методика

1. Методич. посл-ть раб-тя над рис-ом головы. В отлич. от гип.слепка жив. м-ль им. различ.окрас.глаз,губ,волос,одежды и пр.Разность фак-р(волос,кожи молод. и ст.лица, драп-к, одежды и фона) треб. умен. разнообраз.тех-ку рис-ка, наход. и выраж. более слож. тон-е отнош-я в пер-че цвета свет-ю. Рисуя жив.м-ль, необх.состав. себе ясн. представ-е о ее анатом. стр-и и констр-и, чтб. луч.осоз.видим. форму. Рас-вая форму головы спереди, опред-т такие важ. анат-е опор.точ.,как макушка(свод черепа), темен.и лоб. бугры, надбров.дуги, височ.лин.,края глазнич. впадин, скулы и скул.дуги,корень и основ-е носа, формы верх. и ниж.чел-тей (угол ниж. чел-и и подбор-ые бугры).На бок. пов-тях гол.опор.точками явл.макушка (свод черепа), затылоч., темен. и лоб. бугры,надбров.дуги,височ. лин., края глаз-цы, скул.е кости и скул. дуги, наруж. слух. отвер-е, корень и основ-е носа,верх. чел-ть,губы,тело,угол и подбор-ные выступы ниж. чел-ти, сосцевид.отросток височ. кости.При построен. головы необх-мо пом., что в основе ее пластики залож.стр-ра кос-й черепа и мышц. В пр-се р-я головы след.опир-ся на зн-е харак-х переломов, границ плос-тей объем. формы. Восприн. натуру не по частям, а как един.целое

1 этап. Вним. изуч-е натуры.Рассматрив. г-у в фас,профиль, ¾ тном повороте и в ракурсе, мыслен.представ. себе раз-зы и сеч-я формы. 2 этап Осущ. композ.размещ. г-вы на листе бумаги (м/но сд. наб-ки).Соотн-е высоты и ширины.Общ. объем.Устанав. движ-е (наклон головы и шеи) и основ.проп-ии. Крайн.точ. массы г-вы в виде овала. 3 этап Опред-е располож. частей на лицеев. поверх-и.Опред. серед.лин.головы и направ-е шеи.Помеч.основ.проф-е лин.глаз, надбров-х дуг, бровей и ниж. основ-я носа, разреза губ и полож.осей носа и уха, лоб. бугры, гран-цы волос, углы ниж. чел-ти и подбород-е возвыш.Относ-но серед.лин.опред.общ.поворот формы г-вы. Для бол. точ-ти постр-я парные опор.т.соедин. лег. осев. лин. Уточн.детали головы и их местополож. 4 этап Перех-м к линейно-конструктив. постр-ю дет. лица (испол.анатомич. зак-ти стр-ие костей и мышц), про-ций и хар-ра:бровей,наклона разреза глаз (формы глаз. яблока, верх. и ниж. век, полож. радужки и зрачка), носа, верх. и ниж. губ, подбородка и т.д. Вним-но рас-м пластику носа (от типа носа меняется р-к спинки, крыльев носа и ноздрей), выраж-я глаз (хар-р глаз. щели, посадка глаз в глазнице, проп-ии и формы глаза), брови и оттеняющ.взгляд ресницы, рот (хар-р губ опред. формой чел-й, велич-й, формой зубов и прикусом). Раб-я над мозгов. отдел. головы, след. точно опред. границы растит-ти над лбом, в височ. впадинах и на затылке. 5 этап Уточ. конструк-ую форму головы и конк¬реет-ем построе. дет-й более точ. прор-кой с легк. светотен. прораб-й. Переходы свет-и пом/т выяв-ю объема формы головы. Разбивка р-ка на свет и тень пом/т увид. свои ошибки в пост-ии и проп-ях. Модел-я дет.головы тон. не забыв. о их форме.6 этап Итог раб. Пров. тон-ую прораб-у формы. Пыт. найти прав.тон.соотн-я, нюансы света и тени. След. вним-но срав. р-к с натурой,а детали подчинять целому.Если в пр-се прорис-ки дет. утрач. цел-ть, то надо одни дет. усилив. в тоне, др.ослаблять, пока р-к не приобр. закон-ть и цел-ть, выраж-ю харак-ные особ-ти дан. натуры. Рисуя голову с фоном помнить об их тонов. различие.

2. Рефлексная взаимосвязь Отраженный свет, падающий на теневую часть объемной формы, образует рефлекс. По относительной светлоте рефлекс темнее светлой части поверхности, и светлее тени.Если сравнить освещ-ю часть пред-та с его теневыми и полутеневыми участками, то можно увидеть, что они различаются не только по светлоте, по и по цветовому оттенку. Это происходит потому, что отраженный свет, падающий на теневую поверхность, имеет другой спектральный состав. В обыч. зеркале отраж-ся полностью форма и цвет предмета. Отражение в зеркале — это явление рефлекса в чистом виде. Подобно зеркалу, любой предмет отражает окружающие, только эти рефлексы не так заметны. Поэтому цветовую характеристику группы соседствующих предметов, окруженных световоздушной средой, следует понимать как мозаику рефлексов. Яснее всего рефлексы выражены в полутенях и тенях, но присутствуют и на освещенной стороне. Цвет рефлекса зависит от противостоящего цвета. Рефлекс, совпадающий по цвету с цветом предмета, на который он падает, усиливает его цветовую насыщенность, рефлекс противоположного цвета уменьшает ее. Во всех других случаях рефлекс так или иначе изменяет цветовой оттенок поверхности формы.

Чем многообразнее цветовая среда, окружающая предмет, тем многоцветнее рефлексы. Натюрморт из разноцветных предметов, обнаженное тело рядом с яркой тканью имеют разнообразные рефлексы. Чем большей отражательной способностью обладает предмет и чем больше источников отраженного света, тем сильнее чувствуется на нем влияние окружающей среды, тем сложнее его светотень и цветовые рефлексы. На белой поверхности это влияние заметнее, чем па темной; на матовой оно слабее, чем на глянцевой.

Цветные рефлексы возникают и по другой причине. При бинокулярном зрении поверхности, образующие объемпую форму, воспринимаются под разными углами к зрительным осям, поэтому правый и левый глаз видят неодинаковый световой поток, отражаемый той или иной поверхностью. Разница в цвете, видимом правым и левым глазом, настолько велика, что на одном и том же участке поверхности мелькает то один цвет, то другой. Получается своеобразная игра света и цвета. Если смотреть попеременно правым и левым глазом на снежную поляну в солнечный день, легко понять причину световых и цветовых мерцаний, ко¬торые возникают при наблюдении картин природы. (В солнечный зимний день снег особенно заметно отражает холодные голубые «небесные» оттенки и дополнительные к ним теплые розовые.) Блеск металла и полированной поверхности — явление того же порядка. Не только гладкие и полированные, но и шеро¬ховатые поверхности воспринимаются бинокулярно иначе, чем монокулярно. По этой причине цветная фотография, фиксирующая вид предмета лишь с одной оптической точки, не в состоянии полностью передать естественное зрительное впечатление. Фотографическое изображ-е только частично передает такие фактуры, как бархатистая и шелковистая.

3. Роль тех-ки рис-ка в передаче мат-ла и фактуры предметов. Пред., окруж. нас, им. различ. цветов. окраску и фактуру пов-ти, кот. влияют на их внеш. вид и созд. бесконеч. богатство впечат-ий для глаза зрителя. Знание влиян. цвета и фактуры на зрит-е воспр-е и умен. сознат-но примен. это при различ. условиях освещ.состав-т одну из серьез. сторон деят-ти худ-ка. Учет фак-ры и цв. мат-ла пред-в во мн. предрешает успех при созд-и рис-ка карандашом. Испол. качество пред-в, мастер д/н рассчитыв. на организ-ю определен. настр-я у зрителя. Возмож-ть передачи цв. в рис-ке огранич. Сред-ми одноцвет. рис-ка возможно передать лишь одну сторону цвета–его светлоту. Однако имея одну светлоту и насыщ-сть различ. цвета м/т иметь различ. броскость или заметность. При рис-ии головы чел-ка одноцв. графит. каранд. м/т быть переданы разница фактуры и цвета кожи, глаз, волос, одежды путем пра¬вил. взятых локал. тонал-х отнош-й,а также соответ-щих кажд. фактуре зако-тей светотени.На формах,имеющ. зеркал-ю (глянцев.) пов-ть наблюд. наруш-е привыч. для матов.тел зак-ти распред-ия светотени. Зеркал. повер-ти, полностью отраж. окруж. предметы всеми своими сторонами, м/т получить отраж-е темн.пред-в на форме в свету и, наоборот, светл тени, а также м/т им. много дополнит-х бликов как в свету, так и в тени. Прозрач. тела позвол. видеть предметы, находящиеся за ними. Преломление лучей в той или иной форме прозрач. тела измен. видим. сквозь них очертания пред-в, а степень прозр-ти и цвет прозрач. тел вносят определ-е изм-я в цветосветовые отнош-я. Если пред. шерох-й, н-р камень, попробуйте рис-ть на груб.бумаге мягк. каран., зная их спос-ть выявлять неровности бумаги и давать зернист.тон. Если изображ-ая поверх-ть глад. и похожа на стекло, возьмите бумагу более глад. и тверд. каран. и рисуйте длин. штрихами. Для передачи пушист.шерстки котенка лучше взять мягк. материал (уголь, пастель, сангину и т. п.) и поработать на шерох. бумаге корот.штрихами. Очень часто рука худ-ка распоряж. штрихами свободно и разнообразно-ощущ-е фактуры и формы подсказыв. ему необходим. ср-ва. Наибол. выраз-ть достиг, когда в рис-ке возник-т необходим. ритм штрихов. Надо стараться анал-ть фактуру кажд. пред. и найти соответ-ую ему штриховку.

