Структура стихотворного текста в аспекте герменевтической теории интерпретации (на материале английского сонета XVI-XIX вв.). Монография

Текстовое пространство сонета как динамическая структура... 121

лийской сонетной модели было попыткой упростить канонические требования нового для английских поэтов, а потому модного на тот момент поэтического жанра (мнение об английской сонетной схеме как «упрощенной» см. в [Рогов, 1966: 190; Гаспаров, 1993: 208]).

Совокупное влияние трех факторов приводит к тому, что в XVI в. при создании ранних английских сонетов в качестве облигаторного формального критерия выступает текстовый объем и строфическое деление текста на логически завершенные эпизоды. Наименее значимыми признаками для интерпретатора теперь становятся количество рифменных пар и характер рифмовки, поскольку утрачивают, по его мнению, свою прежнюю значимость в качестве сущностных свойств. В результате практически одновременно с описанными процессами в английской поэзии была предложена альтернативная структура сонетного текста.

Ее автором стал Генри Говард, граф Серрей (Henry Howard, Earl of Surrey, 1517–1547). Модификация формального аспекта сонета, предпринятая в текстах Серрея, заключается в увеличении числа возможных рифменных пар (семь вместо исходных четырех или пяти) и смене характера рифмовки (перекрестная вместо опоясывающей). Схема данного структурного решения имеет вид abab cdcd efef gg; с точки зрения структурно значимых эпизодов и количества входящих в них стихов тот же текст может быть представлен как соотношение 4 : 4 : 4 : 2. На обеих схемах отчетливо видно, что на фоне внешнего упрощения системы рифм происходит значительное усложнение текстовой организации сонета. В результате дробления текста на большее число функционально значимых сегментов бинарная итальянская структура сменяется четырехчастной. В последней каждый эпизод получает функциональное, логическое и синтаксическое обособление в составе собственно текста, что отчетливо прослеживается на примере сонета Серрея “The soote season …”:

1 he soote season, that bud and bloom forth brings, 2 With green hath clad the hill and eke the vale;

3 he nightingale with feathers new she sings, 4 he turtle to her make hath told her tale.

5 Summer is come, for every spray now springs, 6 he hart hath hung his old head on the pale, 7 he buck in brake his winter coat he lings,

8 he ishes loat with new repaired scale,

9 he adder all her slough away she slings,

10 he swift swallow pursueth the lyes smale, 11 he busy bee her honey now she mings – 12 Winter is worn that was the lowers’ bale.

13 And thus I see, among these pleasant things

14 Each care decays, and yet my sorrow springs.

[PWHHES]

Данный текст несет в себе смысловую антитезу: весенний, пробуждающийся после зимы окружающий мир противопоставлен мрачному настроению лирического героя. Несмотря на сохранение антитезы – облигаторной составляющей итальянского сонета, – части текста, вовлеченные в противопоставление, очевидно неравнозначны (12 : 2). Далее первая часть разделена на три эпизода, границы которых совпадают с границами трех катренов в составе сонета. Несмотря на то, что взаимное синтаксическое обособление эпизодов присутствует не всегда (ст. 8–9), в описании прихода весны наблюдается видимая последовательность, оправданная усилением радостного настроения к концу третьего катрена (ст. 9–12). На эмоциональный подъем указывает его заключительный стих (см. наш курсив в тексте).

Финальный куплет противопоставлен предшествующей части текста не только семантически (смещение смыслового фокуса с внешнего мира на внутренний мир героя), но и

Текстовое пространство сонета как динамическая структура... 123

эмоционально: всеобщая радость контрастирует с печалью и неразделенной любовью поэта. На лексическом уровне автор также маркирует начало этого эпизода, одновременно указывая на его резюмирующую функцию (англ. and thus) и обозначая переход к внутреннему миру лирического героя (англ. I see).

Итак, иное разбиение на строфы и отсутствие общности рифменных пар между катренами влечет за собой более явственно выраженную семантическую обособленность каждой строфы. Однако, как видно на примере вышеприведенного сонета, логико-смысловое и одновременно эмоциональное ядро текста окончательно перемещается в два заключительных стиха. Эта особенность обусловлена двумя предпосылками – структурно-композиционной и исторической. Согласно положениям, выдвинутым в рамках стилистики декодирования И. В. Арнольд, финальная позиция, наряду с начальной, является одной из двух наиболее значимых сильных позиций любого текста, в том числе (и особенно) текста стихотворного [Арнольд, 1973б: 23]. С другой стороны, обособленный функционально значимый финал текста в английском сонете стал логическим продолжением сонетного замка в сонете итальянском, его несколько модифицированным и расширенным вариантом.

