dostoevskiy_i_xx_vek_sbornik_rabot_v_2_tomah / Коллектив авторов - Достоевский и XX век - Том 1 - 2007

ры поэтики Достоевского, которые Набоков включает по-русски, глубже и больше ориентированы на читательское подсознательное восприятие, чем приемлемые на его же собственный взгляд при обращении к англоязычному читателю. Ассоциативная игра с восприятием читателя особенно ценна тем, что апеллирует к его подсознанию, поверх сознания. Иначе она перестаёт быть ассоциативной и становится головной. Поэтому такая игра требует, чтобы её правила не оговаривались прямо, а понимались читателем интуитивно, как неписаные законы. Именно русскоязычному читателю здесь и не надо объяснять правил ассоциативной игры: он воспитан на поэтике, принимающей перескоки точки зрения в повествовании как должное. Это воспитание — от Достоевского.

Само двуголосое местоимение — от Достоевского, и употреблено оно Набоковым в той же функции. В «Преступлении и наказании» для Раскольникова всё, связанное с его личным больным местом, — с убийством, его сценой и сроком, его жертвами и даже добычей («те деньги»), обозначено маркированными местоиме- ниями-псевдо-эвфемизмами курсивом. Однако заряд этого курсива для разных героев разный. Когда Раскольников говорит (даже про себя, а не вслух) «это», он имеет в виду убийство, а когда Разумихин слышит или говорит то же слово, с тем же зарядом, он имеет в виду нечто иное: болезнь Раскольникова, клевету на него, его зацикленность на убийстве, но не его вину (по крайней мере, на сознательном уровне). То же касается и сестры Раскольникова Дуни, по совместительству невесты человека по имени Лужин, когда она говорит: «Брат, я знаю всё». Её «всё» — не «всё» её брата, и он это понимает не сразу, т. к. склонен к проекции своего внутреннего мира с его больными местами на мир близких п .

«Защита Лужина» — произведение для Набокова уникальное потому, что в нём он воздерживается от своего обычного антиполифонизма (термин Тамми12), то есть отнюдь не от отсутствия полифонии (она-то у него есть везде, но наряду с сопротивлением ей же), а от драматической иронии (когда читатель что-либо понимает раньше или лучше героев) и от всяких других способов показать авторское преимущество, будь то всеведение или всемогущество, равно как и от видения героя с точки зрения недоступной ему самому13. Исключение для последнего представляют разве что два последних предложения «Защиты Лужина», — но не большее исключение, чем последнее предложение, скажем, «Бесов», не говоря уже о нарочито внешнем взгляде на Мышкина в эпилоге «Идиота». Даже в этих исключениях из полифонизма можно усмотреть черты подобия между Достоевским и Набоковым. Набоков пишет о Лужине, прибегая к дискурсу, который Бахтин называл «словом о присутствующем» 14. Ведь сам Набоков далеко не так одержим шахматами, как Лужин, а точнее, одержим так далеко не только шахматами 15. И однако его рассказчик не «корректирует» видение Лужина. И другие герои, и мы с ними, говоря языком Бахтина, «вовлекаемся в мир» героя с его видением и «переводимся» из кругозора автора в кругозор самого героя. Мы теперь наблюдаемы, а не наблюдаем, или хотя бы не только наблюдаем. Это положительное в «Защите» поэтическое явление16 сравнимо со зловещим пониманием такого переворота точки зрения в понятии «соглядатай»: «Соглядатай» — целое произведение, построенное на этом принципе, но в нём такая инверсия воспринимается враждебно, как опасная и потенциально зловещая, то есть, это мир Достоевского по поэтическим параметрам (где видеть для читателя — то же, что и быть наблюдаемым), но вывернутый в смысле их этических

знаков, (+/-)17. В «Защите» же эти знаки, благодаря эмпатии к главному герою, сходны со знаками у самого Достоевского.

На мой взгляд, эта уникальная сопоставимость поэтики Набокова с поэтикой Достоевского через отсутствие этической инверсии обусловлена характерологией набоковского шахматиста Лужина. Этот герой именно как личность похож на героев Достоевского, и эти «достоевские» черты в нём задуманы Набоковым как положительные, то есть, как располагающие читательское восприятие к герою. Набоков берёт единственного не-достоевского героя у Достоевского и превращает его в единственного Достоевского героя (не карикатурного, или не только карикатурного, но и «положительно прекрасного») в собственном поэтическом хозяйстве.

