Российский кинематограф 90-х в поисках зрителя

Попытка новой мифологии • 121

ния обитателей комнаты. Но и заставляет вернувшегося на родину музыканта чувствовать себя чужим в оставленном когдато городе.

Режиссёр П. Лунгин видит сегодняшнюю Россию как бы издалека. Поэтому, наверное, его сюжетные построения выглядят подчас отчётливо линейными, а то и наглядно-назидательны- ми. «Такси-блюз» характерный тому пример. Однако тем более существенно, что именно в таком толковании темы возвращения речь зашла о стяжательстве и бескорыстии.

Откровенно-рассудочный анализ и доходчиво высказанное авторское суждение поддерживаются образом женщины — третьего персонажа картины. Всё более открыто симпатизируя музыканту, она безропотно принадлежит таксисту, терпеливо снося скотское к себе отношение.

На протяжении этого периода П. Лунгин поставит немало картин. Все они обозначат наиболее чувствительные болевые точки существования человека в условиях «перемен».

На этом же отрезке нелёгкого времени сложилась и максимально реализовала себя творческая судьба ещё одного художника, отразившего непростой поворот в нашей истории, А. Балабанова. Сквозная для всего периода тема возвращения нашла отражение в одном из самых ярких его фильмов «Брат».

Данила Багров — фигура знаковая: он несёт на себе признаки входящего в изменившуюся жизнь человека с убеждениями и навыками, обретёнными вне «обновлённого» социума, внутри которого ему теперь предстоит осваиваться. Вернувшись после службы в армии в свой провинциальный городок, он не узнаёт тихой когда-то улицы. Непривычные ритмы, новые мелодии подчиняют себе всё окружающее. И вот человек «прежней» ментальности, к тому же, видимо, достойно прошедший военную службу (за кадром остаётся при этом чеченская война), не раздумывая, бросается в большой город выручать старшего брата: тот оказался провинившейся «шестёркой» в некой бандитской группе…

То есть, момент возвращения героя А. Балабанова домой совпал с необходимостью ввязаться в не менее жестокую схватку.

122 • Л.А. Зайцева • Российский кинематограф 90-х в поисках зрителя

Здесь парню как раз и пригодились навыки военной выучки. Автоматизм его поведения прямо говорит об этом.

В первый момент, утешая насмерть перепуганного брата, Данила ещё не совсем осознаёт, какой характер должна принять его помощь: главное, что он умеет, — применить оружие. И поэтому инстинктивно, долго не раздумывая, он занимает позицию агрессивного противостояния повсюду подстерегающему злу…

То есть, не способный основательно постичь меру враждебности изменившегося мира, герой со своими прежними убеждениями оказывается буквально потерянным в новом сообществе людей, среди которых ему предстоит силой отстаивать свою правду.

…Сегодня кажется даже несколько неожиданным то, что массовый, молодёжный, в основном, зритель буквально «на ура» принял Данилу Багрова за своего.

Так тема возвращения привела на экран тех лет героев, инертных к своей родословной (А. Звягинцев), ментально противостоящих типу, укоренившемуся в современности (П. Лунгин), растерянных перед сложившейся реальностью (А. Балабанов). И фактически не находящих себе в ней жизненного пространства…

Обращаясь к героям подобных картин, анализируя развитие сюжета «возвращения», предложенного мастерами нового поколения режиссуры, невольно оказываешься перед фактом переосмысления современным отечественным кинематографом традиций раннего советского кино. А именно обнаружения в новых сценарных конструкциях следов новаторского экрана 20-х годов.

Проблема обращения к советскому киноавангарду на каждом из этапов, и не только у нас, не новая. Однако почему-то не ставшая для критики 90-х актуальной. Судя по кинопрессе тех лет, авторов гораздо больше привлекает обилие обличитель- но-депрессивных сюжетов на современную тему, а не попытки хоть как-то структурировать их. Хотя сегодня кажется, что

Попытка новой мифологии • 123

аналогии, потребность сопоставления разрозненного материала буквально лежат на поверхности, напрашиваются сами собой.

И если внимательно приглядеться, то окажется, что построение психологически непростого процесса «возвращения» после длительного «отсутствия» в изменившуюся до неузнаваемости жизнь, послужившее способом открытия героем нового для себя мира, блестяще было развёрнуто на экране 20-х как художе- ственно-впечатляющий, масштабный и при этом не лишённый романтического звучания, социально значимый сюжет (К. Виноградская — сценарист фильма «Обломок империи» Ф. Эрм-

лера, 1929).

Важно было бы сегодня понять, почему он снова оказался актуальным среди мастеров, обратившихся к переломному моменту в нашей современности. И хотя направленность происходящих в кадре событий теперь полярно противоположна революционной патетике 20-х, несомненно, нуждается в анализе принципиальный вопрос: как же всё-таки в наше время функционирует идейно-социальная составляющая образного ряда драматургической системы?

