Тренинги для актера музыкального театра. Учебно-методическое пособие

Педагог объясняет, что подъем по тональностям сообразуется с увеличением и ослаблением эмоции у поющего. Нарастание чувства радости сопровождается подъемом, за которым следует спад. Но спад постепенный! Ведь неопытный певец склонен на первой же тональности, ведущей его «вниз», сбросить эмоциональное напряжение на одну, две дополнительные ступени. Эмоции, предлагаемые к воплощению, должны быть разными. Хорошо, если это некая последовательность вполне определенных, ярких эмоций: ведь именно так строится структура партии-роли в классической опере.

Итак, пусть радость – недоумение – досада – злость чередуются в каждом новом упражнении. Учащийся должен лишь звуком передать свои чувства в динамике усиление – кульминация – затухание чувства.

Упражнение № 2

Двое встают друг против друга. Педагог предлагает им петь по очереди одну и ту же последовательность нот (допустим, все ту же заполненную квинту), всякий раз поднимаясь/опускаясь на 1/2 тона вверх. Чувства все так же сначала усиливаются, а потом затихают. Как правило, первый раз я предлагаю юношам начать ссориться: реплика первого наталкивается на непонимание, безразличие или сарказм другого — первый ему отвечает… накал такой беседы возрастает от тональности к тональности. Если в какой-то момент у партнеров возникает непреодолимое желание физического действия (например, хочется толкнуть, замахнуться), это значит, что упражнение выполняется правильно.

Педагог вновь следит за тем, чтобы эмоция точно соотносилась с требованиями правильной, естественной вокализации. Цель этого, на первый взгляд, простого упражнения состоит в пробуждении к подлинному действию, к реальному взаимодействию с партнерами. Необходимо добиться подлинного взаимодействия между партнерами. Пока его нет, нет смысла и двигаться дальше.

Что является одной из системных проблем в сценическом творчестве актера музыкального театра и в еще большей степени оперного певца-актера? Прежде всего, это ожидаемость, заученность его сценических действий и поступков.

Да, певец вынужден точно соотносить свое сценическое существование, его метр, ритм, тон, динамику с ритмом, метром, тоном, динамикой музыкальной партитуры. Ввиду этой особенности певец

стремится точно, раз и навсегда зафиксировать мизансцены, так называемый рисунок его роли. Но в этом, вполне оправданном, необходимом действии певца-актера ослабевает подлинная, сиюминутная реакция на предлагаемые обстоятельства роли. Исчезает неделимая связь между действием в звучащей линии роли и пространственным

еевыражением.

ВЩукинском училище существует самобытная для отечественной педагогики школа воспитания актера музыкального театра или, по крайней мере, воспитания драматического актера музыкой. В этой методике не считается зазорным иллюстрировать музыку и музыканта: имитировать жестом пение оперного певца, пластически отображать певческий звук, не играть на фортепиано, но показывать, как профессиональный пианист играет на фортепиано. Эти приемы актерского наблюдения неожиданным образом могут быть использованы в актерском воспитании оперных певцов и актеров музыкального театра.

Жест у певца имеет двоякую природу. Он может быть отображением физических усилий во время певческой фонации (эти жесты часто и увлеченно пародируют, показывая оперных певцов). Природа жеста может быть иной. «...актеры любят сделать подчас “широкий и красивый” жест рукой. В них живет в это время инстинктивное чувство пространства»6. К этому можно добавить, что актеры в опере «…играют не только каждый образ, но и каждое движение»7.

Всвоей статье «Пути театра» Михаил Чехов отмечает: «Законы сценического пространства раскроются для актера, если он путем упражнений овладеет тайной жеста». Великий актер отмечает «формообразующее качество жеста, его музыкальность, его способность излучать и отдавать силу, свою насыщенность тем или иным чувством или импульсом воли»8.

Значение пластики в статичном, протяженном искусстве оперы трудно переоценить: «Чувство композиции, чувство целого будет направлять актера и вдохновлять его во время пребывания на сцене вместе со своими партнерами. Такой жест, такое искусство движения будут находиться в прекраснейшем гармоническом соотношении с речью»9.

6 Чехов М. Путь актера // Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. М., 1986. Т. 1. Воспоминания; Письма. С. 82.

7 Немирович-Данченко В. Рождение театра; Статьи; Заметки; Письма. М., 1989. С. 442. 8 Чехов М. Литературное наследие. Т. 2. С. 116.

9 Там же.