Бахтинский контекст Набокова подводит нас к ещё одной важной проблеме. О ней отчасти пишет Фостер, но отнюдь не исчерпывает её. Как контекст европейского модернизма связывал полифонию Достоевского в двух изводах: в бахтинском толковании и в набоковской поэтической реализации? Фостер считает, что Бахтин европейский модернизм знал много хуже, чем Набоков, и поэтому никак не мог соотнести диалогические принципы Достоевского со специфически модернистскими «намеренно и сознательно интертекстуальными преобразованиями полифонии»18. Я же полагаю, что полифония в некотором смысле с эстетикой модернизма несовместима. Для модернизма очень важна выдержанность стиля, важно избегать безвкусной эклектики. Для полифонии же, как и для постмодернизма, категории стилистического пуризма относительны, а иногда и постулируется максимальная стилистическая эклектичность и невыдержанность: стили и типы дискурса нарочито сталкиваются в нарочитом же диссонансе. Такая установка возможна только если автор согласен производить впечатление человека, которому его текст подконтролен в меньшей степени, чем он ему подконтролен на самом деле, если он хочет обдурить нас, подобно Лакану, притворившись, что язык говорит через него, а не воплощается в определённые высказывания им самим. То есть, автор должен принять как должное, что его самого могут счесть дураком, лишь бессознательным медиумом для того, что он хочет сказать. Набоков на такое пойти не готов почти никогда. Исключение — «Защита Лужина».

Связь между постмодернистской эстетикой и полифонией у Достоевского в бахтинском смысле слова постулирует в своей блестящей работе об «Улиссе» Джойса Сергей Хоружий19. В отличие от Фостера и самого Набокова, Хоружий настаивает на том, что Джойс постмодернист, а не модернист, именно потому, что он релятивизирует ценность выдержанного стиля20. Хоружий также отмечает, что хотя Джойс и отмежёвывается от поэтики Достоевского в целом, он отмечает роль Достоевского в последующем возникновении такого явления как современная (Джойсу?) проза и в разрушении (деконструкции?) «викторианского романа»21. Хоружий настоятельно и достаточно убедительно отделяет поэтику Набокова, в целом, на его взгляд, модернистскую, от постмодернизма Джойса, отмечая, что Джойс счёл бы стиль Набокова (синтаксис и структуру предложения) «тошнотворно-правильным»22. Таким образом, в системе Хоружего Джойс и Достоевский представляют постмодернизм, а Набоков — типичный модернист. Это последнее утверждение, конечно, неожиданным образом полностью согласуется с фостеровским тезисом, но при этом предполагает неожиданную в данном контексте критику модернизма как явления старомодного, если не устаревшего.

Исходя из аргумента Хоружего, можно предположить, что Набоков не любил своего учителя Достоевского именно в силу старомодности своих собственных теоретических взглядов на поэтику, — которые, как и его отношение к Достоевскому, к счастью, часто шли вразрез с более интересной поэтической практикой. «Защита Лужина» представляет удачный пример набоковской постмодернистской практики, а не его несколько устаревших теоретических модернистских воззрений. Дэйвид Бетея оспаривает взгляды Александрова, Бойда и Давыдова как на метафизическое

уНабокова, так и на важность постмодернистских элементов в его творчестве23.

Вотличие от Александрова, Бойда и Давыдова, Бетея считает, что ни то, ни другое для Набокова не типично. На мой же взгляд, как раз полифонизм, взятый у Достоевского, и обеспечивает взаимную поддержку метафизического и постмодернистского элементов в «Защите Лужина». Именно стилистический эклектизм и незавершённость героя и обеспечивает некоторое просвечивание метафизического: слой надёжности и добротности хорошего стиля и ясности в характеристике героя и сюжета как бы истончается и даёт метафизическому «просочиться» в разряд возможных мотивировок событий и поведения героя. Мы сейчас увидим, что «Защита Лужина» для Набокова произведение и уникально постмодернистское, и уникально (то есть, беспародийно) полифоническое, по крайней мере, в том, что касается характеристики главного героя, Лужина. Подобно многим героям Достоевского и в отличие от самого Набокова, набоковский Лужин напрочь лишён чувства стиля, и однако ухитряется заразить своим видением мира читателя не хуже, чем это делает его автор.

