Функциональная система музыкальной формы. Учебное пособие для студентов музыкальных вузов

(«Соната-воспоминание» Н. К. Метнера, некоторые симфонии Г. Малера), вполне согласована с классическим сонатным принципом, что, несомненно, способно усложнить драматургический процесс, тем более при наличии особого тематизма в разных экспозициях. И даже такие, казалось бы, сугубо композиционные разделы, как, например, развитый переход от побочной партии к заключительной (как в сонатном Аllegro Двадцать первой фортепианной сонаты Л. Бетховена), по закону единства формы и содержания, так или иначе, накладывает отпечаток на образнохудожественный строй соответствующих произведений, то есть влияет на содержательную функцию музыкальной формы.

Подобные явления в случае дальнейшей их типизации могут указывать путь к утверждению новых разновидностей типовых музыкальных форм. Именно таково происхождение бетховенской четырёхчастной Сонаты F-dur с большой кодой типа второй разработки. Связь этой разновидности с драматическими устремлениями Бетховена не подлежит сомнению.

КОММУНИКАТИВНАЯ ФУНКЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ

Хотя художественная коммуникация является необходимым условием познания произведения в любом виде искусства, коммуникативная функция в музыке имеет свою специфику, которая особым образом выявляет её необходимость, но с другой стороны таит в себе эстетические затруднения и проблемы.

Начнем со сравнительно ясного и несомненного. Обладает ли содержанием музыка, запечатлённая на нотной бумаге или в заряженном, но безмолвствующем в данный момент аппарате звукозаписи? Ответ, вне сомнения, будет утвердительный, так как содержание данного произведения непосредственно зависит от того, что именно там запечатлено. Однако это лишь потенциальное содержание, в нотах доступное даже не всем специалистам, а в случае с молчащей звукозаписью – вообще никому. Для того чтобы стать реальным содержанием, оно должно быть тем или иным способом проинтонировано, ибо «музыка – искусство интонируемого смысла», как справедливо считал Асафьев. Это несомненное положение уже указывает на незаменимость коммуникативной

11

функции музыки и вместе с тем на основной закон её связи с содержательной функцией музыкальной формы: последняя реализуется только через коммуникативную функцию и никак иначе.

Живое звучание музыки проявляет разнообразные условия реализации коммуникативной функции: здесь и точность воспроизведения авторского текста, и различные возможности его художественной интерпретации (особая проблема, которой мы не будем здесь касаться), и технико-акустические условия.

Однако значение коммуникативной функции велико не только в процессе исполнения, но и в самом строении музыкальных произведений. Какие свойства музыкального текста важны для его успешного контакта со слушателем?

Прежде всего необходима опора на «интонационный словарь эпохи», как называл его Асафьев. Эти многозначительные слова приведены здесь не случайно, потому что указанное Асафьевым условие представляет основу коммуникации в музыке. Рассуждая в лингвистических терминах, при многообразных способах обновления музыкальной речи для её понимания необходим общедоступный «музыкальный язык». Нарушением этого условия объясняются известные драматические моменты в истории музыкальной культуры, когда радикально новаторская музыка рубежа ХХ века или второй его половины («авангард») вызывала глухое непонимание у многих слушателей, а у некоторых даже резкое неприятие и возмущение.

«Интонационный словарь эпохи», на наш взгляд, – важнейшее условие реальной коммуникации, более важное, чем логическая оправданность и рациональная организация музыкальной формы, так как музыкально-интонационная основа складывается веками и имеет глубокие корни, в конце концов связанные с объективными акустическими закономерностями. Интонационный строй сложившейся к ХХ веку европейской музыки (то есть музыки тональной и тематической) благодаря этому кажется естественным и этим обеспечивает свою внятность для слушателя, а, следовательно, активное сопереживание.

Переходя к другим обстоятельствам восприятия музыки, мы сталкиваемся с проблемой относительности музыкальной коммуникации. Эта проблема, служащая по существу предметом музыкальной социологии, сложна и на сегодняшний день изучена

12

слабо. В нашем музыковедении не установилось более или менее общепринятой системы соответствующих закономерностей.