Как справедливо отметил Мейерхольд, актер оперного театра, как правило, лишен возможностей мимики. Процесс пения требует физических усилий, они могут быть заметны. С другой стороны, между зрительным залом и сценой лежит оркестровая яма. Расстояние делает значение мимики в оперном театре минимальным, оно же увеличивает значение пластики тела. Само устройство оперных театров провоцирует укрупнение жеста и эмоции: «Яркость приспособления при общении на большое пространство должна быть куда сильнее, чем на маленькое»10.

Укрупненный жест, пластика оперного актера неразрывно связана со спецификой классической фонации. «Актер может прекрасно и глубоко жить чувствами созданного им внутреннего образа, но этого мало, он должен еще уметь передать их зрителям, а это возможно только тогда, когда все его тело, его голос будут настолько развиты и гибки, что вполне подчинятся ему и смогут передать все, чем живет актер каждую данную минуту»11.

Упражнение № 3

А) Поющий стоит за ширмой, но он виден остальным участникам тренинга. Он пропевает тот или иной музыкальный отрывок.

Второй вокалист, находящийся по другую сторону ширмы, показывает его пение. То есть показывает предполагаемые, не видимые для него движения, мимику поющего.

Педагог следит за этим актерским наблюдением. Его цель — добиться от «иллюстратора» максимального соответствия пластики показывающего пластике поющего.

Когда эта цель достигнута, Б) вокалист, прежде только показывавший пение товарища, про-

певает тот же фрагмент сам, сохраняя пластику, мимику «наблюдаемого».

Педагог вместе с вокалистами анализируют: что в пластике, жесте, мимике выражает музыку, а что есть жест-паразит, жест, выдающий несовершенство вокализации, эмоциональный нажим, сценическую фальшь.

10Станиславский К. Собр. соч.: В 8 т. М., 1959. Т. 6. С. 379.

11Чехов М. Литературное наследие. Т. 2. С. 41.

По окончании упражнения В) «поющий» и «показывающий» меняются местами. Упражнение

повторяется ими в зеркальном порядке.

Упражнение № 4

А) Вокалисты по очереди еще раз пропевают все тот же фрагмент, все так же ширма разделяет их, но вновь не отделяет от публики. Теперь «показывающий» отображает языком тела саму суть (совместное обсуждение предыдущего упражнения служит этой задаче), подлинную эмоцию, иногда и содержание музыкального произведения.

Б) Вокалисты вновь меняются местами и выполняют задание тренинга зеркально.

Вновь совместное обсуждение увиденного и услышанного. Выясняется, в какой степени тот или иной музыкальный фрагмент точно отображен пластически. Педагогом ставится вопрос: нуждается ли эта музыка в пластическом выражении-иллюстрации или возможно передать всю ее суть только голосом?

«ВОКАЛИЗ-ЭТЮД»

За простым, групповым тренингом всегда должен следовать тренинг индивидуальный.

Пусть актеры при физическом зажиме маршируют, садятся, ложатся, смеются и плачут, в то время как педагог исподволь, незаметно для них работает над дыханием и движением, тембром и смыслом, музыкальной фразой и пластическим ее выражением. На «вокализах-этюдах» учащиеся делают простейшие физические упражнения или экзерсис у станка, жонглируют, показывают фокусы, работают с воображаемыми предметами. Если процесс пения и физическое действие существуют параллельно, то танец, акробатика, аэробика помогают актеру петь самые сложные вокализы и не зажиматься. Если «осложнение действием» иллюстрирует или дополняет пение, тренируется способность к идеальному существованию певца-актера на сцене, где все — звук, слово, пластика соединены неразрывно.

Общего правила здесь нет, все сверхиндивидуально. Учитель опирается только на собственные знания и опыт. И все же некоторые, самые общие, соображения возможно упомянуть.

Педагог вновь и вновь должен начинать с определения индивидуальных особенностей учащегося и всякий раз сочинять «вокализыэтюды» под конкретного студента. Например, каждый человек переносит состояние стресса, вызвано ли оно творческими задачами или просто волнением, по-своему. Как правило, худые и высокие люди склонны к зажиму в плечевом поясе и в районе диафрагмы. Они чаще полных или просто «плотных», коренастых студентов поднимают плечи. Их мышечные ткани избыточно сокращаются и «каменеют». В рассказе А. П. Чехова «Толстый и тонкий» описано состояние «тонкого» человека» в состоянии стресса: «Тонкий вдруг побледнел, окаменел, но скоро лицо его искривилось во все стороны широчайшей улыбкой; ка-

экзальтированны, эмотивны (гиперчувствительны), истероидны (их доминанта на внимании окружающих и их положительной оценке), возбуждены или дистимны (подавлены).

Одним учащимся необходимо прямое отождествление себя с персонажем в «вокализе-этюде». Чаще, хоть и не без исключений, это вокально оснащенные студенты. Для начинающих, или для молодых певцов, имеющих вокальные недостатки, полезно делать «вокализ-этюд» в наблюдении — показывая персонаж, четко отделяя свое «Я» от «Я», возникающего в «вокализе-этюде».