Связь этого романа с поэтикой Достоевского становится очевидной только если читать его как отчасти постмодернистское произведение, по крайней мере в отношении стилистического эклектизма, отхода от стилистической «респектабельности». Это видно из зияния в анализе Фостера, во всех отношениях блестящем. Для Фостера Набоков модернист и связан именно и прежде всего с контекстом европейского модернизма. В других контекстах Фостер его не видит, и именно поэтому не видит в нём и других контекстов Достоевского. Никаких элементов Достоевского в «Защите Лужина» Фостер не обнаруживает потому, что по модернистским, то есть чисто антиэклектично-стилистическим параметрам, их и нет.

Дело в том, что все отношения представителей модернизма с Достоевским связаны с «вписыванием» его в стиль, «лучший», чем у него самого, с корректированием и некоторым остранением его поэтики, которых часто легче всего добиться пародией. (Впрочем у мистически настроенных модернистов, — в случае с Белым, например, — и пародия сложна и не отменяет важности своего объекта, как не отменяет она его и у самого Достоевского.) Такое «корректирующее» отношение, характерное для модернизма, действительно вполне согласуется с набоковским обычным «употреблением» достоевизмов, — только обычно оно менее благожелательно, чем в «Защите Лужина». В этом произведении сам Набоков нарочито постмодерен, то есть, эклектичен, стилистически и новеллистически непоследователен, даже и несколько неуклюж в дискурсе, то есть, приближает своего рассказчика к очаровательному косноязычию своего же героя. И самого героя он себе выбирает соответствующего. Причём именно выбирает, а не создаёт: перед ним именно галерея персонажей Достоевского, а он — вроде богатого покупателя, выбирающего портрет.

В результате Набоков превращает одного неудачного жениха у Достоевского в другого. Первого у Достоевского зовут Лужиным, и он мало похож как на других

героев Достоевского, так и на набоковского Лужина. Зато второго в соответствующем романе Достоевского называют идиотом прямо в заглавии, и сходство с ним набоковского обаятельного шахматиста Лужина-идиота-умницы разительно. Его жениховство так же важно, как и жениховство его прототипов у Достоевского. Эта трансформация героев связана с вовлечением читателя в намеренное вытеснение Набоковым Достоевского из сферы своего сознания.

Рассмотрение достоевизмов в «Защите Лужина» покажет, что среди произведений Набокова «Защита» и уникально старомодна (слишком про-достоевская для Набокова), и уникально «пост-набоковская», постмодернистская, — то есть, опережает общие модернистские воззрения как самого Набокова, так и на его стиль.

Заглавие по-русски

Русское заглавие романа представляет двусмысленность генитива: субъектный он или объектный? Защищает(ся) ли Лужин-шахматист, и внутри ли партии или шахматами от жизни / жизнью/смертью от шахмат как идеи-фикс? — или Набоков защищает Лужина в форме некой апологии? В таком случае, защищает ли он своего Лужина — от кого бы? — или Лужина Достоевского — от возможных обвинений себе или Достоевскому, и в чём именно?

Для читателя, впервые взявшего в руки роман и ещё не знающего, что Лужин шахматист, представляется очевидным наименее очевидное по сути: что это апология, наподобие апологии, скажем, Сократа. Конечно, и апология Сократа формально исходит из его уст (то есть отдана дискурсу героя), но жанрово является апологией со стороны Платона (автора). Так что двусмысленность есть и там: сам ли герой защищает себя своими действиями, помыслами, всей своей жизнью, или некий автор приводит доводы в пользу его правоты и/или оправдания? В случае «Апологии Сократа» мы впервые сталкиваемся с проблемой взаимоотношений точки зрения автора, героя и рассказчика, а также с проблемой авторитетности такой точки зрения. А проблема эта по сути своей сопряжена, прежде всего, с полифонизмом в понимании, близком бахтинскому. Но эту близость своей проблематики поэтике Достоевского Набоков почитает необходимым тщательно скрыть.