4. Физиологич. хар-ра цвет. контр-та как явл-я При изуч. явл-й К выдел. 2 аспекта проблемы-психофиз-кий и эстетич. Выводы, получ. при изуч. К псих-ми и физ-ми, м/т служить науч. основ. для изуч. теор. К в худ. практике и средств худ. выраз-ти в жив-и. Худ-к в творч. практике изуч. зак-ы прояв. К: он наблюд. и изуч., во-1, К в постоянно измен-ся природе и, во-2, на плос-ти изобр-я (бумаге, картоне, холсте) К. влиян. 2 или неск. цв-х тонов, или мазков. Пред-м изуч-я для худ-в явл-ся также зав-сть К от S цвета, вызывающ. это явл-е.К-ты раздел. на 2 группы - ахроматич (световой) и хро¬матич (цветовой). В каж. из групп различ. 3 вида к-а: одновремен, последовательный и краевой(пограничн).Одновремен. свет. к. светл. на тем. фоне каж. свет. (положит.), а тем. на свет. темнее(отриц.). Это зависит, от яркости и от разности яркостей реагирующего и индуктирующего поле, от размера S (меньше реагирующее поле, тем сильнее оно высветляется. При равной яркости бол. S реагирующего поля всегда каж. темн.меньшей S индуктирующего поля), завис.также от конфигурации реагирующего S (круг, кольцо, квадрат или буква на одном и том же фоне в равных условиях освещ. сопровождаются контр-м различ. силы) и от раст-ия м/у реагир-м и индуктир-м полями. Сила контраста уменьшается при увеличении расстояния между контрастирующими полями. Одновремен.световой конт-т прояв-ся не только в потемн-и или посветл-и реагир-их полей, но и в кажущемся измен-и их размеров Свет. пятно на тем. фоне каж. бол., чем оно есть на самом деле, и наоборот, тем. пятно на свет. фоне каж. мен. Одновремен.цвет.к. возник. при взаимод-ии 2 хроматич. цветов или хроматич. и ахроматич. Вид конт-та, при кот. измен-ся не только светлота, но и цветовой тон и насыщ-ть, а у ахроматич. цветов возник. цветов.оттенок, называется хроматическим конт-м (Серое на красн. фоне стано-ся зелен., на жёлт.–синев.,на зелёнороз-м.). Особый интерес представ. конт-т дополнит-х цветов (с близ. рас-я повыш-е насыще-ти и светлоты (яркости) цветов, с далек. вступает в силу з-н оптич.смеш-я цв-в, сопоставляемые до¬полнит. цвета тускнеют и в целом превращ-ся в сер. пятно.Измен-е цв-ого тона в рез-те дейс-я одновр-го цветов. Кзавис. от: разницы светлот сопостав-х цветов. тонов (заметен при приблизит. равенстве светлот), от насыщ-ти сопостав-х цветов. тонов, от размеров S реагирующего и индуктирующего полей или от рас-я до т. наблюд-я. При холод. - более сил. К, тепл. - слабее, К. зависит от ярк-ти и освещ-я.Худ-ки в практике жив-си часто примен. м-д контраста цветов. тонов по насыщ-ти, чтобы акцентиров. чистоту, звучность того или иного цвета. При сопоставлении менее насыщ-х цветов (светл. или темн.) возник.бол. эффект контр-та, чем при сопоставлении насыщен. цветов. Контраст по насыщ-ти виден и при сопостав-ии ахроматич. цветов с хроматич.. На черн.или темно-сером фоне цветов.тон восприним.менее насыщ-м и,наоборот,на бел. или светло-сером фоне - более насыщ.Краевой. цвет. к. возник. на границе 2 смежн. цветов. тонов (желт. на границе с красн. приобрет. зеленоват. оттенок, а в отдалении от красн. эффект ослабев.). На возник-е этого влияет S реагирующего поля. (площ. реагирующего поля мала к площ. индуктирующего поля, погран. к. не возникает, а если велика то возникает). Погранич свет. к. Часть светлого участка, находящаяся рядом с тем., выглядит свет., чем остал. свет. участок (впечатление пространствен.вибрации и эффекта объемности). Необ-мо учитыв. худож-м-текстиль-м в практич. работе и худож-м-жив-цам при работе с натур. постан.,в кот. использ.я орнаментирован. ткани. Последоват-ый контр. Переводим взгляд с одн. цветового тона на др, на последнем наблюдается оттенок цвета, не¬свойственный ему, что объясняется остаточ. раздраж-ем сетчатки глаза при восприятии предыдущ. цветов. тона, т.к цветов. и светов. ощущ-я имеют длит-сть и продолжаются еще некот. вр., а предыдущ.цветов. тон уже исчез из поля зр. (с ярко-красн. ц. на серый, то возник.т зеленов. оттенок. (только при восприят. на¬сыщ-х цветов).

5. Воздуш. пер-ва как физич. явлен-е.Передача ее в графич. изображ.В.П. назыв. кажущиеся измен-я нек.приз-в пред-в под возд-ем возд. и среды и простр-ва.

Воздух- прозрач. среда. Но прозрач-ть его непост.,она мен. с увелич. прост-ва,т.е. толщи воздуш. слоя, с увелич.влаж-ти, частиц пыли, дав-я и пр. Обволак-я пр-т, воздух мен.его внеш. вид (при этом след. учит. особ-ть зрит. воспр-я, от солнца, от врем. суток, врем. года, погоды, от св-в зем. пов-ти)Видимость пр-та опред-ся велич. его изображ. на сетчатке глаза. Чем ближе предмет,тем бол. размер его изображ. на сетчатке. Чем дал.пр-т от набл-ля,тем мен. величина его углов. размера, тем мен. инфор-ия о пр-те. Вся глубина прост-ва дел. на 3 плана- ближ.(детализацией,т.е тщат.прорис. всех, даже мел. элем.), сред.(выяв. только круп. части) и дал. (дел. обобщ. наб-к всего в целом, контур, светлоту или цвет). 1) все ближ.пред. восприн. подробно, удал.-обобщ-о; для передачи прос-ва ближ. пред. надо изобр. детально,дал.- обобщ.

Прозрач.воздух позв. нам видеть на бол. расс-нии (особ-но хорошо после лет. ливней) частицы мутят воздух и делают его менее прозрач.. Дал. предметы, обволакиваясь замутнен. воздухом, теряют мел.детали, четк. границ и кон-в.2) все ближ. предметы восприним-ся четко, удален-неопред-но; для передачи прост-ва контуры ближ. пред-в надо дел.резче, удаленных- мягче.Загряз-ть или замут-ть возд. изм. светлоту их поверх-й. Светлота дал.пред-в меркнет,темнеет.Тем. или затемн. части, напротив, на бол.расс-ии свет. Это объяс. тем, что свет, проходя сквозь затуман. воздух, отраж. во все сто¬роны от мутящих его частиц. Образ-ся свет. завеса, кот., прикрыв.тем. пр-ты и тени, делает их свет. 3) на бол. рас-ии свет. пред. каж. тем., а тем.- светлее ближ.; для передачи прост-ва удален.е свет. пред-ты надо слегка притенять,тем.- освет.Но на бол. рас-нии контр-сть м/у светом и тенью исчез. Освещ. пов-ти по яркости станов. близ.затенен-м,что делает их почти одинаково сер., плоск., нематериал. 4) все ближ.пред. облад. контраст.свет-ю и каж. объем., все дал.- слабо выраж. свет-ю и каж. плоск.;для передачи прост-ва ближ. пред-ты надо изображ. объемно,дал.- плоско.Воздух насыщен круп. част-ми пыли, дыма или капел-ми воды, образуя белов. цвета дымку. По мере удал.пред-в в глуб. она прикрыв. их ослабляя цвет пред-та и раствор. его в белес. тумане. Вид-сть стан-ся плох., но возник. конт-т м/у ярк. нас-ой окраской ближ. пред-в и осветлен. дал. подчерк. глубину удал-ти к. пред-в 5) все удален. пред-ты, прикры. воздуш. дымкой, приобрет. цвет этой дымки- фиолет., син., голуб. или белов.;для передачи прос-ва надо ближ. пред-ты изображ. ярко окраш-ми, удален- блед. Для пр-в, располож. близ от набл-ля, хар-но цвет. разнообраз., предметы каж.объем., многоцвет. и разнообраз., а удален.-плоск., одноцвет. и однообраз.. 6) все ближ. предметы каж. многоцвет., удален- одноцвет.; для передачи прост-ва ближ. пр-ты изображ. различ.по цвету красками, а удал.-одинаковыми.

6.Методика обучения основам цветоведения Наука о цвете помогает художникам лучше понять особенности цвета, использовать его в живописи, применить в декоративном искусстве. Цветоведение- наука о цвете, включающая знания о природе цвета, основных, составных и дополнительных цветах, основных характеристиках цвета, цветовых контрастах, смешении цветов, колорите, цветовой гармонии, цветовом языке и цветовой культуре. Она опирается на физические основы цвета, психофизиологический фундамент его восприятия и одновременно учитывает представления общества о к-ре цвета. При обучении детей цветоведению необходимо правильно сформулировать основные задачи. На ранних этапах необходимо научить смешивать краски. Затем усложняя программу объяснить что такое холодная гамма, теплая гамма, контрастная гамма (дать задания). Затем познакомить с цветовым кругом и применение закономерностей цветового круга в живописи. Ставя четкие задачи и давая разнообразные задания можно развить чувство цвета у детей.

7 Устойчив. и неустойчив. равнов-е фигуры чел-ка, понят. о лин. и центре тяж-ти. Начин.рис.след. с отм-ки линии ц-ра тяж-ти,кот. начин. от ярем.впад. (ямки) или от 7 шейн. позв-ка, в зав-ти от полож-я рис-го. Важно помн. о взаимод-и 2 частей тулов-а: груд. кл. с плеч. поясом и таза(при опоре на 1 ногу им.свои зак-ти). Из-за расслабл-й ноги, таз, теряя опор. фун-ю, приним наклон. полож-е, перемещ-ся в сторону опор. тчк., груд. клетка с плеч. поясом, подчиняясь полож. таза, приним. противоп-й наклон. Линии плеча и таза со стороны опор. ноги как бы устрем-ся др. к др., сокращая рас-е. След.обратить вним. на полож-е ступни и ее следка. Следки ног и рас-е м/у ними служат S опоры стоящ. ф-ры. Чем бол. S опоры, тем устойч. равнов-е фигуры. Ч-к, желающ. стоять крепче, расстав. ноги шире, увелич. себе S опоры. Самое неуст-е-полож. на носке 1 ноги, S опоры миним. Местополож. следка ноги опред-ся направ-м продольной оси стопы, следок опор. ноги д/н наход. на линии ц.тяжести. Но даже если следок попад. на лин.ц.тяжести, этого нед-но для проверки прав.полож.корпуса тул-ща. Для этого следует опуст. от ярем. ямки линию отвеса (л-ю ц.тяж-и), кот.при прав.полож. тул-ща д/на прох. в стороне от пупка, чуть ближе к опор. ноге, неск. в стороне от центра лобка, ближе к краю тазоб-ого сус-а расслаб-й ноги, ч/з внутр.лодыжку, икронож. м., к серед. стопы опор.ноги. Кроме линии отвеса, проверяющ.устойч-ть модели на плос-ти (подиуме, полу), сущ. сред. линия (лин.изгиба тела). Ей легко провер. пластику движ-й и полож. фигуры. Эта лин. идет от ярем. впадины, вдоль оси грудины, сред. лин.живота к лобку и по всей внутр.стороне ноги (м/т идти от оси 7шейн. позв.) Сбоку глав.лин.изгиба (S-образная кривая) пойдет от основ-я черепа,точнее, 7 шейн. позв-ка, ч/з 5 и 6 ости позв-ка, вниз к лобку, от лобка-ч/з серед. колен. сус-ва опор.ноги, к пятке стопы.Следки стопы расслаб. ноги, их полож.во мн. зависит от 2 мом-ов: прав. полож. тазоб-ого с-ва (нач. ноги) и от того, как определены следки ног на плос-и подиума, по отнош. др. к др.. Для бол. устойч-ти фигуры стопы ног след. рис-ть с низ.гориз-та, с такого уровня нарисован. стопы ног каж. устойч-ее, с близ. рас-я при сред. уровне л.гориз. стопы ног создают впечат-е скольж-я по наклон. пл-ти. При рис-и фигуры с 2 тчк опоры, н-р с опорой на 1 ногу и с допол. опорой (предплечьем, кистью, корпусом или плечом в стенку), лин.отвеса д/на прох. пример.м/ду 2 тчк. опоры,т.е. м/ду опор.ногой и дополнит.опорой (тазобедрен. и близлеж. часть живота заметно смещ. в сторону опор. ноги) При рис-ии фигуры в статич.полож-и (с опор. на 2 ноги) лин.отвеса,опущ. от ярем. впадины, прох-т вдоль оси сим-рии тела от грудины вдоль сред. лин.живота(пупка) ч/з лобк.сочл-е к серед. м/у стопами и распред. тяжесть тела равн-но. Лин. плеча и таза // друг другу