Интересную иерархию понимания музыки выдвигает М. Бонфельд: учитывая не только музыкантов-профессионалов, но и слабо подготовленных любителей музыки, автор предлагает схему из шести стадий (которые можно рассмотреть и как ступени познания), сгруппированных в две тройки в зависимости от осознанности понимания. Первая тройка (пребывание, созерцание, переживание) характеризуется ведущей ролью правого полушария; вторая (слежение, вслушивание, анализ) – руководствуется левым.

При всей ценности этой идеи как одного из возможных разъяснений сложного процесса и, главное, стимулирования дальнейших размышлений, она вызывает серьёзные сомнения. Приступая к изложению схемы, М. Бонфельд утверждает как обязательное условие наслаждение воспринятой музыкой, причём говорит о «радости мощной положительной эмоции», чем подчёркивает непосредственно чувственный характер этого наслаждения (а не интеллектуального удовлетворения от познания чего-то нового, что далеко не одно и то же). Можно ли считать это всеобщей закономерностью? Вряд ли. Вспомним признание С. И. Танеева А. И. Скрябину: «Меня просто тошнит от Вашей музыки!» Несмотря на гротескную форму этого высказывания, нельзя не признать в нём истины, так же как и отвергнуть суждение, что Танеев просто не понимал музыки Скрябина.

Как известно, важнейшей особенностью художественного восприятия является его связь с личностным, субъективным началом и соответствующей оценкой. Однако, как показывает только что приведённый пример, эта оценка может быть и отрицательной. Тогда процесс восприятия музыки либо прерывается на самом «пороге» (на стадии «пребывания», по Бонфельду), либо заставляет слушателя, с трудом пробиваясь через следующие стадии, доискиваться причины своего неприятия. Следовательно, возможно понимание вне наслаждения, вместо которого в лучшем случае достигается упомянутое выше удовлетворение благодаря познанию нового. Отрицательное отношение, как видим, не лишает слушателя (особенно профессионала) возможности понимания и оценки данной музыки, хотя глубина и полнота постижения в подобных случаях страдает.

13

Показательно, на наш взгляд, рассуждение В. Холоповой о достижении «адекватного» эмоционального восприятия музыки благодаря стихийному воспитанию слушателя, постепенному вживанию его в новый музыкальный стиль путём неоднократного прослушивания представляющих его произведений. Среди приводимых примеров фигурирует и Шостакович, музыка которого сначала казалась «тяжкой, угнетающей до болезненности». Эта характеристика, вероятно, чисто интуитивная и, конечно, односторонняя. Но разве её следует считать ложной? Разве в музыке Шостаковича совсем нет того, что в ней отмечено? Ведь не случайно у А. Ахматовой случился сердечный приступ после прослушивания Восьмой симфонии в Ташкенте (хотя вообще она была горячей сторонницей Шостаковича).

Подобные примеры красноречиво указывают на относительность понимания музыки различными слушателями, зависимость оценки от постепенного её постижения, но не на изменение в сознании слушателя (в частности, эмоционального качества) до противоположного.

Вернёмся теперь к начальному моменту восприятия незнакомой музыки и подчеркнём ещё раз, что важнейшим условием коммуникации в этот момент является «внятность» соответствующего музыкального языка. Только это условие обеспечивает реальный контакт с музыкой, а благодаря ему становятся возможными дальнейшие стадии её постепенного постижения. Положительная оценка музыки при этом выступает как мощный фактор, способствующий глубине и полноте постижения, но в широких пределах – от отмеченного выше чувства удовлетворения до наслаждения.

На последующих ступенях восприятия имеют значение специальные приёмы коммуникации, вводимые композитором в его музыкальный текст и составляющие целый комплекс или даже систему, облегчающую слушателю постижение музыки.

Эти приёмы исследованы целым рядом отечественных музыковедов. Поэтому в данном случае достаточен краткий обзор как наиболее широко распространённых приёмов, так и оригинальных.