Именно поэтому шахматный мотив постепенно вытесняет очевидность апологетического жанра «Защиты Лужина», так что читатель забывает о самой возможной важности и правомочности апологии как главного ключа к смыслу всего произведения. А если ключ показался ложным, читатель будет вытеснять его особенно интенсивно: чтобы не быть заподозренным в глупости. Однако ключ на деле неложный, — как, впрочем, часто случается в подобных случаях в произведениях не только Набокова, но прежде всего, и самого Достоевского. Псевдо-идиотизм и псев- до-ложность возможного смыслового хода ставят нас на одну доску с героями, псевдо-идиотами и якобы ошибающимися, как у Набокова, так и, прежде всего у Достоевского. Именно в его произведениях истинность того или иного положения, — в частности апологетического, — проявляется как таковая как раз тогда, когда мы, и герои, и читатели, начинаем её стесняться. Такое случается и в романах Набокова: часто развенчивается то, что впоследствии ошибочным не оказывается. Однако каждый раз, когда такая вот, хорошо забытая истина оказывается оставшейся в силе, ход этот можно проследить к поэтике Достоевского. Это прежде всего так

с «Защитой Лужина». Этот роман — действительно апология героя и реализуется он в сюжете именно через развертывание этой апологии.

Но защита от кого или от чего? Прежде всего, чего следует ожидать от апологии? Апологетика требует определённого узнавания явления или героя в культуре. Может быть апология Сократа или веры или христианства, или определённого воззрения. Можно представить себе апологию исторического лица только в том случае, если оно является и культурным героем, или апологию литературного героя, именно постольку, поскольку в качестве такового он достаточно архетипичен, узнаваем как культурный тип. Поэтому очень часто апология исторических лиц превращает их в литературных героев. Таковы все «исторические» герои Шекспира и Пушкина, от Клеопатры, Гамлета и персонажей трагедий-королевских хроник до Петра Первого и Наполеона. Литературный герой может и не быть историческим лицом, чтобы у него был шанс подвергнуться апологии, именно в силу того, что имя героя в литературе становится нарицательным, как гоголевский поручик Пирогов у Достоевского в «Записках из подполья» или в «Идиоте». В таком случае литературный герой не должен быть великим человеком и уж никак не нуждается в прототипе — великом человеке. Сегодня имя Полония не менее нарицательно, чем имя Гамлета (а ведь и его имя нарицательно не из-за истории, а только из-за шекспировского образа). Возвращаясь же к Достоевскому, имя капитана Лебядкина, возможно, даже более архетипично, чем имя Ставрогина или самодовольного и нахального Лужина в «Преступлении и наказании».

Именно на этого последнего героя и похож, и нарочито не похож, Лужин у Достоевского. Иногда вопрос о литературном генезисе проясняется, если рассматривать, на какого из возможных прототипов новый герой похож меньше всего. Это важно именно в тех случаях, когда герой носит имя такого прототипа. Поскольку другого литературного героя такой архетипичности с тем же именем нам не найти, придётся смириться с тем, что для заглавия своего романа по-русски Набоков взял именно Лужина Достоевского, — то есть с тем, что Достоевский оказался для него исключительно важен, причём в том единственном случае, когда герой самого Достоевского, в особо нелюбимом Набоковым романе, совершенно не «достоевский»: он монологичен, предсказуем, завершён, самодоволен, — короче, нуждается в защите и оправдании с точки зрения норм самого Достоевского.

В английском варианте заглавия имя Лужина отсутствует. Защита всё ещё конкретна (The Defense), но коннотации апологетического жанра отсутствуют: от англоязычного читателя Набоков не ждёт знакомства с Лужиным и даже слегка злоупотребляет незнакомством. В этом смысле интересно противопоставление откровенного комментария в набоковском метаописании героя и прикровенного, глубинного смысла, где текст говорит сам за себя. В предисловии к английскому изданию романа Набоков в написанном прямым текстом комментарии открыто трактует русское название романа, как защиту/апологию иллюзии: «Русское название этого романа, "Защита Лужина", относится к шахматной защите, возможно, изобретённой выдуманным мной гроссмейстером Лужиным: имя рифмуется со словом "illusion", если произнести его достаточно невнятно, углубив [и] до [оо]»24. Казалось бы, какое дело русскому читателю 1930-го года в Париже до английского произношения слова «иллюзия», а английскому— до наличия в русском заглавии фамилии «Лужин»? Ну, фамилия и фамилия, типично русская, но ничего особенного. На эту типичность

достаточно указаний и в самом тексте романа. Так зачем копья ломать? С точки зрения англоязычного читателя и круга его ассоциаций объяснение, с которого начинается предисловие, обращенное к нему, ничем не мотивировано и не слишком актуально.