8. Роль цвета в передаче настроения в живописи. Развитие чувства цвета у учащихся на занятиях по живописи. Цвет - одно из важнейших средств создания художественного образа. Сила воздействия цвета на чувства человека, способность различных цветов по-разному влиять на его настроение играют в живописи важнейшую роль. Здесь цвет является элементом композиции произведения. Не только распределение цвета и света в картине, но и подбор цветов помогает ярче выразить содержание произведения, создать в нем определенное настроение. Кроме того, цвет в живописи имеет и эстетическое значение. Картина своими красками, красотой колорита должна вызывать у зрителя чувство эстетического наслаждения. Этим качеством обладают произведения живописцев разных эпох.

«Чувство цвета — одно из самых уникальных в природе человека. А в практике изобразительного искусства одно из самых характерных. По качеству цветовых гармоний и особенностям замеса краски в мазке художника-живописца мы можем определить его стиль, узнать его индивидуальную манеру из множества работ других художников. Отношение к цвету, особенности его передачи на бумаге, холсте или на стене глубоко индивидуальны не только для каждой эпохи, но и для каждого художника, и нередко, эти индивидуальные качества выходят за рамки привычного понятия Школа. Изучая способы передачи цвета и мастерство владения кистью, мы лучше постигаем не только природу натуры, но и лучше начинаем понимать язык и магию самой живописи. Мы лучше понимаем прошлое искусство, правильнее, яснее оцениваем настоящее. Реалистическая живописная школа учит художника тому, что для художественного образа ценно не только правдивое отражение действительности, но отражение, очищенное от частного и случайного, — от сора бытовых мелочей и элементов, разрушающих внутренний смысл живописной композиции. И тому, что художественное отражение природы вещей не есть лишь подражание природе вообще. Само качество цветового поля и характер отношений между массами и структурой цветовых полей уже есть смысл и основная идея живописного произведения. К этому молодые художники приходят не сразу, а долгим путем живописного эксперимента, опираясь при этом на яркие впечатления от натуры и осмысливая эти впечатления природой своей индивидуальности, они претворяют результат своих размышлений и поисков в самобытное авторское произведение. Это произведения по мысли художественной критики и есть современное отражение культурного сознания молодого художественного поколения.

В этой связи можно вспомнить афоризм Пабло Пикассо, сказавшего в ответ на критику своего произведения, что он рисует не то, что видит его глаз, а то, как он это понимает. Задачей преподавания живописи в школьных классах является выработка у учеников индивидуальной культуры цвета, позволяющей им в дальнейшем свободно решать сложнейшие задачи живописного произведения в свободной тематической композиции. Этот предмет развивает в учащихся эмоциональное восприятие мира и понимание природы художественных произведений. Эта дисциплина дает учащимся возможность найти свой способ видения реальностей мира предметов и идей не только в жанрах натюрморта и портрета, но и в открытой природной среде — пленэре. Живописная школа, кроме творческих задач, решает задачи технологического мастерства, т.е. работы в различных художественных техниках: в технике акварели, гуаши, акрила и темперы и, наконец, средствами масляной живописи. Навыки и умения, обретенные учащимися в живописной практике, становятся основой их художественного вкуса, эстетического выбора и предпочтения во всех сферах их дальнейшей профессиональной и бытовой деятельности. Эти знания и живописный опыт питают процесс тематической живописной композиции, становятся сильным стимулом творческого роста молодых художников».

Учащиеся начинают курс «Живописи» с изучения качества цвета и тона в живой натуре. Этому способствуют комплексные практические занятия в жанре натюрморта. Учащиеся развивают свои навыки, изучая в художественной практике натюрморта жизнь цвета в форме объектов изображения и в окружающем их пространстве (Тема рефлексов и валёров). Далее они переходят к изучению сложной фактуры различных предметов. Осваивают мастерство передачи колорита в студийных постановках и пейзажных этюдах. В летнее время занятия по живописи из классов переходят на пленэр. Там знания, полученные в студии, дополняются живописной практикой на открытом воздухе, в постоянно меняющихся световоздушных и колористических условиях. Свой курс учащиеся завершают комплексными заданиями по одновременному выявлению всех качеств предметно-постранственной живописной композиции. Важными элементами постановочных задач на последних курсах становятся живописные портреты родных и близких в интерьере, а также сложные фактурные постановки с использованием гипсовых голов. Ученики используют различные материалы и техники живописи. По собственному желанию они могут попробовать себя в цветной пастели, акриловой темпере, цветной туши и даже, в качестве эксперимента, в цветном пластилине на плоскости, где пластилин используется как объемный красочный материал.

9. Прин-п компоновки фигуры чел-ка в учеб. рис-ке. Люб. рис-к начин. с композ-го размещ. изобр-ий на листе бумаги. От того, как скомп-но то или иное изображ., во мн. завис. общее впечат-е от рис-ка. Компоновка- составлять целое из частей. Одним из глав. требов-й в учеб.р-ке фигуры ч-ка явл. умение прав-но разместить её на листе бумаги.(прав-й выбор размера и располож-я пред. в пределах задан.формата). Плох. располож. заметно снижает дост-во технически хорошо выполн-го р-ка, тем самым сниж. впеч-е от работы в целом. Хорош. прав. композиция означает экономное, удобное, наиболее целес-ное, грамотное и послед-ое решение определен. задачи. Глав. задачей ком-ции в учеб. рис-ке явл. умение размещ. пред. и их части так, чтобы создать един. гармонич. выраз-ое целое. При решении композ-ых з-ч нельзя пренебрегать так. понятиями, как масшт., проп-и, соразм-ть,равновесие,тема,сюжет,образ,тон,форма,объем,конст-ция, прост-во (пер-ва), сим-я, контраст, ритм, динамика, статика, а также глав. и второстепен., единство и целостность, и, разумеется, выразит-ть и гармония.Благодаря существующ. природ. таинству, человеч. глазу присуще видеть и восприн. окруж. нас мир в пропорциях и соразмерностях, т.е. сама природа позаботилась, положила в основу нашего зрения великолеп.качества, позволяющ. определять прекрасн. пропорции. Правил. ком-ция- это налич. гармоничности, т.е. такого качества художе.произвед., при кот. глаз не ощущ. несоответствия размеров частей и целого, а сочет-я цветов не раздраж. глаз. Гармония обязывает рис-его комп-ть изображенные пред. и их части так, чтобы ни одна часть не казалась чужерод. или несоразмер. В нач. стадии рис-ка работа начин. с композиц-го размещ. изображ. на листе бумаги. Необх-мо предварит-но осмотреть натуру со всех сторон, выбирая наиболее выгод. и выразит. полож. фигуры ч-ка для изображ. на плос-ти. От того, насколько правил. выбрана т. зр. по отношении к объекту изображ-я, будет завис. успех в реш-и композ-ной задачи. Только после этого м/но начин. размещ. рис-ка на листе. Размещ.общую массу туловища, следим за тем чтобы размер изображ. не был слишком мал или велик по отнош-ю к формату листа бумаги, т.е. изображ. до/но быть гармонично уравновешено в соответ. с размером листа.При размещ. учитыв-те равномер. и правил. распред-е изображ-я на плоскости листа бумаги. При компоновке в ¾ тном положе. с перед. стороны на листе оставляют больше места (свободного пространства). При рис-ии в фас и со спины фигура размещ. в середине листа. По вертикали массу фигуры следует размещ. чуть выше серед. листа.Не перегруж. ниж. часть листа,это наруш. комп-ное равновесие.

10.Закономерности цв.круга. Великому английскому ученому Исааку Ньютону удалось экспериментальным путем доказать, что если узкий солнечный луч пропустить через трехгранную призму, то на расположенном позади нее экране появится последовательный ряд удивительно красивых цветов. Это явление сходно с эффектом радуги на небе, представляющей собой спектр преломленных и отраженных солнечных лучей в дождевых каплях, рассеянных в воздухе. Естественной шкалой цветовых тонов является спектр солнечного света, в котором цвета расположены в такой последовательности: красный, оранжевый, желтый, зеленый, синий, фиолетовый. Если к цветам спектра добавить пурпурный, смесь крайних его цветов - красного и фиолетового, то можно замкнуть линейный спектр в цветовой круг. При помощи этого цветового круга можно разобраться в закономерностях взаимодействия цветов.1.Из перечисленных цветов выделяют три основных (главных) цвета: красный, желтый, синий. Эти цвета существуют в природе сами по себе, ни из чего не образовываясь. Все остальные цвета образуются от смешения основных цветов.2. Попарное слияние основных цветов создает группу промежуточных, или производных, цветов, которые также присутствуют в цветовом спектре. Так, соединение красного цвета с желтым дает оранжевый цвет, желтого с синим – зеленый цвет, а синего с красным – фиолетовый. Количественные соотношения основных цветов создают при слиянии различные оттенки промежуточных цветов. Для получения коричневого цвета необходимо соединить все промежуточные цвета или все основные.3.Разделив цветовой круг пополам по диаметру пурпурный, — зеленый, получаем группу холодных и группу теплых цветов. Холодными принято называть цвета, в которых ощущается примесь голубого цвета, а теплыми—примесь желтого. Это определение условно, но при колорировании, подборе красок оно имеет большое значение. Многие краски могут быть и холодными, и теплыми. Ярче всего это прослеживается на примере зеленого цвета: с примесью голубого или синего он становится голубовато-зеленым, т.е. холодным, а с примесью желтого — желто-зеленым, т. е. теплым. 4.Особенностью любого цветового круга является соотношение противолежащих (относительно центра круга) цветов, которое при их смешении дает ахроматический цвет. Такие цвета называются дополнительными. Считаются контрастными и при этом гармоничными: красный – зеленый, оранжевый – синий, желтый – фиолетовый и. д. Они, оказавшись по соседству, становятся более насыщенными и усиливают яркость друг друга. 5.Опираясь на цветовой круг, можно сформулировать три принципа грамотных сочетаний цветов (удобно пользоваться двенадцатисекторным кругом):