В основе многих из них лежит многообразно претворенный принцип повторности – от внушения отдельных кратких мотивов (начало Восемнадцатой сонаты Бетховена) до повторения целых

14

крупных частей композиции, особенно типично – экспозиции сонатной формы. На этом хрестоматийном примере стоит немного задержаться. В нём с наибольшей очевидностью проявляется сущность коммуникативной функции, потому что в отличие от внушения коротких мотивов, повторение целой экспозиции в такой потенциально драматургической форме, как сонатная, не может быть обоснована ничем иным, кроме облегчения запоминания основного тематизма. Показательна и независимость этого приёма от характера музыки, о чём можно судить хотя бы при сравнении разных фортепианных сонат Бетховена. И всё же эта независимость относительна: в Аппассионате, например, Бетховен решительно отказывается от повторения экспозиции, противоречащего сквозной драматургии сонаты.

К более сложным видам повторения относятся, например, реминисценции, способствующие осознанию единства сонатносимфонического цикла. Ещё более сложный и оригинальный приём, косвенно тоже связанный с повторностью, – так называемая композиционная проекция, когда в начале крупного произведения вырисовывается тематический или драматургический «конспект» его целостной формы: такова, например, первая часть Восьмой симфонии Шостаковича, предсказывающая драматургию всего цикла.

Немало характерных коммуникативных связей наблюдается в ладогармонической области, когда, например, тональная последовательность вступления предвещает тональный план всей композиции (Шопен Фантазия f-moll). Велика роль гармонии и в создании многообразных предыктов, нагнетающих «чувство ожидания» перед наступлением последующего значительного раздела композиции.

Большое значение для музыкальной коммуникации имеет рельеф формы, позволяющий охватить её в целом при первом же прослушивании, определить для себя её «симультанный образ». Этому способствует и оптимальная для данного жанра продолжительность произведения («божественные длинноты» Шуберта оправдываются шумановским эпитетом), и пропорциональность частей, в том числе ускорение композиционного ритма к концу, как, например, в поэмной форме, и, наконец, такое простое качество, как ясная расчленённость композиции. Для этого необходима продуманная градация контрастов, чтобы их яркость

15

внутри частей не превышала силу контрастного сопоставления между частями. При этом, чем крупнее и сложнее музыкальная форма, тем более ответственным становится этот принцип. Особенно важен он в больших контрастно-составных формах или слитных циклах.

В стиле венского классицизма эта задача почти всегда решается безотказно: начало разработки отличается заметным ладо-тональным или хроматическим сдвигом в сферу неустойчивости, а части цикла, в том числе и вариационного, разделяются паузами. В романтической музыке ясность расчленения уже заметно ослабевает, и всё более и более крупные композиции строятся из непрерывно связанных между собой больших частей. Непринуждённая романтическая свобода высказывания иногда оборачивается несовершенством формы, например, в «Крейслериане» или в Большой юмореске Шумана (однако, попытка «исправить» эти несовершенства грозит потерей замечательной индивидуальности произведений).

Наиболее общим условием эффективной музыкальной коммуникации оказывается ясность всей функциональной системы произведения при беспрепятственном осознании смысла каждой стадии его развития, когда, по фигуральному высказыванию В. Цуккермана, композитор даёт ясно понять слушателю, «чем он занимается в каждый данный момент своего сочинения».

Поэтому В. Медушевский вполне обоснованно выделяет особую «кларитивную», проясняющую функцию (как подчинённую общей коммуникативной), назначение которой заключается именно в разъяснении музыкальной формы.

Диалектическую пару с проясняющей, кларитивной составляет эвристическая функция. В свою очередь эта пара близка к сформулированной Цуккерманом паре принципов «слушательского раскрытия музыкальной формы» – принципам её «разъяснения и вуалирования». Как правило, эти функции (или принципы) выступают в музыке не изолированно, а совместно, с переменным уклоном в ту или иную сторону. Если проясняющая функция облегчает восприятие, то эвристическая обогащает его, предохраняя музыкальную форму от примитива или академической шаблонности, а процесс слушания делая более интересным и творчески активным.