Несмотря на эту преемственность, заключительные стихи в самостоятельных английских сонетах получают не только новое визуально-синтаксическое оформление, но и наделяются иным функциональным репертуаром. Финал в ранних английских сонетах может быть противопоставлен остальному тексту или, напротив, служить логическим выводом из предшествующей части; но он редко содержит в себе мораль. Новые функции заключительного куплета объясняются новой интерпретацией, которую получает сонетная форма в английской поэзии. В Италии сонет создавался для воплощения семантики противоречия, конфликта, поэтому в основе его структуры за-

ложена антитеза [Федотов, 2002: 329]. В Англии сонет все чаще рассматривается авторами как форма, подходящая для воплощения рассуждения, в ней нередко осуществляется перебор доводов, в результате которого герой-повествователь приходит (или не приходит) к выводам.

В процессе своего утверждения в новом культурном окружении сонетная форма утрачивает внутреннюю противоречивость и приобретает созерцательный, философский характер. В соответствии с этим перестраивается и структура сонетного текста. Так, в сонете “From Tuscan came…” Серрея (см. текст ниже) лирический герой, рассуждая о своей возлюбленной, сначала упоминает топонимы, связанные с историей ее рода (ст. 1–4), ее семью (ст. 5–8), затем вспоминает, как они познакомились и как были разлучены (ст. 9–12). Финал сонета (ст. 13– 14) суммирует чувство, которое испытывает герой к даме сердца, поднимая его на более обобщенный уровень (англ. happy is he that…).

Представляется существенным сравнение данного образца новой сонетной структуры с другими текстами Серрея – например, сонетом “he golden gift that…”

В отличие от левого текста, правый воплощает понимание сонетной формы, близкое к итальянскому, т. к. в основе его структуры лежит противопоставление. Сонет представляет собой обращение лирического героя к прекрасной женщине, которое начинается с описания ее положительных качеств (ст. 1–8) и заканчивается наставлением о том, как надо правильно их применять и как вести себя с поклонниками (ст. 9–14). В бинарной итальянской структуре (8 : 6) воплощена скрытая антитеза между дарами, которыми наградила женщину природа, и ее возможным неверным, несоответствующим поведением. Финал (ст. 13–14) органично вписан в секстет и содержит в себе просьбу к даме о милостивом отношении к тем, кто готов ей служить. Следуя итальянской сонетной структуре,

поэт вносит в свой текст оттенок дидактичности, которого лишены сонеты нового образца.

Своеобразным продолжением интерпретации сонетной формы Генри Серрея стали сонеты Эдмунда Спенсера (Edmund Spenser; ок. 1552–1599). Предложенный им вариант закрепился в истории сонета как «спенсеровский» (англ. Spenserian sonnet):

[Baldick, 1990: 208]. Дальнейшего развития в качестве стихотворной формы он не получил. Если обратиться к схеме сонетов цикла «Amoretti» (нам не удалось обнаружить автономных, т. е. не входящих в состав циклов, сонетных текстов этого поэта), то становится ясна непосредственная преемственность такой модели по отношению к текстам Серрея: abab bcbc cdcd ee. Несмотря на сокращение количества рифменных пар до пяти, Спенсер фактически повторяет предложенную Серреем модель организации текста. Главное концептуальное отличие сонетов Спенсера состоит в том, что они посвящены описанию счастливой взаимной любви, тогда как все предыдущие сонетные тексты воплощали семантику безответного чувства. Отсутствие внутреннего конфликта в сонетах Спенсера обусловило их четырехчастную структуру 4 : 4 : 4 : 2 и небольшое количество рифменных пар, благодаря которым текст звучит плавно в соответствии с его содержанием. В качестве примера приведем сонет 74 из цикла “Amoretti” (пример слева, см. с. 127).

Четыре сегмента, визуально обозначенные нами в приведенном тексте для наглядности, объединены логикой развития «сюжета» сонета. В первом эпизоде (ст. 1–4) заявлена тема неких «приносящих счастье» букв (англ. most happy letters),

которые трижды сыграли важную роль в жизни лирического героя. Второй (ст. 5–8) и третий (ст. 9–12) эпизоды частично раскрывают смысл первых четырех стихов (англ. the irst…, the second…, the third…). За четвертым эпизодом (ст. 13–14) закреп-

лены сразу две функции. Первая – ключ к своего рода загадке, заложенной в предыдущей части текста (буквы, о которых

идет речь, – это имя Элизабет/Elizabeth, принадлежащее трем лицам – английской королеве, матери и возлюбленной лирического героя). Вторая – подведение итога сказанному в форме благодарности и пожелания долгой жизни этим женщинам.

Менее распространенными являются тексты, отчасти или полностью повторяющие итальянскую бинарную модель. Так, в сонете 3 Спенсера (см. выше) воплощено итальянское понимание сонета как противоречивой формы. Первый эпизод, посвященный описанию женской красоты и чувств лирического героя к ее обладательнице, по объему совпадает с октавой (ст. 1–8) и даже не предполагает логико-синтаксической границы между катренами в ее составе. Второй эпизод (ст. 9–14) оформлен в виде секстета – в нем лирический герой размышляет о том, что ни устное, ни письменное описание подобной красоты невозможно: она всегда живет в его сердце (ст. 12–14).