Тональная (нюансная) используются оттенки одного цвета (составляющие одного и того же сегмента). Такая композиция способствует поддержанию атмосферы спокойствия и отдыха. Гармоничная. В этом случае выбирают цвета сегментов, расположенных в круге по соседству друг с другом. Контрастная. Выбираются цвета в сегментах, расположенных на противоположных сторонах. Возникают яркие, эффектные сочетания. Они будоражат и повышают жизненный тонус. Цвета, расположенные на противоположных сторонах цветового круга, называются взаимодополнительными, или иначе комплиментарными: так, оранжевый является дополнительным к синему, фиолетовый к желтому, зеленый к красному. Таким образом, контрастная цветовая гармония — это не что иное, как сочетание взаимодополнительных цветов. 6. Гармонично сочетаться будут 3 цвета:-расположенные на вершинах равнобедренного треугольника, вписанного в цветовой круг, основание которого параллельно диаметру; расположенные на вершинах равностороннего треугольника, вписанного в цветовой круг; расположенные на вершинах прямоугольного треугольника, вписанного в цветовой круг, таких треугольников огромное множество, а значит и сочетаний цветов, которые получаются при их вращении, тоже бесконечно много.7.Гармонично сочетаться будут 4 цвета, расположенные на вершинах вписанного в цветовой круг прямоугольников.

11. Методич. посл-ть рис-ка фигуры чел-ка.Изображ.фигуры жив. чел-ка требует глуб. Зн. пер-вы, проп-й, пластич. анат-и, хар-ра движ-я и более уверенного, точ. прим-я прин-па основ. характер. точек и направ-их линий. В рис-е прежде всего выяв.сущ-ть общего, основ. движ-я фигуры и взаим. располож. глав. частей тела, так чтобы они вместе наиболее ярко выразили образ, хар-р изображ. модели. 1. Вним-но изуч. натуры со всех сторон (краткосроч. рис. спереди,со спины,сбоку).Обдумать ком-ку, стр-е формы, полож-е в прост-ве, движ-е фигуры, освещ-ть. 2. Осуществляем композиц. размещ-е фигуры на листе. Соотнош-е высоты и ширины. Устанав-ем движ-е, отмеч. линии центра тяжести и основ. про-ции. Наносим опор. точки фигуры: лонного сочлен-я-лобка, выступы гребешка подвздош. костей, плеч.пояса-яремную ямку, плеч. суставы, груд.клетки—мечевидный отросток и точек ее ниж. края, ниж. конеч-ей — больш. вертела, следков и колен, верхн. конеч-тей—локтя и запястья, головы. Проведение направ-щих линий общего изгиба торса, ног, шеи, головы и рук. Не забываем о взаимод-ии двух частей туловища: грудной клетки с плечевым поясом и таза. 3. Уточн-е направ-их линий, харак-ющих общ. движ-е и размеры таза, груд. клетки, бедер, голени, следков, шеи, головы, плеч, предп-й, кистей рук по отношению друг к другу, а также по вертикалям и горизлям. Не забыв. что каждая деталь чел-ка сост. из плоск-й и ребер, что обуслов-о строением. Любая из этих граней на жив. модели им. смягчен-ю форму. И, тем не менее, это грани, планы, обращ-ые по-разному, располож-е в различ. направ-ях. Изображ-е таза, поясницы,груд.клетки,шеи и головы.Прорисовка легк.линиями общ. формы фигуры и ее частей (попарно). 4. Попарное линейно-конструк-е постр-е дет-й фигуры (исп-я анатомич. зак-ти стр-я костей и мышц). Проверка пропорц., линий движ-я, центра тяжести, пропор-ых отнош-й друг к другу отдел. частей. 5. Уточ-м конструктив. форму и конкретиз-ем постр-е деталей более точной прорисовкой с легк. светотеневой прораб-й. Помечаем собств. и падающ. тени. Переходы свет-и помог. выявл-ю объема фигуры. Разбивка рис-ка на свет и тень помож. увидеть свои ошибки в построен. и пропорциях. Моделируя детали фигуры тоном не забыв. о их форме.6. Итог работы. Провод.тонал. прораб-ку формы. Пыт-ся найти прав-е тонал-е соотнош., нюансы света и тени. Следует вним-но сравнить рис-к с натурой, а детали подчин. целому. Если в проц-се прорисов. деталей утрачена цельность, то надо одни детали усиливать в тоне, другие ослаблять, пока рисунок не приобретет законч-ть и цельность, выражающ. характер. особ-ти дан. натуры. Рисуя фигуру с фоном помнить об их тоновом различие.

В процессе рисования необходимо рисунок все время сравнивать с натурой. Проверять пропорции, части тела по отношении друг к другу, движение фигуры.

12.Методика изображ обнаж. фиг-ры чел-ка Работа над обнаж. фиг-й явл-я наиб. важной и ответствен., т.к именно в изучении цветов. богатства обнаж. тела ч-ка развив-ся «живопис. глаз» учащ-ся, познаются законы ж-си. Выполняя этюды обнаж. модели, мы учимся видеть и выраж. состояние, ведущую цветов. гамму, слож-ть тонально-цветов.переходов, тончайшие отнош-я различ. компонентов. Все увиденное и взятое в нужной гармонии необходимо под-, чинить главному – изображ-ю чел-ка. Изуч. формы обнажен¬ного тела, нужно научиться правдиво и материально передавать средствами живописи живое человеческое тело и среду, в которой находится модель. Иногда начинающие живописцы полагают, что живописное изображение обнаженной модели связано с тем, чтобы подобрать «телесный» цвет и раскрасить им рисунок. Такого цвета не существует. Одну и ту же модель (натура) можно написать разными оттенками цветов (если это делает один и тот же автор) в зависимости от окружения, освещения, т.е. тех условий, в которых находится модель. Кроме влияния окружения и освещения на цветовое состояние натуры самого пристального внимания требует и присущая самой модели цветовая характеристика. Одна модель более розовая, другая золотистая, третья перламутровая и т.п. У каждой, свой цветовой строй. Очень важно видение общего светлотного состояния изображаемой постановки (значение имеют предварительные этюды).

1. Компоновка основного, общее выражение колористического состояния, определяются место и размер модели относительно картинной плоскости. 2.Начинают с широкого прописывания (прокладывания) главных полутонов и сразу же к ним легкого и широкого прокладывания освещенных участков модели и аксессуаров. Это позволяет видеть и брать тона в отношении, и прежде всего светлое в окружении темного. Лепка формы должна быть разнообразной (в свету более корпусная кладка красочного слоя, в полутонах и тенях менее корпуспая). Разрабатывая детали, нельзя забывать об их роли в целом. Важно правильно взять соотношение света, тени, полутени и рефлекса, все время сравнивая их друг с другом. Следует обратить внимание на закономерности пигментации человеческого тела. Конечности (кисти рук, стопы ног) обычно более теплые и темные по отношению с голенями, бедрами, предплечьями и плечами. Грудь и живот тоже несколько отличаются по цвету от других участков тела (живот более охристый, грудь часто имеет голубоватые и зеленоватые оттенки). Голова наиболее контраста по светлоте и цветовым тонам. При цветовом богатстве обнаженного тела различие оттенков очень деликатны. Все отличаются на чуть-чуть и связано цельностью цвета тела и единством состояния. В условиях дневного света сильно контрастирующие насыщенные тона обычно присутствуют в окружении.

3.Постепенно, работая цветом, добиваться более правильного изображения формы, выражения характерных особенностей фигуры, аксессуаров, постановки в целом. При этом не нужно стараться заглаживать мазки, нивелировать наносимые тона. Живопись, в том числе и ученическая имеет свою фактуру, как бы почерк. Пусть получается непосредственно, не нарочито и происходит от желания передать то, что видишь. Не нужно выдумывать, аккуратничать. Необходимо детали постоянно сравнивать со всем этюдом, а этюд с постановкой (натурой), смотреть широко, стараясь добиться цельного и верного изображения. При работе с натуры почти всегда возникает вопрос, когда остановиться, так как процесс приближения к некоему совершенству не имеет границ. Остановиться надо тогда, когда чувствуешь, что дальше ничего нельзя прибавить. 4.На определенном этапе работы изображение ведется по частям, поэтому в конце работы весь этюд надо просмотреть с точки зрения целого.

В процессе работы над длительным этюдом особое значение имеет организация палитры, целесообразный отбор красок, необходимых для выполнения данной постановки. Беспорядочное и неумелое пользование красками, одновременное смешение многих цветов ведет к потере свежести и сочности живописи, к загрязнению и потускнению цвета обнаженного тела.