Проявления эвристической функции весьма различны в музыке. По сравнению с проясняющей функцией она всегда более индивидуальна, так как лишена постоянной надёжной подосновы,

16

которую составляют ладово-гармонические тяготения, звуковысотность или система ритмики. Наоборот, она чаще всего выступает в виде преднамеренных разрушений этой основы. С этим связана и определённая трудность её претворения: она не должна подрывать музыкальной коммуникации, запутывать слушателя, то есть требует особо ответственного чувства меры.

Среди многообразных проявлений эвристической функции можно выделить локальные, то есть действующие на каком-то участке музыкальной формы (в пределах одного момента «музыкального времени», как его рассматривал Бобровский) и, с другой стороны, процессуальные, зависящие от развёртывания музыкальной формы на общекомпозиционном уровне.

Локальные проявления воспринимаются по отношению к сложившейся и хорошо известной традиции: жанра, стереотипа музыкальной формы, типичной тенденции в ладово-гармоническом или мелодическом строении музыкальной речи. Сюда можно отнести постепенное становление в неустойчивой сфере некоторых главных партий сонатного allegro, как в Двадцать первой сонате или Девятой симфонии Бетховена, противоположную общепринятой трактовку опевания в главной теме Блестящего рондо Вебера (игривый блеск вместо лирического излияния), многочисленные случаи единовременного контраста в экспозиционном тематизме. Заметно, что источники подобных эффектов находятся на внетекстовом уровне, за пределами данного произведения.

Наоборот, процессуальные эффекты возникают на внутритекстовом уровне и требуют для своей реализации определённой подготовки, а именно – создания инерции восприятия. Когда после окончания сонатной экспозиции вновь звучит главная партия в основной тональности, слушатель естественно принимает её за повторение экспозиции и только в следующий «момент музыкального времени» убеждается в своеобразном вхождении в разработку. Возвращение в поэмной форме второй темы внутри общей репризы бывает крайне неожиданным, даже ошеломляющим, благодаря тому, что композиционный ритм трёхчастной формы отличается особой простотой и логической убедительностью: он подсказывает традиционное строение, при котором внимание слушателя сосредотачивается на репризе главной темы как

17

важнейшем последнем событии (а в поэмной форме оно оказывается всего лишь предпоследним!).

Возможно ещё иное типологические разграничение эвристической функции, интересное тем, что обнаруживает её тесную связь с функцией содержательной. Ведь эффекты неожиданности, составляющие важнейший результат эвристической организации музыкальной формы, могут быть многообразны, но в этом многообразии довольно ясно различаются два принципиально разных момента. Эффект может быть самодовлеющим, обнаруживающим в качестве главной задачи игру со слушателем, несущую ему ложные ожидания, «обманы», неожиданные подмены и повороты в процессе музыкального развития. Строго говоря, по отношению к таким случаям и правомерно определение эвристической функции в тесном смысле. Однако аналогичные по своей неожиданности эффекты могут повышать и остроту эстетического переживания, вносить не только эмоцию интереса, но и напряжение, волнение, близкое к подлинно жизненному. Пользуясь типологией В. Холоповой, в такие моменты происходит слияние энергетических и миметической функций. Различие отмеченных аспектов позволяет усматривать в проявлении эвристической функции (в широком смысле) две разновидности: занимательную и драматическую. Ощущение той или другой зависит от характера музыки.

Занимательно-эвристическая функция типична для таких жанров, как скерцо, бурлеска, юмореска, каприччио, а также для финалов сонатно-симфонического цикла, особенно концертного (разумеется, этот перечень не замкнут и не исключает проявления занимательной функции в других жанрах). В действии этой функции скрывается один из источников комизма чистой музыки, как известно редкого и труднодостижимого явления.

Драматически-эвристическая функция не связана с устойчивым жанровым предпочтением и определяется всецело образным содержанием музыки. В качестве особенно показательного примера напомним экспозицию сонатного Аllegro в Семнадцатой фортепианной сонате Бетховена. Ощутить завораживающую таинственность и напряжённость её начала может, конечно, всякий более или менее музыкальный слушатель, но проследить с адекватным сопереживанием весь эвристический процесс, которым охвачена экспозиция, способен только слушатель, основательно

18

подготовленный и опытный в восприятии серьезной музыки. При наличии этого условия всё восприятие экспозиции можно представить как многоступенный процесс возникновения и запоздалого разрешения «загадок» музыкальной формы, следующих одна за другой.