Для самого же Набокова это объяснение очень важно, именно потому, что маскирует настоящую мотивировку русского названия: ожесточённый, но жизненноважный спор со своим учителем, Достоевским. В этом высказывании Набоков пытается замести следы Достоевского двумя способами: во-первых, отрицая важность фамилии «Лужин» для русского уха (на деле Набоков знает, что русские читали и читают Достоевского независимо от того, как к нему относится он, Набоков), а вовторых, вскользь определяя «защиту» как явление исключительно шахматного порядка. Не слишком ли много средств для заметания следов25? Во всяком случае, такое обращение к англоязычному читателю бессильно аннулировать эффект ассоциаций, которые русское название романа к тому времени уже больше тридцати лет могло вызывать у русскоязычного. Но дело здесь даже не в бессилии, а в отсутствии искреннего стремления аннулировать этот эффект. Здесь типично набоковский (и достоевский) случай полупрозрачного ясевдо-снятия проблемы.

По контрасту двух заглавий, — русского и английского, — видно, что от русского читателя Набоков ждёт именно реакции на имя «Лужин» как на имя нарицательное, на некий культурный архетип. Хоть герои Достоевского и достаточно архетипичны, в апологии они обычно не нуждаются, т. к. для апологии требуется необходимость опровержения того или иного ярлыка, а героев Достоевского невозможно заклеймить в силу их незавершённости, говоря языком Бахтина. Лебядкин, капитан Снегирёв, Лебедев, Рогожин, Иволгин — не-героические герои Достоевского, однако их имена вполне нарицательны. Однако и их апология носила бы другой характер, чем апология Лужина. Лебядкин, например, при всей своей трагичности, смешон и отдаёт гротеском именно потому, что занимается само-апологией (как и Лебедев) и тем являет её неуместность, неприменимость к себе. Впрочем, и для подобных незавершённых героев существуют апологеты. Так например, Л.П. Карсавин занимается апологией любовных привычек Фёдора Павловича Карамазова в своих Noctes Petropolitanae (да и меня многие бы сочли за апологета Смердякова, хотя цель моей главы о нём в книге иная), и по-видимому, именно авторы, подобные Карсавину, и послужили прототипом для деятельности Набокова здесь.

«Героические» герои, вроде Раскольникова, Ставрогина или Ивана Карамазова, — это совсем другое дело. И совсем особый случай представляет собой Лужин. Он нуждается в апологии не потому, чтобы был «героическим» героем, и не потому, почему мелкие и полу-комичные герои Достоевского могут быть защищаемы в своём праве быть просто грешниками и не быть героями. Нет, Лужин нуждается в апологии потому, что единственный из заметных героев Достоевского является законченным (то есть, по-бахтински, завершённым, а по-пушкински— «полным, наконец») подлецом.

Итак, среди героев Достоевского, Лужин уникален не тем, что негероичен, а тем, что нехарактерен для Достоевского. Именно в этом качестве он мог бы нуждаться в апологии. Поэтому апология в его случае возможна только с точки зрения норм поэтики и этики самого Достоевского: дескать, и в Лужине можно найти начало незавершимости и бесконечности личности, а то и личного страдания, больного

места, усложняющего его характер. Удивительно не только то, что Набоков пытается защитить героя Достоевского от него самого, то есть опровергнуть «мнение» Достоевского об этом герое, а то, что он делает это с точки зрения норм поэтики самого Достоевского. Именно это, — а вовсе не одно наличие мотивов из Достоевского, которых и в других произведениях Набокова немало, — и делает интертекстуальное присутствие Достоевского в «Защите Лужина» уникальным. Здесь интертекст несводим к пародии и редукционизму, а скорее обнажает, — говоря языком Шкловского, — глубинную симпатию Набокова к поэтике Достоевского и к её этической мотивировке: нечего на человеке ставить крест.

Кто такой Лужин?