13. Рельеф мышеч. сист-мы. В зав-ти от полож.скелета мышцы м/т быть напряж. или расслаб. Активно рельеф мыш.сис-мы появ. только в мест. напряж. Там где м-цы расслаб.- рельеф сглажен.с плав. переход.М-цы м/т находиться в 3 сост-ях: сокращ-м, растянутом и расслаб. Сокр-ясь, м-цы, привод. в дейст-е кости по пр-пу рычагов.В завис-ти от хар-ра движ-я костей-сближ-я их др. с др. или удаления (сгиб-я или разгиб-я), а также от вращ-я костей в суст. форма м-ц изм-ся. Так, сокращ-ые м-цы станов.короче и толще. М-цы тул-ща.(мышцы груди, живота и спины): Бол.груд.м-ца- Перед. зубч. .м..Прям. м. сгиб. тул-ще вперед. Наруж.кос.м. живота сокращ. одновр-но, нагиб-т тулов-е вперед; с одн. стороны, наклон в сторону На зад. пов-ти тул. располож.:Трапециевидная м.сближ. лопатки, подним. и опуск. плеч. пояс,опуск.лопатку и запрокид.т голову. Широчайшая м. спины прив. руку к тул-щу, вращ. ее внутрь и отводит назад. Общ. разгиб.ь тул-ща вместе с подвздошно-ребер. м. разгиб. позвон-к. Подостная м. привод. плечо к лопатке. Бол. круг.я м. вращ. плечо внутрь и привод.его к лопатке.М-цы таза и ниж. кон-ти (на зад. повер-ти таза леж. сред.и бол.парные ягодич.м., связывающ. его с бедром)Ср.ягодич.м отводит бедро и вращ. его внутрь, удержив. таз, и всю верх. часть тела Б. ягодич. под¬держ. равн-е таза и тул-ща, разгиб. и вращ.бедро наружу. Б.приводящая м.бедра сгиб.т бедро и неск. поворач. его наруж. Прям. м. бедра разгиб. ногу в колен. сус-ве и сгиб. ее в тазобед-ом сус-ве. Наруж. шир. м. бедра сил.м.-разгиб-ль. Внутр. шир. м. бедра м.-разгиб-ль. Портняж. м. сгиб. в тазобедрен. и колен.сус-ах с повор. ноги коленом наружу.Мышца - напрягатель шир. фасции сгиб.бедро в тазоб. сус-ве, вращ. бедро внутрь, напряг. шир. фасцию бедра.На внут. стороне поверх-ти бедра расп. группа привод-х м. Б привод.м. и Длин. привод. приводят, притяг-ют бедро внутрь. Гребешковая м. прив. бедро и вращ. его наружу. Нежн.м. прив. бедро и вращ.его внутрь, сгиб. голень. На зад. пов-ти бед. располож. двугла., полусу-хожил.и полуперепончат. м.Двугл м. бедра сгиб. ногу в колен. с-ве и вращ. голень после сгиб. наружу.Полусухож. и полуперепонч. мышцы сгиб. ногу в колен. с-ве.Голень им. 3 группы мышц: перед., зад. и наруж.. На перед. пов-ти:Перед. большеберц. м.-разгиб-ль разгиб. стопу.Длин.разгиб.пальцев разг. пальцы(от 2 до 5) и стопу.Длин. разгиб. бол. пальца разг.бол. палец.На наруж. пов-ти гол-и:. Длин.малоберц.сгиб.стопу и подним.ее наруж. край.Корот. малоберц. м. сгиб.стопу, подним. ее наруж. край. На зад. пов-ти голениТрехглав.м. сост. из икронож. и камбалови. Икронож.сгиб.голень и стопу. Камбаловид. соединяясь, образ-т ахиллово сухож-е, прикрепляющееся к пяточ. бугру,сгиб.стопу, голень, подним. пятку.М. верх. кон-ти (плеча, предплечья и кисти)Переход-й м. с плеч.пояса на плечо явл. дельтовид.-подним. и отвод. плечо вперед,в стор., назад;сокращ., она отвод. руку до гориз-ого полож., вращ. плечо вокруг продол.-й оси. Двуглав.м.плеча сгиб. руку в лок. сус-е и супинир-ть ее. Плеч. м.-сгиб. руку в лок. сус-ве.Трехглав.м. пл. разгиб. руку в лок.сус-ве Лучевой сгиб-ль кости сгиб.ь кисть. Длинная ладон. м. сгиб. кисть вперед. Локт. сгиб. кисти (запястья) сгиб. кисть в стор. локтево.кости, т.е. мизинца.Кругл.й пронатор-пронировать предп-е.Плечелуч. м.-сгиб. р-у в лок-м с-ве.Длин.луч.разгиб.кисти- разгиб.к-ть(запястье) в сторону бол.о пал-а. Локт.разгиб. к.(запястья) разгиб. к.(запястье) в сторону мизин. Общ. разгиб. п-ев разгиб.все пальцы (кроме бол.).Корот.разгиб.бол.п-ца разгиб.бол.п-ц. Длин.отводящ.м.бол.п-ца вместе с корот.разгиб.боль.п-ца отвод. боль.палец и кисть наружу.Локтев.м.способ. разгиб.плеча.

13 (продолжениеМышеч.возвыш.бол. пальца осущ. движ-е бол.п-ца.Мышеч.возвыш.мизинца осущ.движ.мизинца.

Тыльные межкост. развод. пальцы в сто-ны.Мышцы головы и шеи: М.лица:Жеват-е(расп.на бок.пов-ях лица, управ.движ.ниж.чел-ти)и мимич-е.(груп-ся вокруг орг-в чувств влияя на функц-ние деталей лица и выра¬ж. эмоц-ое сост-е ч-ка).Жев-я м. играет мим-ую роль,сжим. ч-ть и стискивая зубы.Височ. м. тянет ве¬неч.отросток ниж.че-ти,усилив. жеват. движ.Лоб. м. тянет брови снизу вверх, образ.попереч.складки на коже лба (м. «внимания», «удивления»)«М. гордецов» тян.кожу межбров.промежут. вниз,образ.на переносице попереч.дугообраз. складки.(выражение гордости, недов-ва, презрения) М-ца, сморщива-я брови приближ. головки бровей др. к др.Круг. м-ца глаза закрыв.веки (выраж.смеха),опуск. брови и разглаж.т морщины на лбу.Скул м.(«мышца смеха») тянет углы рта назад и кверху.Квадрат.я м. верх. губы оттягив. угол рта вверх. Попереч. м. носа сжим. хрящ-ю часть носа,подтягив. крыло носа, «мимика обнюхив-я».Клыковая(«собачья»)м. подним. углы рта и верх. губу вверх.Щечная м.(«мышца трубачей») прижим.губы и щеки к зубам.Кругов. м. рта закрыв. рот, оттопырив. губы. жев-я, сос-я, произн-я зв-в. Треуг-ая м. рта тянет угол рта вниз, придает рту дугооб-ю линию, разочаров-я, недов-ва, през-ия.Подбородоч.м. подтяг. кожу подбородка вврх и оттоп-ет вперед ниж. губу.Квадрат. м. ниж.губы оттягив. ниж. губу вниз и выворачив.наружу ее слизист.оболочку, отвращ-я. Шея:Грудинно-ключично-сосцевид. м. голова запрокидыв. Если голова опущ. и сокращ-е парных м-ц сил-е, голова еще больше опуск-ся; при односторон-м сокращ-и м-ц голова подым-ся и поворачив-ся в противополож-ю ст-ну. Двубрюшная м.ниж.чел-ти подним. кверху подъязыч.кость и гортань,оттягив. ниж. челюсть, открыв. рот. Грудинно-подъязычная м. тянет подъязыч. кость и гортань при глотат-м движ. Лопаточно-подъязычная м. тянет подъяз-ую к-ть внз,напряг. шейн. фасцию,облегч.приток - крови к сердцу.

15.Методика обучения работе над натюрмортом в живописи. Послед-сть в раб. над рисунком натюрморта. # рисования – сложн. комплекс мыслительной и практической д-сти. Зрительное восприятие натуры, как правило, является целостным. При вып-нии рис. н. количество этапов опр-тся сложностью н-ной постановки, однако основными эт-ми принято считать: 1 композ-ное размещение изображения всей группы и отдельных предметов на плоски листа; 2. конструктивное решение формы предметов с учетом их пространственного положения; 3. светотеневое решение большой формы и установление основных тональных отношений; 4 детальная проработка фона тоном; 5.обобщающий этап работы нал завершением рисунка.

В основу 1 эт. должен быть положен наиболее удачный предварительный эскиз. Опр-тся месторасположение изображения на листе, устан-ние основных пропорций величин. 2 эт. Нач-тся с конструктивного построения отдельных предметов, уточнение пропорций и хар-р форм. После построения больших форм переходит к раб. над более мелкими деталями. 3 эт. связан с выявлением большой формы при помощи светотени, установление основных тональных отношений м/у предметами, фоном. Этому эт. уделяется самое серьезное внимание.

4 эт. связан с тщательной проработкой формы каждого предмета, выявление светотеневых оттенков. 5 эт. должен быть направлен на установление целостности изображения.

Н. может выполняться наряду с граф-ми мат-ми, также и живоп-ми.

Живопись н. Реалистическое изображение не явл-тся зеркальным отражением природы. Цель его - создание худ-ого образа, верно передающего смысл и содержание явления природы и жизни. Живопись, как и рисунок, базируется на строго опред-ных закономерностях построения реалистической формы. Обучение живописи - путь изучения способов, приемов и средств построения живописной формы цвета. К факторам, влияющим на изменение цвета, относятся световоздушная среда, цветовое окружение, источники освещения.

У дошк-в нужно развивать сп-сть видеть предметы в окружающей среде, смотреть на н. как на гармонич-ю гр-у предметов, имеющие рефлексные и пространственные связи. Ед-ный метод, позвол-щий успешно создавать зрительный образ натуры - это метод отношений. # развития зрительного восприятия идет параллельно с накоплением знаний и умений.

Цвета подразд-тся на ахроматические цвета (белые и черные). Они различ-тся по светлоте. Все цветные краски наз-тся хромат-ми. Цвета м.б.либо теплыми, либо холодными. Также при работе с н-м мы сталкиваемся с явлением - контраст. Всякий ахроматический цвет в окружении более темного светлеет, в окружении более светлого темнеет. Это светлотный контраст. Изменение цветового тона в зависимости от рядом находящегося цвета наз-тся цветовым контрастом.

Цв-й тон - это признак цветности, по к-му один цвет отлич-ся от др-го. Светлота - отличие по светлоте, насыщенность - степень выраженности того или иного цветового тона. Полутон - промежуточная часть формы между светом и тенью.

Раб. над н-м вып-тся различ-ми живоп-ми мат-ми. Одним из таких мат-в явл-тся акварель.

15(продолжение Акварельная жив.: акварель - водяные краски, от франц. aguarell, от лат. agua - вода. Бывает твердая - в плитках, полумягкая в чашечках, мягкая - в тюбиках. Осн. св-во акварели - прозрачность красящегося слоя. Это свойство следует учит-ть и при наложении одного цвета на др.

В акварели используется два способа работы: Лессировка - наложение одного прозрачного слоя краски на другой, при этом первый слой просушивается. Алла прима - все цвета берутся сразу нужной силы, каждая цветовая деталь нач-ся и заканч-тся в один прием. Также называется «работа по сырому».

Высветление насыщ-го тон происходит путем разбавления акварели водой. Жив. акварели построена на том техническом приеме, что сначала на бумагу наносят светлые тона красок, оставляя блики не закрытыми, затем постепенно вводят насыщенные цвета.

След-м живоп-м мат-м явл-ся гуашь - французское слово gouache - непрозрачные акв. краски. Гуашь по технологии пр-тва близка к мягким сортам акварели, а отличается от нее непрозрачностью. Обладает хорошим кроющим свойством. Благодаря этому можно наносить один цвет на другой. Высветление цвета дост-ся путем добавления белил. Получение производных цветов осуществляется предварительным смешиванием красок на палитре. После высыхания гуашевые краски светлеют. Знакомство с техникой гуаши следует начинать с н., в котором ясно намечены цветовые отношения.

Сущ-т различные виды н-в: 1. н. из гипсовых геомет-ких тел; 2. н. из предметов быта, простых по форме; 3. н. из предметов быта, простых по форме в цвете; 4. н. из предметов, близких по цвету; 5. н. из предметов контрастных по цвету; 6. н. из темных предметов; 7. н. из белых предметов; 8. н. в интерьере; 9. н. на пленэре.

