Структура стихотворного текста в аспекте герменевтической теории интерпретации (на материале английского сонета XVI-XIX вв.). Монография

Английский сонет XIX в. как объект творческой интерпретации 201

дель ложится в основу как отдельных сонетов, так и сонетных циклов, наиболее известными из которых являются “Sonnets from the Portuguese” (1850) Элизабет Браунинг и “he House of Life” Данте Габриэля Россетти (1881). Облигаторная бинарная концепция сонетной структуры в викторианский период находит отражение и в ряде метапоэтических сонетов эпохи, например, в стихотворении “he Sonnet” Джона Саймондза (John Addington Symonds, 1840–1893):

9 Our Sonnet’s world hath two ix’d hemispheres <...>

[Sonnet Central]

Общая ретроспективная направленность викторианских сонетных текстов выражается не только в подчеркнутом отсутствии творческого эксперимента в области структуры, но и в реконструкции и намеренном акцентировании признаков канонической сонетной формы, стремлении сохранить ее «чистоту». В результате в ряде текстов происходит функциональное усиление отдельных позиций, наделенных ключевыми назначениями в сонетах Петрарки (зачин, финал, верхние и нижние границы второго катрена, границы секстета) с помощью лексических и синтаксических маркеров. В качестве последних используются риторический вопрос, восклицание, обращение, а также такие фигуры речи, как лексическая и синтаксическая анафора, лексический повтор, антитеза, кольцо, подхват и др. Эти маркеры достаточно редко встречаются в тексте по отдельности, в большинстве случаев образуя иерархию стилистических средств. Так, структура сонета “Remember” Кристины Россетти зиждется сразу на нескольких речевых фигурах (см. наш курсив):

1 Remember me when I am gone away,

2 Gone far away into the silent land;

<…>

5Remember me when no more day by day

6 You tell me of our future that you plan’d: <…>

13Better by far you should forget and smile

14han that you should remember and be sad.

[OBEV]

Структурообразующими приемами здесь выступает единоначатие в катренах (Remember me…); кольцо, в которое вовле-

чены зачин и финал текста (снова путем повтора вынесенной в заглавие ключевой лексемы remember). Дополнительное акцен-

тирование начального и заключительного эпизодов осуществляется на уровне их внутренней организации при помощи подхвата в начале сонета и антитезы в его финале.

Широким функциональным потенциалом в пространстве викторианского сонета наделяется риторический вопрос. Один из сонетов Роберта Браунинга, чье заглавие (“Why I Am a Liberal”) задает изначальную установку объяснения, начинается с вопросительного слова и завершается им же:

1 «Why?» Because all I haply can do… <…>

12 …Not I

13 Who live, love, labour freely, nor discuss

14 A brother’s right to freedom. hat is «Why».

[Sonnet Central]

Часть текста, оставшаяся за рамками приведенной цитаты, – это развернутый ответ на вопрос, сформулированный в начале. Очевидно, что именно он составляет основу сонета, в то время как использование автором кольца, явствующее из приведенной цитаты, служит второстепенным средством, подчеркивающим как идейную убежденность лирического героя (семантический аспект), так и логическую законченность стихотворения (структурный и композиционный аспекты).

размышления, обеспечивая, таким образом, семантическое и структурное единство текстового пространства.

Налицо высокая, по сравнению с текстами предыдущих эпох, степень вовлечения в текст интеррогации, расширение ее функциональной нагрузки уже не как одного из маркеров авторского кода, но как инструмента композиционного, структурного и смыслового текстовых уровней в рамках итальянской модели. Такая особенность объясняется эксплицитной диалогичностью (по М. М. Бахтину) сонетного текста викторианской эпохи.

На фоне неизменно соблюдаемой петраркистской структуры (роднящей его как с текстами XVII в., так и с сонетами романтиков) викторианский сонет приобретает качественно иное семантическое наполнение, становясь средством выражения личного эмоционального опыта, интимных переживаний и сокровенных мыслей автора. В результате многие тексты рассматриваемого периода приобретают ярко выраженное рефлексивное начало, превращаясь в диалог автора или с самим собой (см. понятия «эгоцентрический диалог» и «автодиалогичность»: [Дускаева, 2003: 47]), или с воображаемым/реальным собеседником.

Последнее свойство – наличие собеседника (см. «коммуникативный диалог» там же) – обеспечивает более широкое понимание диалогичности викторианского сонета как его подчеркнутой ориентированности на дальнейшее восприятие. На этот раз в конце коммуникативной цепочки стоит не только множественная фигура читателя-интерпретатора (что было свойственно романтическому сонетному тексту), но и конкретный адресат-современник, а также, возможно, и сам автор. В рассматриваемую эпоху сонет интерпретируется как одна из наиболее совершенных поэтических форм и вместе с тем является не самоцелью, а лишь средством выражения личных переживаний, способом их адресной реализации. Эта особенность

Английский сонет XIX в. как объект творческой интерпретации 205

указывает на высокую коммуникативную направленность сонетного текста во второй половине XIX в. Так, адресатом цикла “Sonnets from the Portuguese” Элизабет Браунинг является ее муж Роберт Браунинг, также посвятивший ей ряд сонетов (не составляющих цикла).