Набоковского Лужина можно обвинить (а следовательно, потребуется и оправдать) в двух пороках, встречающихся среди героев Достоевского. Первый порок уникален, будучи характерен лишь для одного героя Достоевского: герой виноват уж тем, что Лужин, а, следовательно, ничего хорошего от него в мире Достоевского ждать не приходится. Второй порок типичен. Герой одержим абстрактной идеей, которая его «съедает», расчеловечивает и в конце концов развоплощает, — как у Достоевского — Раскольникова, Кириллова, Ивана, если говорить только о самых знаменитых26.

Интересно с точки зрения порока «лужинства» то, что в своих «Лекциях по русской литературе», ругая «Преступление и наказание» больше и грубее всех других произведений Достоевского, Набоков не упоминает Лужина вообще27, хотя и говорит о «жертвенности сестры» Раскольникова, то есть Лужину— невесты28. Можно предположить, либо что Набоков о Лужине думал слишком мало, чтобы его упоминать, либо — что слишком много. В свете наблюдений данной статьи, первое маловероятно. Но обратимся к тексту Набокова.

Начало романа Набокова привлекает читательское внимание к фамилии героя даже ещё больше, чем заглавие. «Больше всего его поразило, что с понедельника он будет Лужиным». Именно не называться будет Лужиным, а будет им с понедельника, — а также с начала романа. Разумеется, Набоков заботится о том, чтобы бытовая мотивировка тут же вытеснила символическую: мальчик пойдёт в школу, где его будут называть по фамилии. До этого же его никто по фамилии не называл. В качестве первого в романе это предложение неизбежно привлекает читательское внимание к фамилии «Лужин» как к определению, которое, в силу отсутствия глагола «называться», оказывается мифологемой, указующей на онтологию. Быть Лужиным — как быть человеком, героем, кем-то. Слово «быть» здесь выходит за семантические пределы глагола-связки и начинает означать нечто бытийственное.

Итак, герой— Лужин не просто по фамилии, а в каком-то более глубоком смысле. Если подставить в этой цитате «Наполеоном», «Поприщиным», «Полонием» или «Онегиным» вместо «Лужиным», то станет ясно, какое у Лужина в гимназии должно будет быть призвание: ему придётся играть роль, причём по системе Станиславского, то есть, перевоплотившись в некоего Лужина, который до этого перевоплощения оставался абстракцией, отчуждаемой от личности героя. А тут надо будет сжиться с этой ролью Лужина, как со своей природой. А это значит, что придёт-

ся стать человеком-символом, каковым является всякий сжившийся с ролью актёр. Ведь если перевести отношения между исполнителем и действующим лицом в драме на язык семиотики, то они оказываются параллельны отношениям между означающим и означаемым в знаке. При этом референт не важен: т. к. из троих, — действующего лица, исполнителя или исторического прототипа действующего лица, — наименее важен исторический прототип, но если чем он и важен, то своей символической стороной, а не тем, что вот был такой живой человек. А если означаемому в знаке оказывается такое преимущество перед референтом, то это и даёт эффект символичности, архетипичности изображаемого героя. Поэтому первое предложение романа никак не снимает возникшего при чтении заглавия ожидания узнаваемости, архетипичности Лужина, то есть ожидания мотивировки жанра апологии.

И однако при этом все мысли о возможной прототипичное™ Лужина из Достоевского читатель отбрасывает как недостойные, — зная о враждебном отношении Набокова к поэтике Достоевского, то есть табуирует. Провокация такой реакции, то есть, вызов ассоциаций с синхронным их блокированием, — характерная черта поэтики самого Достоевского, причём прежде всего, в отношении библейских интертекстов, возможно, трактуемых в изводе Достоевского пародийно. В обоих интертекстуальных случаях, — и Достоевского с Писанием, и Набокова с Достоевским, — можно предположить, что пародийность компрометирует не столько источник, сколько новый его контекст29.