Т.о., н. как вид изобр-ного иск-тва имеет свои особенности. В обучении ст. Дошк-в иск-ву н., для более доступного, систем-ого понимания ими этого вопроса, необходимо применять спец-е методы и приемы обучения, к-е разраб-сь мн-ми педагогами ранее, и разв-тся и обнов-тся и в настоящее время.

16. М-д линейно-конструк. построен. фигуры чел-ка.Фиг. чел-ка,как и все предм., им. объёмно-простран-е хар-ки: длину, ширину и высоту (в своей основе поним. и рассматр., как геометрич. сущ-ть, т.е. имеет скрытую геометрич. форму, тем самым приближаясь к единым зак-ям пер-вы и освещ-я, свойствен.геометрич. телам). Поэтому при рис-и треб-ся зн. теории пер-вы, умение пользов.лин-кон¬структив. постр-ем. При лин-констр-м постр-и линия и точка явл-ся основ. изобраз-ми сред-ми. Линией опред-ют контуры предметов, образующих их форму, обознач.объемно-простр-е величины:выс.,длин., шир., констр-ные оси, вспомог-ые линии, в том числе и лин. постр-я. Тчк определяют характер. пункты, узлы конс-ции. Использов-е тчк и лин. при изображ.объем. форм в прост-ве-это и есть лине.-конст-ый м-д изображ.Лин.-конс-й р-к облад. бол. определенностью и ясностью. Он позвол. развить у рис-его умение за слож. формой видеть состав-щие ее прост. геомет.формы. Он приуч. рис-ть, а не срисов-ть.По своим изобразит-м средствам он наиб.условен. Лиин.-конструк. рис-к призван дать наиболее полн. инф-ию об устройстве формы. Он изображ. не только видим.часть формы,но и ту ее часть,кот. невидима с позиции рис-его.Л-к-ое постр-е д/но непр-но производиться с учетом зн. пластич. анатомии, пропорций и зак-тей перс-ого сокращ. форм в простр-ве. Без этих зн. невозм-но правильно и убедительно изобраз. фигуру чел-ка.

В пр-се построен. конст-ии формы туловища н/но пользов. опорн.точк., беря за основу характ-ые костн. и мышеч. выступы и углубления на повер-ти тела чел-ка. Такими характер.выступами и углубл-ми(точк.), явл. располож-е вдоль глав. линии живота ярем. впадина, мечевид. отросток грудины, складка живота, пупок и лобк.кость (отмечают наклон и поворот грудной клетки). Нижн. позвонок копчика и вы¬ступы подвздош.костей сзади опред-ют полож-е таза. 1 и 7 шейн., 12 грудной и нижн. крестц-й позвонки, а также копчик фиксируют хар-р движ-я позвоноч. столба. Точки акромиальных отростков отмеч-т ширину и поворот плеч, а плеч., локтев.и запяст. суставы опред-ют движ. рук. А также лопатки на плеч. поясе, дельтовидная часть груд. мышц, соски, перед.края груд. клет, основ-е груд. клетки. В процессе проработки дет. фигуры необ-мо, помимо указанных глав. опорн.точек,помечать опор.точки отдел-х костей и мышц (суставы пальцев, лодыжки, мыщелки колен и т. п.).Основ. направляющие линии вертикально стоящей на обеих ногах фигуры, им такие положения: линия таза наклонена вперед, живота — вертикально, грудной клетки — назад, шеи — вперед, а головы — несколько назад, ось голени располаг. вертикально, а бедра наклонена вбок. Основ. линии предплечья и плеча состав-ют м/у собой небол.угол, др. части тела(кисть, стопа, суставы и пр.) им.свои направляющие лин.

17.Передача в живописи тоновых и цветовых отношений натуры, воспринимаемой в различных условиях освещения.

Цветовые отношения – различия цветов натуры по цветовому тону (оттенку), светлоте и насыщенности. В натуре цвет всегда воспринимается в отношениях с окружающими его цветами, с которыми он находится в строгом взаимодействии и зависимости. Поэтому цветовые отношения этюда должны передаваться пропорционально цветовым отношениям натуры. В этом заключается закон колористического переложения красок видимой натуры на диапазон красок палитры, обусловливается он психофизиологией нашего зрительного восприятия и мышления.

Материальным средством для выражения цветового богатства окружающей действительности художнику служит краска. Краска, это всего лишь материал, который обладает определенными физическими и эстетическими свойствами сам по себе, и остается «вещью в себе». Физико-химические и оптические свойства красок диктуют определенные способы работы ими, то есть совокупность приемов – техника. Краска состоит из твердого вещ-ва, содержащегося в какой-нибудь прозрачной среде (масле, клеевой воде и т.д.), др. вещ-ва и пигмент(определяющий физич. и оптич. св-во краски). Пигмент - прозрач. и непрозрач. частицы вещ-ва поглощающие и отражающие свет, что и определяет его цвет. Цвет, зависит и от концентрации частиц в среде (увеличение концентрации-увеличение насыщенности). Краска делится: 1)корпусные-покрывают непрозрачным слоем; 2)прозрачные (лессировочные) световой поток проходит насквозь отражается и вторично проходит сквозь красочный слой.

Мастерство живописца состоит в умении составлять и смешивать краски. Это достигается: 1) путем механического смешивания красок; 2) путем наложения одного красочного слоя поверх другого; 3) путем сочетания небольших поверхностей различного цвета («раздельный мазок», «пуантилизм»). Второй и третей объединяются общим названием – «оптическое смешивание».

18. Изобразит.-выразит.возмож-ти различ. графич. материал. Методы обучения работе с различными художественными материалами. Рисов-е матер-лы м/но распред-ть на 2группы:1.сух. употреб-я-разн. тверд-ти графиты, сангина, соус(в сух.виде),пастель,уголь (пользуются растушками из твердо скатан-х замши или мягк. бумаги, резин-ми) 2.мокрого употр-я-тушь,чернила,акварель, размываем.кистью мелки, соус (наносят на бумагу различ. перьями: металлич., птичьими, из тростника; кистями круг. и плоск.разн. размеров). Они позв-ют испол-ть их по-разному, добиться широк. диапазона в линей. и тонал. выраж-и рис-в: сила, толщина, прерывность линии, возможность класть штрих по-разному, растирать и стирать, работать плашмя, широко покрывая поверх-ть бумаги, начинать с тона- кончать линией и, наоборот, работать сухо и мокро размывкой, одновр-но сочет. в одном рисунке разн. мат-лы: уголь и сангина, перо и кисть и мелки и т. д.Графит. кар-ши. это самые прост., но богат. по возмож-м, доступ. всем. Делятся на тв. и мяг. (в учеб. рис-и мягк.). Бумага д/на иметь проч. пов-ть (допуск. на самых слабых по стр-ре бумагах, вплоть до «папиросной»). Мягк. каран. дают в рис-е шир. градацию по силе линий и тона с красив.факт-й. Богат. кач-ва мяг. каранд. (жирность фактуры, интенсив-ть тона) позвол.т вести рис-к в «живопис-х» манерах. Уголь(равномер.обуглен. веточ.липы,ивы) чрезв-но податлив. мат-л,отлич-ся красив. матов. фактур. 2 способа рис-я: штрихом и плашмя. В XIX в. – прессов-й уголь. закончен-е рис-ки, нужд-ся в закреп. спец. раств-м-фиксатором. Сангина - из каолина и окислов железа, в виде палочек без оправы различ. краснокорич. тонов.М/но раб-ть торцом палочки и плашмя, дает добит.тон.тонал. перех-в. При растир-и неск. меняет цвет, тон и фактуру. При смачив. поз¬вол. разнообраз. толщину и плот-ть штриха. Недос-к – слож-ть в передаче глубины теней. Пастель – сух., мягк., цвет. мелки без оправы, изготов.из спрессов., стертых в порошок пигментов с добав. клея, молока, мела и гипса. Присуща матов. фактура, чистота, мягк. красок, как правило, долго сохраняющ.первонач. свежесть. «чист. пас-ль» выпол. штр-ми и пят-и в один красоч. слой. Цвета м/но смеш-ть, нанося один цвет на др. и растир. их.Соус—жирн. черн. палочки изготов. из спрессов.порошка сажи или угля с добав. клея. М/но раб-ть линией, штрихами и пятнами с примен. растирки (сух.соус) и раствор-ем в воде соусом кистью (мокр. соус). Перовая тех-ка треб.бол.напряж. и работы «наверняка». Употреб. перья гусиные, трост-вые. В наст. вр. металлич. Растворы - тушь и чернила разн. цветов. Внач. карандаш. набр-к. Хорошо на глад. и тонир. бумаге. Кисть- монохром. жив-сь в сером тоне (гризайль) На более прочн.зернист. бумаге, кругл.кистями с мягк. волосом (тонк. линию и широк.мазок) Выгодно примен. раст-ры разн.силы (начин. слаб. раст-ом, почти водой и заканч. сил.). Начинать рис-к с линий и кончать тоном и наоборот. По влажной бумаге.

19. Роль освещен. для выяв-я объем..формы и простран-ого полож. фигуры в рис-ке Для прав-го поним-я зрит-ого воспр-я формы фигуры чел-ка и ее изоб-я в учеб.рис-ке бол. знач-е им. поним-е зак-тей свет-ни. Свет имеет свои опред-ные з-ны распростр-я в прост-ве и на повер-ти пред-ов,и эти з-ны им. свои точ. науч. опред-я, как и законы анатомии, пер-вы, проп-ии. Эти зак-ти можно легко проследить и практич-и понять, наблюдая окруж. нас предметы, освещ-е естеств.светом солнца или искус.светом одной лампы. Освещ-е предметов м/т быть концентр-м и рассея-м. Прямой и отражен. зеркал-ми поверх-ми свет солнца или лампы дает концент-ное освещ. Свет концентр-ого источ, проходящ. ч/з рассеивающую световые лучи среду и отражен-й не зеркал-ми пов-ми, созд. рассеянное освещ-е.Лучи света распр-ся прям-но, меняя свое направ-е только при переходе из одной среды в другую и при отражении от различ.повер-тей. Благ-ря лучам света, отраж-м пов-ми предметов, ч-к зрит-о восприн. их форму. Сущ-ют свет-вые градации:Свет-пов-ть,на кот. падают прям. лучи.Блик- самое свет.пятно на плос-ти. Полутень появ. на плос-ях, освеще-х косыми, скользящ. лучами света.Тень,или собствен. т, образ-ся на пов-тях, куда прям. лучи света не попад-т. Рефлекс- участок тенев. повер-ти, подсвеч-й отраж-ми лучами света. Падающ.тень образ-ся от освещ-х участков формы, кот. задержив-т прямые лучи света. Освещ-ть поверх-тей зависит от силы источ-ка света,рас-ния от него до пов-ти, от угла падения светов. лучей на пов-ть. По мере приближ-я предмета к источ-ку света освещ-ть будет усилив-ся и наоборот, по мере удаления-ослабевать. Светотен-й конт-т на пред-ах, располож-х ближе к источ-ку света будет сил-ее, чем на пред-х, удал-х от него. Свет и тень на перед. плане д/ны быть более интен-ми, чем на заднем;на среднем сильнее, чем на заднем и слабее,чем на переднем,след-но, интенсив-ть света и тени плавно измен-ся по всей повер-и предмета к зад.плану (объяс-ся способ-тью глаза по-раз.восприн. один и тот же пред-т на разн. рас-ях, с др.- воздуш. ср-й). Все многооб-е свет-вых градаций от самого свет. до самого темн. перед-ся в рис-ке тоном, являющ-ся одним из важ. изобраз. ср-в. При правильно взятых тонал. отнош-х и при верн.передаче хар-ра перехода одного тона в друг.можно достиг. в рис-ке убедит-ой передачи формы фигуры, ее простр-ное полож. и ощущ-я той или иной освещ-ти.