Еще раз подчеркну: на первом этапе целесообразно выбрать нотный материал, помогающий открыть сильные стороны студента. И много реже на первых занятиях можно идти от противоположного в психике и физике обучаемого.

Приведем несколько примеров.

Целесообразно взять самые простые вокализы, например, вокализы Абдта, реже Зейдлера.

Абдт. Вокализ № 1

Начинающий вокалист поет и в паузах надувает шарик. Поет фразу «фа-ми» — дует в реальный воздушный шарик, снова берет дыхание, и поет «соль-фа». Затем, добравшись до верхней точки фрагмента — ноты «до», продолжает вокализировать и начинает равными дозами выпускать воздух из шарика. К концу вокализа шарик сдувается полностью.

Целью этого упражнения являются и активизация вокального дыхания, и умение управляться с вокальными задачами в сочетании с физическим действием (раз — дышим для пения, другой — для действия), и зримость дыхания, очевидная в момент «обратного хода» — в выпускании воздуха.

Абдт. Вокализ № 6

Мотив этого вокализа — Гимн Российской империи, «Боже, царя храни».

Учащийся поет и дирижирует, показывает в наблюдении хорошего дирижера. Его движения плавны, властны, закончены.

На этом вокально-актерском упражнении тренируется эластика певческого дыхания, прямо соотнесенная с пластикой актера, активно-

стью его тела. Важнейшим фактором, тесно связанным с психофизическим состоянием певца уже во время фонации, является вокальный тонус (от греческого tonos — напряжение). «Тонус надо понимать как длительное, не сопровождающееся утомлением возбуждение нервных центров и мышечной ткани, проще говоря, повышенное состояние готовности к действию»13. Для певца подобное возбуждение ассоциируется с понятием вокального дыхания и владением резонаторными, акустическими возможностями голоса.

«Живое тело никогда не свободно от мускульно фиксированных импульсов»14. В воспитании будущего певца-актера важнейшей задачей является поиск соотношения возбуждения, вызываемого процессом фонации, с эмоциональным возбуждением, зовущим его к физическому действию.

Здесь простор для фантазии педагога, а позднее и фантазии обучаемого, — ведь вокализы в такой методике вокально-сценического образования становятся этюдами, которые учащийся готовит и приносит в класс сам.

Например, любой вокализ Зейдлера может быть соотнесен с классическим балетным экзерсисом.

Педагог ищет движения, подходящие к тому или иному музыкальному фрагменту. Где-то слышится releve, а где-то battements, port de brass, ballance… Правильно подобранные движения не мешают, а помогают правильно вокализировать.

Позднее, когда пение и движение соединились, можно осложнить задачу. Например, юноша и девушка делают упражнение рядом… вариантов много — знакомство, наблюдение танцовщиков друг за другом.

Студент должен петь и выполнять экзерсис без всяких скидок на усложненность его сценического существования.

Следующий вокализ он может приготовить сам, педагог лишь проверит, как соотносятся движения с элементами музыкальной драматургии, присущими всякому, даже самому простому фрагменту (нарастание и ослабление динамики, тесситурные скачки, музыкальные штрихи).

13Люш Д. Развитие и сохранение певческого голоса. Киев, 1988. С. 12.

14Бюлер К. Теория языка. М., 1993. С. 244.

Приведу еще несколько примеров из бесчисленных «вокализовэтюдов», применяемых автором методической разработки в Театральной академии (СПбГАТИ):

вокализ Зейдлера № 5 «Пение марионетки» (задачи механистического существования его персонажа способствовали раскрепощению тела);

вокализ № 7 «Малыш в песочнице». Студентка обладала детским, высоким, пронзительным голосом и очень стеснялась его звучания. Сценическое приспособление, провоцирующее «детский голос» и детскую, откровенную эмоцию, соединились с эффектом отстранения. Актриса понимала, что в данный момент ее сознательное «Я» отлично от «Я» персонажа;

Абдт. Вокализ № 10 «Похмелье». Модуляция из минора в мажор позволяет запрограммировать какое-то радостное событие после плавного, заторможенного состояния, например, нахождение недопитой бутылки пива.

Еще раз подчеркну: правило в подготовке «вокализов-этюдов» одно: педагог ставит задачи, руководствуясь исключительно индивидуальностью студента. Кого-то необходимо расслабить, кого-то — мобилизовать, активизировать. Один студент нуждается в эмоциональной стимуляции в момент пения, другой должен быть уравновешен относительно своего темперамента и звучания голоса.