В случае Набокова, однако, неизвестно, насколько он сам осознаёт некомпрометируемую важность Достоевского как источника, тогда как с Достоевским, при его отношении и к Писанию, и к собственным героям и рассказчикам, его пародирующим, в этом сомневаться не приходится. Как это ни странно, сознательность намерения Достоевского, обычно свои намерения не выставляющего, здесь поставить под сомнение труднее, чем сознательность намерения Набокова, который, как раз, очень озабочен тем, чтобы материал всегда был ему подконтролен. Впрочем, таковая участь постигнет не только Набокова, но всякого, кто подумает, что его поэтика «умнее» поэтики Достоевского. Ведь именно по замыслу Достоевского, во всё том же ненавистном Набокову «Преступлении и наказании», всякий, кто сочтёт, что его собственные намерения полностью подвластны его разуму, в той или иной степени окажется у них в рабстве. Такова судьба Раскольникова, который намерен всё просчитать. Такова судьба и Набокова, который хочет «просчитать» своё отношение к Достоевскому (не говоря уже об отношении к Раскольникову). Итак, мы можем прийти только к одному выводу: возможно, и сам Набоков не понимал, что создаёт апологию герою Достоевского, но его стиль, вся его поэтика это «понимает», так как для ассоциаций и реакции читателя на заглавие и первую фразу «Защиты» просто нет альтернативной мотивировки. Тут умнее себя-мыслителя как художник оказывается не идеолог-Достоевский, а самокоронованный мастер слова и чистого искусства Набоков.

Кроме вышесказанного, фраза «он будет Лужиным» ещё является примером и эмпатии, и чужой речи. Мы становимся на субъективную точку зрения мальчика, который боится школы и считает, что с поступлением в неё изменится его онтологический статус. Ведь до этого он был в своей семье Лужиных неповторимый «я», а теперь это «я» от него же самого отчуждается, и он, уходя из мира, где Лужины все, и обретая фамилию как нечто маркированное по преимуществу, становится чем-то

отчуждённым от самого себя. Это отчуждение дискурсивно выражается в том, что он называет себя так, как теперь его будут называть другие. То есть, для него «стать Лужиным» — чужая речь, восприятие себя отчуждённо, вне своего самосознания, в то время как для читателя приятие этой фразы как объективной — наоборот, эмпатия, то есть, оборотная сторона чужой речи, возможность стать на точку зрения героя как на объективную. Как философская проблема отчуждения своего «я», так и поэтическая её реализация через то, что Бахтин назвал «чужой речью», — явления из мира поэтики Достоевского. Таким образом, первое предложение романа Набокова указует на Достоевского поэтически, философски, ономастически и психологически. Последнее достигается тем, что читатель вынужден блокировать ассоциации с Достоевским как невозможный или недостойный Набокова источник: honi soit qui mal у pense, — то есть, да будет, мол, стыдно тому, кто подумает, что речь может идти о герое Достоевского, да ещё о таком противном, даже для Достоевского!

Обычно для Набокова характерно то, что он корректирует такую субъективность своего героя («он будет Лужиным») каким-нибудь альтернативным взглядом. В «Защите» он этого не делает. Вместо этого он последовательно подчёркивает «онтологизм» фамилии героя. Вплоть до последних двух предложений в романе мы не узнаём ни его имени, ни отчества. Узнаём же мы их тогда, когда герой уже мертв, отсутствует, — подобно тому, как Ставрогин «обозван» гражданином кантона Ури тогда и только тогда, когда уже болтается в петле. «Александр Иванович, Александр Иванович, — заревело множество голосов, но никакого Александра Ивановича не было». Заметим, что имя Александр Иванович в какой-то мере является инверсией имени Хлестакова, Ивана Александровича, — которого тоже и след простыл к развязке «Ревизора». Дело тут в том, что Набоков трансформирует мотив из Гоголя тем же образом, как это делал Достоевский по Тынянову, — превращая комическую раз- вязку-исчезновение Ивана Александровича в трагическую развязку-исчезновение Александра Ивановича. Таким образом, поэтические отношения Набокова с Гоголем оказываются не просто такими же, как у Достоевского, но теми же самыми30.

Главный вклад Тынянова в теорию литературы в статье о Гоголе, Достоевском и пародии в том, что пародия может не только трагическое делать комичным, но и наоборот. Сегодня, в силу развития теории интертекста, взгляды Тынянова несколько устарели: нет необходимости так широко и сложно понимать пародию, т. к. эту сложность взаимоотношений между новым текстом и оригиналом уже объемлет понятие интертекста. Важно то, что трансформации Гоголя у Достоевского остаются уникальным по силе примером таких отношений в целом, как бы их ни назвать.

