если от человека останется там хотя бы голова, голова совсем голая, податливая и живая, где достало бы формообразующей материи (matiere formelle) ровно на то, чтобы эти Основы могли развить свои силы ощутимым и законченным образом72.
Заранее стоит обратить внимание на странную симпатию, которую все книги по алхимии высказывают по отношению к термину «театр», как будто их авторы уже с самого начала почувствовали то, что есть репрезентативного, то есть театрального, в полном наборе символов, в которых духовно выражает себя Великая Магия, прежде чем выразить себя материально, а также в столкновениях и заблуждениях духа, мало знакомого с характером магических операций, и в том, можно сказать, «диалектическом» перечне аберраций, фантомов, миражей и галлюцинаций, неизбежных для всякого, кто пожелает рискнуть на операции такого рода, располагая чисто человеческими средствами.
Все истинные алхимики знают, что алхимический символ — мираж. Но ведь и театр — мираж. Постоянные намеки на предмет и сущность театра, встречающиеся почти во всех книгах по алхимии, следует понимать как ощущение сходства двух миров (которое сами алхимики сознавали предельно ясно)73—мира, где движутся персонажи, предметы и образы — в общем, все то, что составляет потенциальную реальность (realite virtuelle) театра, с миром чисто предположительным и иллюзорным, где действуют символы алхимии.
Эти символы, указывающие на то, что можно было бы назвать философическими состояниями материи, приводят дух на путь огненного очищения, единения и утончения материальных частиц, в страшно простом и точном смысле слова; они приближают его к той операции, которая позволяет через последовательное снятие покровов заново осмыслить и заново построить твердое тело,
[139]
придерживаясь определенной линии духовного равновесия, пока оно, наконец, снова не превратится в золото. Не совсем ясно, насколько материальные символы, обозначающие этот таинственный процесс, соотносятся с соответствующими духовными символами, как связаны они с действием тех идей и образов, благодаря которым все, что есть в театре театрального, может обозначить и определить себя в философском плане.
Я попытаюсь объяснить. Хотя, может быть, уже ясно, что театр, о котором мы говорим, не имеет ничего общего с социальным или актуальным театром, меняющимся вместе с эпохой. Идеи, воодушевлявшие театр в начале его истории, позднее сохраняются только в карикатурном, с трудом узнаваемом жесте, утратившем свой прежний смысл. То же происходит и с идеями типического примитивного театра: как слова, со временем потерявшие связь с образом, они перестают быть средством распространения духовности, оставаясь лишь тупиком и могильной ямой духа.
Может быть, прежде чем идти дальше, нас попросят объяснить, что мы имеем в виду под словами «типический и примитивный театр». Здесь мы подходим к сути проблемы.
Если всерьез поставить вопрос о происхождении и сущности (или изначальной необходимости) театра, то прежде всего в плане метафизическом мы видим материализацию или, скорее, внешнюю реализацию некоей сущностной драмы (drame essentiel), которая при всей своей многоплановости и единстве содержит характерные черты всякой драмы, уже соответственно ориентированные и классифицированные — не настолько, чтобы совсем утратить свой характер, но достаточно, чтобы на деле и по существу сохранить бесконечные перспективы способных к разрешению конфликтов. Такие драмы невозможно анализировать в философском плане; только в плане поэтическом, отделяя все магнетическое и сообщительное, что им свойственно наравне с другими видами искусств, с помощью форм, звуков, мелодий, объемов,
[140]
всевозможных естественных аналогий образов и подобий удается воскресить не только изначальные ориентиры духа (наш убийственный логический интеллектуализм свел бы их всего лишь к ненужным схемам), но определенные состояния такой остроты видения, такого ужасного надлома, что в дрожании мелодии и формы можно расслышать угрожающий подземный гул хаоса, неумолимого и опасного.
Сущностная драма — это совершенно ясно — существует; она связана с образом чего-то более тонкого (subtil), чем само Творение, в котором надо видеть результат действия Единой воли — и без конфликтов.
Не надо забывать, что сущностная драма, лежащая в основании всех Великих Таинств (Grands Mysteres), родственно связана со вторым актом Творения, актом трудностей и Двойников, актом материализации и осязаемого уплотнения идеи74.
Кажется, что там, где царит простота и порядок, не может быть ни театра, ни драмы и что настоящий театр, как, впрочем, и поэзия, только иным путем, рождается из анархии, когда она начинает упорядочиваться после философских борений, отражающих накал первоначальных вселенских связей.
Конфликты, которые бурлящий Космос являет нам в искаженном и нечистом виде, если посмотреть на них с философской точки зрения, алхимия предлагает во всей их строгой интеллектуальности. Она позволяет нам заново достичь сублимации, но через драму, после тщательного ожесточенного толчения в ступе всех не вполне очищенных и не вполне готовых форм, так как по своей сути алхимия дает духу вольно воспарить лишь после того, как он, пройдя через все клоаки и унижения материального мира, проделает этот путь второй раз в пылающих сферах будущего. Чтобы получить в награду, так сказать, материальное золото, дух должен сначала сказать себе, что он достоин и духовного, что он заслужил это золото, что он дошел до него, только снисходя к нему, только видя в нем
[141]
вторичный символ (un symbole second) падения, которое ему пришлось пережить, чтобы снова, несомненно и тайно, открыть выражение света, чуда и неуничтожимости мира.
Театрализованная операция добывания золота по громадности конфликтов, по необыкновенному количеству приведенных в движение сил, по влечению к какому-то перевороту, исполненному духовности и изобилия вариантов развития, способна в конце концов пробудить в духе абсолютную абстрактную чистоту, после которой ничего больше нет и которую можно представить себе как единственную ноту, своего рода предельную ноту, подхваченную на лету и ставшую вдруг органической частью невыразимо вибрирующей мелодии.
Орфические Мистерии, столь удручавшие Платона75, в моральном и психологическом смысле, должно быть, обладали характерным трансцендентальным свойством алхимического театра и, видимо, благодаря моментам необычайной психической насыщенности могли вызвать, в обратном порядке, алхимические символы, которые служат для духа средством отфильтровывать и переливать материю, отчаянно и дерзко процеживать материю через дух.
Нам говорят, что Элевсинские Мистерии ограничивались тем, что изображали на сцене определенные моральные истины. Я скорее склонен думать, что они изображали на сцене различные проекции и бурные развязки конфликтов, неслыханные столкновения идей под тем безумным скользящим углом зрения, когда всякая истина исчезает, порождая единственное в своем роде необратимое слияние абстрактного и конкретного, и я думаю, что с помощью мелодий, исполняемых на различных инструментах, нот, комбинаций цвета и формы, само представление о которых мы утратили, они могли, с одной стороны, заполнить ностальгию чистой красоты, которую Платон наверняка хоть раз должен был встретить в этом мире в ее завершенной, звучной, текучей и обнаженной
[142]
форме, а с другой стороны, используя немыслимые сцепления, странные для нашего еще бодрствующего человеческого мозга, они могли разрешить все конфликты, рожденные антагонизмом материи и духа, идеи и формы, конкретного и абстрактного, и слить все образы в единственно возможное выражение, которое должно быть подобно одухотворенному золоту.
[143]