Отметим, что именно интимизация семантического наполнения викторианского сонета нередко противоречит стремлению сохранить итальянский канон, что может проявляться в отсутствии выраженной сегментации текстового пространства. В сонетном цикле Элизабет Браунинг формально выдержанная итальянская модель заключает в себе эмоциональный речевой поток, лишенный четкой логической структуры и насыщенный анжамбеманами, риторическими вопросами, восклицаниями (см. сонеты 6, 7, 14, 20, 22, 41 и др.). Тем не менее наличие подобных текстов не противоречит высказанному нами тезису об общей ретроспективной направленности викторианского сонета, который подтверждается стремлением поэта подчинить эмоциональное начало концептуального уровня жесткой структуре канона.

Обращенность викторианских текстов к истокам сонетной формы, осознание итальянской модели как совершенной и единственно возможной проявляются не только на сугубо формальном, но и на более широком формально-содержательном уровне. Так, среди сонетов Оскара Уайльда можно условно выделить группу текстов, обладающих сложной системой внешних референциальных связей. Обладая интеркультурным характером, они отсылают потенциального реципиента к сонетным текстам Данте Алигьери – текстам, принадлежащим не только ранней эпохе, но и иной (итальянской) культуре. Внешняя отнесенность этих сонетов эксплицируется автором при помощи заглавий на итальянском (“Vita Nuova”, “Mаdonna Mia”, “Santa Decca”) или латинском (“E Tenebris”, “Amor Intellectualis”) языках, а также инкорпорированными в собственно текст онима-

ми, имеющими отношение к итальянской или античной культуре (упоминание древнеримских богов в “Santa Decca”, имени Беатриче в “A Vision” и т. д.). Сказанное определяет структурные особенности текстов данной группы. Все они основаны на функциональном, логическом и формальном делении сонета на эпизоды в соответствии с итальянской сонетной схемой. При этом автор использует весь набор средств-сигнализато- ров для усиления ключевых позиций текста и акцентирования формальных и логических границ между его базовыми эпизодами (риторический вопрос, восклицание, обращение и т. д.). В свою очередь это свидетельствует об авторском восприятии и намеренном использовании выбранной структуры в качестве маркера, позволяющего реципиенту выделить и адекватно декодировать его внешнюю референтность.

Другая условно выделяемая нами группа текстов Уайльда диахронически соотносится с более ранней эпохой – XVII веком, когда после утверждения национальной сонетной модели поэты вновь обращаются к итальянскому сонету. Интерпретация этих текстов Уайльда (“Sonnet to Liberty”, “To Milton”, “Libertatis Sacra Fames”, “Quantum Mutata” и др.) возможна только в контексте политических сонетов Джона Мильтона. Тематическая связь этих текстов с сонетами XVII в., акцентируемая упоминаниями Мильтона и обращениями к нему, также получает подтверждение на формальном уровне, поскольку указанные тексты отчасти имитируют внутреннюю организацию сонетов Мильтона.

Итак, ретроспективная направленность, выступающая в качестве доминантного вектора развития сонета в викторианскую эпоху, является безусловным признаком кризиса формы. Этот вывод обусловлен не только превалирующим обращением стихотворцев к петраркистскому первоисточнику (явление, неоднократно наблюдаемое в предшествующие эпохи), но прежде всего минимальным присутствием, вплоть до полного

Английский сонет XIX в. как объект творческой интерпретации 207

отсутствия, творческого начала в понимании сонетной формы и конструировании текстов на ее основе. Устойчивая форма, до сих пор используемая как инструмент и относительно гибко адаптируемая в соответствии с интенциями автора, в ряде случаев попросту перестает быть «говорящей». А это приводит к ее функционально-семантической девальвации.

3.2.2. Проспективный вектор развития сонетной формы как признак ее деконструкции

Характерной чертой викторианской эпохи является то, что в это время регулярно создаются сонеты, соответствующие итальянскому канону (о данной тенденции как о ретроспективном векторе см. выше). Однако на этом общем фоне так же отчетливо выделяются и иные тексты, которые можно отнести

кпрецедентам проспективного развития формы. Эта вторая

тенденция манифестирована сонетами, существенно отличными от традиционных текстов по ряду параметров. Поскольку

ксередине XIX в., после многократных трансформаций, явившихся результатом творческого поиска, данная форма получает варьируемое содержание, – более очевидные отличия от стандартных образцов касаются, в первую очередь, конструктивного уровня. Сонетный текст как единый конструкт, создаваемый по канонизированной модели, в очередной раз претерпевает изменения.