Именно такому отношению подвергает, подобно Достоевскому, Гоголя и Набоков. Но Набоков нигде, кроме «Защиты Лужина», не подвергает трагической пародии поэтику самого Достоевского: для него Достоевский изначально «кровь и слюни» или «Шульд унд Зюне». Исключение— Лужин, и именно потому, что он исключение в мире самого Достоевского. Так же, как и писатель-Набоков, геройЛужин Достоевского все эти «шульд унд зюне» брезгливо отталкивает от себя. Таким образом проясняется и то, почему с точки зрения Набокова Лужин Достоевского в апологии нуждается: потому же, почему он нуждается и в трагической пародии по Тынянову. Дело в том, что для Набокова он, оказывается, недостаточно «Досто- евский», то есть, недостаточно «шульд унд зюне»! Парадоксален не этот факт сам по себе (как Достоевский мог породить такого героя, как Лужин, тем не менее, за-

гадка), а то, что он столь важен Набокову. Стоило Достоевскому изменить самому себе, и его тут же откорректировали с точки зрения его же поэтики, и не кто-нибудь, а якобы ненавидящий эту поэтику Набоков. Это заставляет предположить, что Набоков не любил Достоевского за то, что обычно корректировать было нечего: Достоевский справлялся и без него.

Вернёмся к концу «Защиты». «Заревело множество голосов» — пародийный комментарий на многоголосицу, то есть, на такое явление как полифония. При любви Набокова к пародии и нелюбви к Достоевскому, неудивительна такая пародийная трактовка полифонизма. Удивительно лишь то, что она появляется только в конце, то есть тогда и только тогда, когда в самом романе собственно набоковский полифонизм исчезает. И однако пародия здесь своего рода обнажение приёма. Благодаря ей читатель замечает, насколько полифонично было всё только что прочитанное произведение в целом, насколько он, читатель, был вовлечён в точку зрения остававшегося до тех пор безымянным и без-отчественным Лужина, насколько не мог, говоря языком Бахтина, заглянуть этому герою со спины и, наконец, насколько воспринимал всё это множество голосов благодаря их большему или меньшему проникновению в диапазон видения самого героя, то есть, тому, что они полифонически звучали в нём. И вот теперь, — когда «никакого Александра Ивановича» больше нет, — и сами эти голоса теряют владельцев, теряют свою реальность, т. к. потеряли призму его субъектного восприятия. Именно эта-то потеря и позволяет спародировать полифонизм в конце: его больше нет в качестве нарративного принципа, и поэтому можно посмотреть на него вчуже.

Однако в остальном лужинство героя вообще не затемнено. Его невеста продолжает называть его Лужиным и после свадьбы, часто обращаясь к нему в третьем лице, по видимости слащаво-покровительственно, как к маленькому, а по сути — как к архетипизированному Лужину, к Лужину-как-таковому.

Возвращение Набоковым Лужина в мир Достоевского

Но вернёмся к изначальной проблеме. Как мы уже видели, поэтические претензии Набокова к Достоевскому в отношении Лужина в том, что Достоевский изменил самому себе. Рассмотрим же поподробнее, как это произошло и как Набоков это откорректировал. Повторим, у Достоевского Лужиным зовут самого «не-достоевско- го» героя, жениха сестры Раскольникова в «Преступлении и наказании». В мире Достоевского он не заслуживает апологии и не «подвергается» ей. Он самодоволен, слишком прагматичен, всегда хорошо одет, во всё чистое, в нём слишком много плотского, короче, он «завершён», как сказал бы Бахтин. Кроме того, у него слишком хорошо подвешен язык, поскольку он говорит законченными фразамиштампами, что в мире Достоевского всегда недостаток для героя (а в мире Набокова, как раз, совсем не обязательно, даже наоборот, — конечно, не штампы, но способность построить полное предложение и сформулировать мысль). В мире Достоевского даже щегольство отчасти искупается косноязычием (например, у Степана Трофимовича Верховенского) или детской травмой и наличием больных мест, которые придают злодейству болезненный трагизм и поэтому неоднозначно завершающи (как у Смердякова31). В Лужине же Достоевского нет ни больных мест, ни добродетели косноязычия (как средства для выражения невыразимого: неловкость-то