Альтернативная структура сонетного текста, предложенная Генри Серреем в первой половине XVI в., постепенно начинает доминировать над исходной итальянской. Большинство сонетов и сонетных циклов, созданных впоследствии во второй половине этого столетия, тем или иным образом опираются на ее принципы, см. цикл «Делия» Сэмюэла Дэниэла (Samuel Daniel, “Delia”, 1592), «Зеркало Идеи» и «Идея» Майкла Дрейтона (Michael Drayton, “Idea’s Mirror”, 1594; “Idea”, 1619), сонеты Джорджа Гаскойна (George Gascoigne, 1539–1578) и др.

Из всего сказанного следует вывод: на первых двух ступенях распредмечивающего понимания сонет, возникший в Италии как жанр, проецируется на английскую культуру в виде сонетной формы. Выявляются ее значимые признаки: линеарный объем и наличие четко выраженной текстовой структуры, за каждым эпизодом которой закреплен специфический функциональный ряд. При этом характер и количество эпизодов подвергаются значительной модификации, что приводит к генерированию комплексного композиционно-структурного понятия

Текстовое пространство сонета как динамическая структура... 129

«английский сонет». Далее, на третьей ступени, происходит закрепление этого понятия на уровне английской культуры и коллективного сознания ее носителей. Стихотворные тексты на английском языке (ТС1, ТС2 … ТСn), созданные в результате интерпретации итальянской сонетной формы отдельными поэтами-реципиентами (Р1), в свою очередь становятся объектами восприятия со стороны остальных носителей английского языка (Рn), и характеристики этих текстов интерпретируются как корректное воплощение сонетной формы (СОНЕТ), т. е. собственно понятие сонета:

ТС (ИК) ↔ Р1 ↔ [ТС1, ТС2 … ТСn] (ПК) ↔ Рn ↔ СОНЕТ (ПК).

Таким образом, интеркультурная интерпретация, предполагая несколько вариантов реализации, должна рассматриваться как многогранное явление. Результатом такой интерпретации стало создание англоязычных сонетных текстов разноуровневого характера – с сохранением большинства параметров сонета, их частичной (Уайет) и, напротив, существенной (Серрей) модификацией. Далее сонетная форма подвергается интра­ культурной интерпретации – восприятию и пониманию в

рамках английской культуры через англоязычные сонетные тексты, созданные Уайетом и Серреем.

2.2.4. Интракультурная интерпретация сонетной формы: утверждение национальной модели в текстах У. Шекспира (конец XVI в.)

Сущностное различие между двумя типами интерпретации, интракультурной и интеркультурной, состоит в смене базовой сонетной формы. До сих пор ключевым звеном всей коммуникативной цепочки был итальянский сонет, представленный отдельно взятыми текстами или совокупностью текстов на

итальянском языке. Теперь же интерпретация становится более свободной; «отрываясь» от первичной базовой формы, она приобретает вторичную базовую форму.

Последняя оказалась созданной уже в английской культуре. Новая концепция сонета Генри Серрея утверждается как релевантная, становится общепринятой и получает статус английской, т. е. национальной сонетной модели. Однако для этого распространенность в рамках одного столетия – недостаточный параметр. Необходим был мощный толчок, который был бы обусловлен, по меньшей мере, двумя экстралингвистическими обстоятельствами: наличием крупной, авторитетной фигуры, которая неоднократно обращалась бы к этой форме в своем творчестве; выходом в свет произведения/сборника, талантливо написанного и доступного большинству читателей.

Для английского сонета таким толчком послужило появление сборника «Сонеты» (“Sonnets”, 1609) Уильяма Шекспира. Благодаря ему, за сонетной моделью Генри Серрея закрепился не только статус канонического для английской поэзии сонетного варианта («английский сонет», англ. the English sonnet), но

итерминологическое обозначение («шекспировский сонет», англ. the Shakespearian sonnet), см. [Baldick, 1990: 208].

Основа этого процесса была подготовлена Уайетом, Сереем

иСпенсером в рамках интеркультурной интерпретации. Шекспир же создал собственную модель сонета с опорой на интракультурную интерпретацию готовых, уже существовавших в национальной культуре форм. Результатом стало генерирование сонетных текстов, формально выполненных в соответствии с моделью Серрея, но одновременно содержащих ряд существенных модификаций. Последние, как будет показано ниже, окажут значительное влияние на дальнейшее развитие сонетной формы в английской культуре.

Большинство текстов из сборника Шекспира строятся по схеме 4 : 4 : 4 : 2. Сонеты характеризуются функциональным