Сходным процессом в той или иной степени были отмечены все предшествующие эпохи – в этом и состоит отличие сонета от прочих устойчивых стихотворных форм (триолета, рондо и др.), которые не проявили подобной гибкости и не демонстрируют столь продолжительного и многоэтапного генезиса. Однако до сих пор при создании сонетного текста использовался ограниченный набор базовых формант, который, в результате длительного процесса адаптации итальянской формы

и утверждения на ее основе национального варианта, сложился к началу XVII в. (см. подпараграф 2.2.5). Викторианская эпоха породила ряд текстов, в которых отчетливо просматривается попытка количественной и/или качественной модификации существующих формальных параметров. Одним из известных примеров служит поэтический цикл Джорджа Мередита “Modern Love” (George Meredith, 1828–1909). Несмотря на то, что каждое из входящих в него стихотворений состоит из шестнадцати, а не из четырнадцати стихов, все они позиционируются автором как сонеты (об этом свидетельствует упоминание сонета в стихотворении 30 цикла) и до сих пор признаются именно как таковые.

Среди теоретических основ настоящего исследования был назван тезис о неразрывной онтологической связи конструктивного и концептуального уровней в любом стихотворном тексте, в особенности обладающем относительно небольшим (регламентированным) объемом (см. Главу 1, подпараграф 1.1.2). Поэтому было бы ошибкой утверждать, что модификации формальных параметров сонета проходили автономно. Напротив: любое изменение количественного или качественного состава формант соответствующим образом меняет организацию текстового пространства, распределение функциональной нагрузки между его эпизодами, характер внутренних референциальных отношений и т. д. Следовательно, модификации подвергается не только визуальный облик сонета, но и его композиционный стержень. Так, прибавление двух дополнительных стихов в сонетах Мередита разрушает первоначальную бинарную концепцию формы, и текстовое пространство дробится на большее число сегментов, становясь четырехчастным. Теперь каждый катрен представляет собой более или менее самостоятельный эпизод, несущий в себе логически законченную мысль. Эта структурная особенность может акцентироваться синтаксически (в этом случае финал катрена

Английский сонет XIX в. как объект творческой интерпретации 209

совпадает с концом предложения: см. сонеты 10, 30, 45, 47, 50 и др.) или, наоборот, нивелироваться с помощью строчных анжамбеманов (сонеты 1, 16, 43, 46 и др.). Функциональное равноправие катренов вносит в текст новую симметрию, придает ему характер последовательного рассуждения, формально лишая его традиционного сонетного «перелома» в структуре, а значит, изымает из концепции сонета его противоречивое, диалектическое начало.

Одновременно в сонетах викторианского периода наблюдается и обратный процесс, когда иная функциональная интерпретация текста обусловливает его пространственное переосмысление, что ведет к изменению графического облика. Примером может служить стихотворение Генри Добсона (Henry Austin Dobson, 1840–1921) с «говорящим» названием “A Sonnet in Dialogue”. Заглавие свидетельствует об определенной жанровой принадлежности текста, который отличается нехарактерным для сонета визуальным оформлением:

FRANK (on the Lawn)

1 Come to the Terrace, May, – the sun is low. MAY (in the House)

2 hanks, I prefer my Browning here instead. FRANK

3 here are two peaches by the strawberry bed. MAY.

4 hey will be riper if we let them grow. FRANK.

5 hen the Park-aloe is in bloom, you know. MAY.

6 Also, her Majesty Queen Anne is dead. FRANK.

7 But surely, May, your pony must be fed. MAY.

8 And was, and is. I fed him hours ago.

9 ‘Tis useless, Frank, you see I shall not stir.

FRANK.

10 Still, I had something you would like to hear. MAY.

11 No doubt some new frivolity of men. FRANK.

12 Nay,– ‘tis a thing the gentler sex deplores

13 Chiely, I think…

MAY (coming to the window). What is this secret, then?

FRANK (mysteriously).

14 here are no eyes more beautiful than yours!

[Sonnet Central]

Специфическая организация текста позволяет сделать вывод о его несомненной сонетной природе: в нем сохранены строфика и рифмовка итальянских образцов. Но сонетная структура на этом фоне оказывается разрушенной: строфическое деление текста, теряя свое функциональное назначение, сменяется делением на стихи, обладающие относительной автосемантией. Это отдельные реплики двух персонажей, диалог (в данной особенности получает реализацию общий принцип диалогичности викторианского сонета, см. 3.2.1). По этой причине понятие эпизода, ключевое для традиционных сонетов, неприменимо в отношении приведенного текста.

Стихи-реплики, снабженные авторскими ремарками, придают сонетному тексту сходство с текстом пьесы и одновременно указывают на его шуточный характер, авторскую попытку «обыграть» каноническую форму.

Иные модификации текстового пространства во второй половине XIX в. связаны с адаптацией сонетной формы к потребностям конкретного произведения. Этот процесс, характерный для романтического сонетного текста первой половины столетия, теперь протекает на фоне общего «застывания» сонета, стремления воссоздать итальянский канон. На этот раз про-