При изображ. слож. в пластическом отнош-и форм, н-р фигуры чел-ка, светотень д/на стр-ся по прин-м геометрич. тел,т.к. фигура чел-ка- слож. комплект этих тел. Чтобы созн-но и уверенно примен. свет-нь, имеющ. на этих формах слож. хар-р, необ-мо вним-но рассм-ть и понять хар-р изгибов, образ-щих форму, мысленно осущ-ть сеч-я по харак-м направ-ям формы. Для того чтобы выдерж. простр-ые планы, необх-о соблюд. тонал. пер-ву. По своей четкости детали дал. плана д/ны быть менее прораб-ны, чем детали перед. Выдержать р-к в тоне означ.передать свет-вые отнош-я от самого свет. ч/з промежуточ. шкалу полутонов к самому темн. Работая над формой в свету, нужно быть осторож-е, постоян. соотнос. ее с тенями и полутен., умело выявляя при этом харак-е анат. выступы и углуб-я и обяз-но прослежив. весь р-к на расстоянии.

20. Колорит и цветовая гамма живописи.Понятие цветов.гармонии в жив-си.Колорит в живописи - важнейший элемент художественной формы, служащий раскрытию образного содержания произведений искусства. Термин «колорит» от лат. слова color, что означает «цвет, краска».

К. в живописи непосредственно взаимосвязан со спецификой изображения пространства и стилистикой трактовки форм элементов изображения. Основу К. как системы организации цветовых сочетаний составляют цветовые и тональные отношения, валёр, тон, полутона, тональность, гаммы, оттенки и т.д. К. в живописи включает в себя законы гармонических сочетаний цветовых тонов, явления светлотного и цветового контрастов, законы оптического смешения цветов.

Другие слагаемых К.:

«Валёр» от французского слова valeur, что означает «стоимость, ценность». Овладение принципами валёра позволяет художнику светлый предмет в тени написать темными красками так, чтобы ощущалась светлота предмета, или яркий предмет, находящийся в тени, написать темными красками так, чтобы ощущалась яр¬кость предмета. Валёр определяет живописную ценность, явившуюся в результате тонко воспринятых живописных отношений и чувствований, и объединение целого, образующегося из светотени, красочного и пластического содержания предмета. Валеры являются формальными показателями тонкостей живопис¬ных ощущений. Валёр в живописи создается незаметным переходом одного цветового тона в другой посредством, так называемой деградации тонов и образованием в результате цветовой гаммы. Цвет. гамма - это совокупность созвучных цветов, близких между собой по цвет. тону, насыщенности и светлоте. Их часто характеризуют словами: теплые, холодные, легкие, тяжелые, глухие, звонкие» серебристый, золотистый. Однако понятие теплых или холодных цветов весьма относительно, так как один и тот же цвет в различном цветовом окружении может восприниматься и как теплый, и как холод¬ный. К легким, или воздушным, цветам - светлые, холодные, малонасыщенные цвета, особенно синие и голубые, напоминающие цвет неба, воздушного пространства и дали. К тяжелым - теплые, темные, плотные цвета - коричневые, оливковые, черные, темно-серые и др. Иногда живописное произведение построено по принципу применения нескольких колористических гамм, но они в целом подчинены ведущей колористической гамме или служат для ее оттенения, контраста. Использование в живописи не-скольких колористических гамм создает определенную тональность, которую иногда называют колорис¬тической тональностью живописного произведения. Применением различных колористических тональностей в живописи передается состояние времени года, суток, состояние погоды и т.д. Коло¬ристическое богатство живописи достигается также посредством нюансировки цвета, поиском различных его оттенков. «Нюанс» от французского слова, nuance и означает «оттенок». Нюансировка цвета, обога¬щение его оттенками создает ощущение вибрации цвета, его пространственности. Говорят, что оттенок цвета живописцу дороже самого цвета.

На К. живописного произведения значительно влияют характер и цвет источника освещения среды изображения. Как бы ни были разнообразны цвета изображаемых элементов, характер и цвет освещения объединяют их колористически. Нап-р, при лунном освещении все цвета приобретают серо-голубые и зеленовато-синие оттенки, при закате солнца - охристо-красноватые или оранжево-пурпурные. Колористическая объединенность различных цветов общим цветом освещения в природе - основа, ключ к созданию колорита, гармонического цветового строя живописного произведения. К. в живописи выполняет также композиционные задачи.

Цв. гар-я – важн-е ср-во худож. выразит. в жив-си наряду с комп-ей, рисунком, перспективой, свет-нью и т.д.«Гармония» от греч. сл.-созвучие, согласие. Цв. гармония в жив. - это согласованность цв-в м/ду собой в рез-

те найденной пропорциональности площ-й цветов, их равновесия и созвучия, основанного на нахожд-и неповторимого оттенка каж. цвета. М/у цветами картины сущ. взаимосвязь, каж. цвет уравновешивает или выявляет др.и 2 цвета вместе влияют на 3. Изм-е одного приводит к разруш-ю колористич-й, цветов. гар-ии и вызыв.необх-ть изменять все остал. цвета. Проблемами цв. гар-ии заним. - Ньютон, Адамс. Их теории базируются на геометрич. модели круга с различ. кол-вом интервалов м/у основ. цветами. В рез-те новейших исс-ний нов. теория гармонич.цветовых сочетаний использует геометрич. образ множества цветов в виде треуг-ка, в вершинах кот. располаг.основ., или первичные чистые, цвета – желт., красн. и син. Смешивая попарно первичные цвета, м/но получить вторичные, или смешанные, цвета - оранжевый, зеленый и фиолетовый. Смешение вторичных цветов можно продолжить и получить различное количество промежуточных цветов между основными цветами, так называемых интервалов. Группы гармонич-х соч-ий родствен.цветов м/но получ.,сочетая цвета, расположен. по сторонам треугольника и находящиеся в интервале между основным и промежуточным цветами. Получаются шесть групп: 1) желто-оранжевый; 2) оранжево-красный; 3) красно-фиолетовый; 4) сине-фиолетовый; 5) сине-зеленый; 6) желто-зеленый.

Группы гармонич. соч-й родственно-контрастных цветов м/но получ., сочетая цвета, расположенные в половине треуг-ка, разделенного биссектрисой, так как на конце биссектрисы лежит промежуточный цвет, дополнительный к основному. 1) желт-фиолет. – крас. –оранж.; 2) жел.-фиолет. – син. - зелен.; 3) синий - оранжевый - красный -фиолетовый; 4) синий - оранжевый - желтый -зеленый; 5) красный - зеленый - желтый -оранжевый; 6) красный - зеленый - синий -фиолетовый.К сочет-м родственно-контрастных цветов можно отнести сочетания трех цветов - одного основного и двух промежуточных, расположенных по двум сторонам треугольника. По отношению к основному промежуточные цвета являются родственными, а между собой - контрастными. Это следующие триады родственно-контрастных цветов:1) желтый - зеленый - оранжевый; 2) красный - оранжевый - фиолетовый; 3) синий - зеленый - фиолетовый. Эти триады родственно-контрастных цветов входят как составной элемент в перечисленные выше шесть групп родственно-контрастных цветов и могут называться лишь подгруппами.Группы гармонич-х соч-й контрастных цветов. можно получить, проведя биссектрисы из всех углов треугольника. На концах биссектрис лежат взаимодополнительные цвета к основным.1) желт. – фиолет.; 2) красн. – зелен.; 3) синий - оранжевый.Группы гармонич. соч-й нейтральных в отнош-и родства и контраста цветов. Нейтрал. в отношении родства и контраста являются чистые основ. цвета, леж-е в основе треугольника, - желтый, красный, синий. 1) желтый - красный; 2) желтый - синий; 3) красный - синий; 4) желтый - красный - синий.

Нейтральной в отношении родства и контраста колористическая гармония может быть, если применяются цвета чистые, без примеси оттенков, в противном случае вступают в силу другие виды гармонии.Цв. гармония зависит также от площадей и конфигурации пятен используемых цветов, их светлоты и насыщенности.

21.Методич. посл-ть рис-ка фигуры чел-ка.Изображ.фигуры жив. чел-ка требует глуб. Зн. пер-вы, проп-й, пластич. анат-и, хар-ра движ-я и более уверенного, точ. прим-я прин-па основ. характер. точек и направ-их линий. В рис-е прежде всего выяв.сущ-ть общего, основ. движ-я фигуры и взаим. располож. глав. частей тела, так чтобы они вместе наиболее ярко выразили образ, хар-р изображ. модели. 1. Вним-но изуч. натуры со всех сторон (краткосроч. рис. спереди,со спины,сбоку).Обдумать ком-ку, стр-е формы, полож-е в прост-ве, движ-е фигуры, освещ-ть. 2. Осуществляем композиц. размещ-е фигуры на листе. Соотнош-е высоты и ширины. Устанав-ем движ-е, отмеч. линии центра тяжести и основ. про-ции. Наносим опор. точки фигуры: лонного сочлен-я-лобка, выступы гребешка подвздош. костей, плеч.пояса-яремную ямку, плеч. суставы, груд.клетки—мечевидный отросток и точек ее ниж. края, ниж. конеч-ей — больш. вертела, следков и колен, верхн. конеч-тей—локтя и запястья, головы. Проведение направ-щих линий общего изгиба торса, ног, шеи, головы и рук. Не забываем о взаимод-ии двух частей туловища: грудной клетки с плечевым поясом и таза. 3. Уточн-е направ-их линий, харак-ющих общ. движ-е и размеры таза, груд. клетки, бедер, голени, следков, шеи, головы, плеч, предп-й, кистей рук по отношению друг к другу, а также по вертикалям и горизлям. Не забыв. что каждая деталь чел-ка сост. из плоск-й и ребер, что обуслов-о строением. Любая из этих граней на жив. модели им. смягчен-ю форму. И, тем не менее, это грани, планы, обращ-ые по-разному, располож-е в различ. направ-ях. Изображ-е таза, поясницы,груд.клетки,шеи и головы.Прорисовка легк.линиями общ. формы фигуры и ее частей (попарно). 4. Попарное линейно-конструк-е постр-е дет-й фигуры (исп-я анатомич. зак-ти стр-я костей и мышц). Проверка пропорц., линий движ-я, центра тяжести, пропор-ых отнош-й друг к другу отдел. частей. 5. Уточ-м конструктив. форму и конкретиз-ем постр-е деталей более точной прорисовкой с легк. светотеневой прораб-й. Помечаем собств. и падающ. тени. Переходы свет-и помог. выявл-ю объема фигуры. Разбивка рис-ка на свет и тень помож. увидеть свои ошибки в построен. и пропорциях. Моделируя детали фигуры тоном не забыв. о их форме.6. Итог работы. Провод.тонал. прораб-ку формы. Пыт-ся найти прав-е тонал-е соотнош., нюансы света и тени. Следует вним-но сравнить рис-к с натурой, а детали подчин. целому. Если в проц-се прорисов. деталей утрачена цельность, то надо одни детали усиливать в тоне, другие ослаблять, пока рисунок не приобретет законч-ть и цельность, выражающ. характер. особ-ти дан. натуры. Рисуя фигуру с фоном помнить об их тоновом различие.