С первых же тактов Сонаты захватывает интригующий вопрос: что это – вступление или главная партия? Достаточно веские музыкальные данные свидетельствуют в пользу и того, и другого. С одной стороны – звучание главной тональности и яркая индивидуальность темы, оригинальный интонационный строй которой (сопряжение малых двузвучных лиг и предъёмов) влияет на музыку всего сонатного allegro. С другой стороны – преобладание вопросительных интонаций, начиная с первого мотива, и недостаточная устойчивость: тоника d-moll мелькает мимолётно на слабом времени, контуры первого предложения ограничены доминантовыми гармониями, второе же предложение по секвенции сразу же вводит параллельный мажор, а далее содержит отклонение в g-moll и быстрое неустойчивое развитие, ведущее к кадансовому квартсекстаккорду главной тональности. Вот здесь, в первой кульминации, когда выключаются сопровождающие гармонии и извилистый пассаж с восходящими задержаниями стремительно ведёт к опорной тонике, вся предшествующая музыка осознается как вступление, направленное к будущему художественному времени.

Появление следующей темы, мелодически лапидарноаккордовой, опирающейся на тонику и построенной в виде характерного диалога сильного и слабого элементов, как будто подтверждает временно найденную «функциональную разрядку»: вступление закономерно привело к типичной главной партии. Однако она слишком коротка и, едва начавшись, превращается во внутритональную секвенцию, насыщается неустойчивостью и быстро достигает предыкта к доминантовой тональности. Перед нами – новая загадка: может быть, лапидарно-мужественная тема относится к связующей партии, но где же тогда главная? Правильный ответ может дать только признание быстрой перемены функций (главная – связующая, по методологии Бобровского), но эта трактовка как раз и подтверждает эвристическое качество экспозиции. Примечательно, что вся последующая музыка реализует возмещающую функцию: назовём так разновидность проясняющей функции, когда загадочно-

19

запутанное развитие приводит к полному и окончательно ясному осознанию всей формы, в данном случае, сонатной экспозиции. В самом деле, побочная и заключительная партии словно демонстративно наделены здесь всеми классическими атрибутами: побочная (она звучит на доминантовом органном пункте) впечатляет как контрастом, так и единством с главной темой, содержит характерный перелом, подчеркнутый синкопой и аккордовой фактурой; а заключительная партия состоит из тонко варьируемых кадансовых построений в оппозиционной тональности а-moll. Словом эвристическая загадочность экспозиции полностью разрешается, всё встаёт на свои места, и оригинальнейшее сонатное allegro оказывается столь же стройным и убедительным, как и в нормативных его образцах.

Предложенный анализ требует ещё некоторых комментариев. Вопервых, высокий эвристический уровень, последовательная игра со слушателем нисколько не заслоняют собой серьезнейшего драматизма этого сонатного allegro. Можно даже считать, что оно выражает свободную игру некой грозной бушующей стихии. Отсюда и несомненное определение эвристической функции в её драматической разновидности.

Во-вторых, было бы совершенно не в духе Бетховена после столь смелого новаторского решения повернуть на традиционный путь и закончить сонатное allegro по классической схеме. Подобный поворот свидетельствовал бы об ослаблении формы-процесса, тогда как разыгравшийся драматизм требует, наоборот, его дальнейшего усиления.

Именно это и происходит в репризе. Она не относится к известному динамическому типу, введённому в сонатную форму тем же Бетховеном и предполагающему прямое и большей частью внешнее усиление главной партии по сравнению с её первоначальным видом. Реприза в Семнадцатой сонате отличается активным действием эвристического начала, так как насыщается неожиданно новыми событиями. Важнейшее из них – появление речитатива, намеченного в экспозиции, а здесь, на грани репризы, широким, интонационно насыщенным ходом (с фригийской II ступенью), подводящим к началу «сомнительной» главной партии. В сущности, этот речитатив, по жанровому генезису напоминающий скорбные речитативы accompagnato в опере-seria, вторгается в первое

20