В процессе рисования необходимо рисунок все время сравнивать с натурой. Проверять пропорции, части тела по отношении друг к другу, движение фигуры.

22.Теоретический анализ:цвет,краска. Цвет - это св-во предмета вызывать определенное зрительное ощущение в зависимости от световых волн солнечного спектра, кот. этот предмет отражает. Когда от предмета отражаются, нап-р, красные лучи солнечного спектра, а другие цвета поглощаются (или отражаются в меньшем количестве), мы видим предмет красным. При полном отражении лучей воспринимается белый или серый, а при почти полном поглощении лучей — черный. Белые, серые и черные цвета наз-тся ахромат-ми, а имеющие цветовой оттенок — хромат-ми. Хроматические цвета отличаются по трем признакам, или свойствам; цветовым тоном (оттенком), светлотой и насыщенностью (интенсивностью, силой цвета). Цветовой тон обозначается названием цвета и определяется длиной волны. Светлота — это воспринимаемая яркость насколько цвет выглядит светлее или темнее другого цвета. Насыщенность характеризует степень отличия цвета от серого или степень приближения его к чистому спектральному цвету.

В жизни за предметом в нашем сознании закрепляется какой-то определенный цвет (трава - зеленая, небо - голубое, море - синее). Это предметный или собственный . Он изменяется при усилении и ослаблении силы света, от спектрального состава освещения (цвета освеще¬ния), от среды, в которой находится предмет, отражая цветовые лучи и называется обусловленным. Цвета, которые невозможно получить при помощи смешения называют основными (красный, желтый и синий), которые можно получить от смешения основных красок, называют составными или производными цветами (оранжевый, зеленый и фиолетовый). Дополнительный – это цвет который находится напротив другого в цветовом круге.

Цветовые отношения – различия цветов натуры по цветовому тону (оттенку), светлоте и насыщенности. В натуре цвет всегда воспринимается в отношениях с окружающими его цветами, с которыми он находится в строгом взаимодействии и зависимости. Поэтому цветовые отношения этюда должны передаваться пропорционально цветовым отношениям натуры. В этом заключается закон колористического переложения красок видимой натуры на диапазон красок палитры, обусловливается он психофизиологией нашего зрительного восприятия и мышления.

Материальным средством для выражения цветового богатства окружающей действительности художнику служит краска. Краска, это всего лишь материал, который обладает определенными физическими и эстетическими свойствами сам по себе, и остается «вещью в себе». Физико-химические и оптические свойства красок диктуют определенные способы работы ими, то есть совокупность приемов – техника. Краска состоит из твердого вещ-ва, содержащегося в какой-нибудь прозрачной среде (масле, клеевой воде и т.д.), др. вещ-ва и пигмент(определяющий физич. и оптич. св-во краски). Пигмент - прозрач. и непрозрач. частицы вещ-ва поглощающие и отражающие свет, что и определяет его цвет. Цвет, зависит и от концентрации частиц в среде (увеличение концентрации-увеличение насыщенности). Краска делится: 1)корпусные-покрывают непрозрачным слоем; 2)прозрачные (лессировочные) световой поток проходит насквозь отражается и вторично проходит сквозь красочный слой.

Мастерство живописца состоит в умении составлять и смешивать краски. Это достигается: 1) путем механического смешивания красок; 2) путем наложения одного красочного слоя поверх другого; 3) путем сочетания небольших поверхностей различного цвета («раздельный мазок», «пуантилизм»). Второй и третей объединяются общим названием – «оптическое смешивание».

23.Цели и задачи учеб академ.рис-ка. Рис-е как опред. вид деят-ти ч-ка представ.собой слож. процесс,включ. позн-е,изуч-е окруж. дейст-ти и созидание,т.е соз. худ. образа.Цели и зад-и рис-я как учеб.пред. соверш-о отлич.от целей и задач рис-я творч-го.Учеб.рис-е вед-ся на основе изуч.натуры для приобр-я необх-х З и Н. Учеб.-аналит-е зад-и д/ны быть здесь на 1 месте.В препод-и рис.основ.задач.яв.1) изуч. пост-я форм плос-ти графич. сред-ми по зак-м природы,как зрит-но мы ее воспр-м.2) нельзя полн-ю отвер. элем-ы творч-го разв-я в учеб. р-е,ибо восп-е худ-ка, разв-е его твор-х спос-тей, явл-ся основ. и глав. зад-й худож. учеб. завед-я. 3)B учеб.Ак.Р-е мол. худ-к д/н запом-ть целый ряд правил, схем и зак-в постр-я изображ-я на плос-ти, з-ны внут.конст-ии, механику движ., анат-ю, перс-ву и т.д. 4)Ознаком-е с класс. канонами приуч. мол. худ-ка прав-о наблюд. и опред-ть пропорц-е отнош. и харак-е особ-ти в строении жив.природы 5)Изуч.зак-ы природы и ис-ва, мол.худ-к начнет не только вним-но наблюд. пр-ду, но и открыв.в ней те зак-ти, кот. пом/т ему полнее и выраз-нее отображ. окруж.его мир. Задача АК.Р-я сост. в том,чтобы подг-ть буд. худ-ка к серьез. поним. ис-ва. А истинное ис-во строится на закон. и правилах При изуч. их д/н соблюд. пр-п пост-ти и послед-ти. Учеб. рис-к д/н не только вооруж. мол. худ-ка З.и Н, но и разв-ть его мышл-е – рис-щик д/н привык. анализ-ть стоящий п/д ним пред-т, а не пассивно копир. его внеш. форму. Ак-е р-е-это опред-ая сис-ма обуч. и восп., планомер.излож. Зн. и послед-го развит. Н.Курс АК.р-я, ставя задачу дать студ-ту З. объектив. зак-в стр-ия форм пр-ды и передачи их на плос-ти листа, включ. целый ряд теорет. и практич. дисц-н. Изуч.их помог. познать и осмыс. окруж. мир, понять зак-ть стр-я форм пр-ды и овлад. Н. изображ-я.

24.Основ. сведен-я о зак-х линейной и воздуш. пер-вы. Сл.»пер-ва» в переводе с лат. означ. ясно вижу, т.е. способ-ть правил. видеть. Это наука, излаг-ая з-ны, кот. помог. изображ. предметы так, как их восприн. наш глаз. М-д пер-ных изображ. был научно обоснов. и разн в эпоху Возрож. Леон.да Винчи подразд. теорию пер-вы на 3 части: 1) линейн( законы зрител. сокращ. пред-ов на плоскости), 2)воздуш (зак-х измен-я цета, тона в зав-ти от удал-я пред-ов в глубину) и 3) зак-ы потери отчет-ти контуров предметов при удал-ии.Линейн.пер-ва: перс-е измен-я прост-й формы, размеров, направ-й конт-в- тех приз-в,кот.изображ линией.Возд:Пер-е изм. физич. приз-в (светлоты, цвета, фактуры,кот.перед-я тоном и цветом Законы Л.П.:1)для изображ. глуб-ы,дальний предмет след.част-о закрыв. ближ. 2) ближ. пр-т след. изображ. круп-е удал-о. 3 )основ-е ближ . пред-а след.изображ. ниже осн-я удал-о. Осн-я гранен. формы пред-в им. прямол-е границы-ребра.Кажд.ребро заним. опред-е место в прост-ве. Чтобы прав-но изобраз. эти ребра, надо пред-ть их направ-е, особ-о тех,кот.отвернуты от рис-его и как бы уходят в глуб-у,если мыс-но продолж. движ. наклон. ребер в глубину- они Перес-ся на линии горизонта.Так.точку пересеч.назыв. т.схода.4)гориз-е ребра // картин.плос-ти изображ.прям-и гориз-ми лин-и;5)гориз.реб.в углов.полож.изображ.наклон.лин-и;6)гориз. реб. в углов. полож. изож.короче чем во фронт-м полож.7)вертик. в натуре реб.надо изоб.верт.лин-и;8)пло-ть во фронт-м полож.надо изоб. без пер-ых измен-и,в углов.-изоб.сокращ. её и изменяя направ-е гориз-х реб.,уходящ. в глуб.;9)гориз. плос-ть,располож.далеко от линии гориз-та изображ.менее сокращ.чем плос-ть,располож.близко, плос-ть,находящ.на л-и гориз-а – гориз-ой лин-й.10)плос-ть круг.формы во фрон. полож. надо изобр. окруж-ю,а в углов.-эллипсЗак-ы В.П. 1) все ближ.пред-ы восприн-ся подробно,а удален-е- обобщ; для передачи прост-ва ближ.пред-ы надо изоб.детально,дал-е — обобщ-о.2) все ближ. пред-ты восприн-ся четко,удален— неопред-о;для передачи прост-ва конт.ближ.предм. надо дел. резче,удален.-мягче.3)на больш. рас-нии светл. пред-ты каж. темн.,тем.-св-е ближ.;для передачи прост-ва удален. свет. пред-ы-слегка притенять, тем.-освет-ть.4)все ближ. пред-ты облад.контраст.свет-нью и каж. объем.,все дал. — слабо выраж-й свет-ю и каж.плос-ми;для передачи прост-ва ближ. пред-ы надо изоб.объемно, дал.-плоско.5) все удал-е пред-ты,прикрываясь воздуш.дымкой, приобрет. цвет этой дымки-фиол-й,син.,голуб. или белов-й;поэтому надо ближ. пред изоб.ярко окраш-ми,удал-е-блед-ми.6)все ближ. пред. каж. многоцв-ми, удален-одноцв-ми;поэт.ближ. пред-ты надо изоб.различ. по цвету крас-ми, удален- одинаковыми.