…Мрачно-серый колорит событий «Возвращения» А. Звягинцева подчёркивает ноту безысходности, инертность окружающего мира. Эпизоды на заброшенном острове с одиноко стоящей арестантской вышкой только усиливают эффект, с претензией на философский, странного путешествия в неведомое «никуда».

П. Лунгин, напротив, акцентирует в красках противостояние: вспышка цветовых масс рассчитана на их эмоциональное воздействие.

Документальная манера наблюдения за событиями в фильме А. Балабанова включает аудиторию в беспощадный, без «полутонов», разговор о случившемся со страной здесь и сейчас, в наши дни. Особенно наглядно такая манера создания «говорящей» изобразительности проступает, если сопоставить фильм «Брат» с его следующей, вышедшей всего через год картиной «Про уродов и людей». Поисковый, беспокойный характер кинематографа А. Балабанова по-своему запечатлел ритмические

124 • Л.А. Зайцева • Российский кинематограф 90-х в поисках зрителя

перепады, тревожащую динамику времени 90-х. «Про уродов

илюдей»—попыткаотыскатьистоки,аможет,изакономерность разрастания пороков: наступление цивилизации, утончённость в освоении технического прогресса, несущего с собой разобщение, утрату человеческих ценностей, духовности. На близком автору материале — истории зарождения кинематографа (пер- вобытно-громоздкая съёмочная техника, повторяющиеся кадры имитации «Прибытия поезда» братьев Люмьер за окнами дома страдающей от одиночества героини…), воссоздана изысканная атмосфера Серебряного века с его творческой возвышенностью

инравственными утратами. Режиссёр и сам, кажется, испытывает некое удовольствие от описания шокирующих деталей поведения людей вне всяких принятых обществом и отдельным человеком норм… Жертвами циничного беспредела становятся на экране люди, не способные себя защитить. Власть над ними берут всё более наглеющие отморозки…

Примернообэтомжетревожносигналитвышедшаянаэкран годом раньше картина В. Тодоровского «Страна глухих».

Стоит, наверное, обратить отдельное внимание на появление новой генерации режиссёров — авторов этих и подобных картин. Именно их произведения, в первую очередь, предельно явственно обозначат затем, на протяжении практически четверти века, направленность развития художественно-образной системы нашего киноискусства.

Если в конце 80-х, говоря о волне сюжетов с новым героем, с олицетворением в нём протеста, нельзя было не замечать активности экрана, пусть иногда стихийной, сопротивления злу, то представитель молодого поколения 90-х — совсем другой. Наиболее выраженная характерность его образа — пассивность, растерянность от неверия что-то теперь изменить.

Бессмысленность ожидания перемен, а тем более участия в их приближении, обнаруживает всё более отчётливо обозначенную инертность, а то и демонстративный «уход» нового героя от противостояния. Мальчики в «Возвращении» А. Звягинцева с облегчением, кажется, отталкивают от берега лодку с погиб-

Попытка новой мифологии • 125

шим отцом. Саксофонист в картине П. Лунгина, слегка помахивая рукой на прощанье, уходит в свою никому не ведомую «светлую даль»… Вернувшийся из «горячей точки» Данила Багров уА.Балабановапривычнохватаетсязаоружие…Тоесть,посути, принимает сложившиеся условия, не раздумывая, вписывается в ситуацию, которую предлагает жизнь… Однако, если эти персонажи хоть как-то проявляют своё отношение к происходящему (пусть отказом, уходом, даже отстреливаясь…), отказываются становиться своего рода жертвой наступающего беспредела, то в целом ряде других картин («Про уродов и людей», «Страна глухих», «Принцесса на бобах») человек становится практически безропотной жертвой агрессивно наступающих представителей общества и обстоятельств.

Даже в названиях картин всё откровеннее звучит публицистически активная нота авторского неприятия происходящего на экране. В двух первых мишенью для агрессивно наступающей среды оказываются люди беспомощные, из-за своих физических недостатков не способные противостоять пороку нравственному. У А. Балабанова — «Про уродов и людей» — он носит тотальный характер, вплоть до физических и умственных извращений. В. Тодоровский — «Страна глухих» — более осторожен в выборе недуга для своих героев.

Зато в фильме «Принцесса на бобах» мы встречаем в роли жертвы сложившихся сегодняшних обстоятельств вполне состоявшихся в недалёком прошлом дипломированных специалистов, оставшихся не у дел с наступлением нового времени.

Однако всё же не стоит забывать, что сюжет уже в названии заявлен как сказочный, пусть и с ироническим оттенком. Тем более, что почти в то же самое время картины А. Балабанова («Про уродов и людей») и В. Тодоровского («Страна глухих») говорят о социально-психологической реальности времени экранных событий в откровенно драматической тональности. И никакой иронии, тем более сказочности, обличительная авторская интонация не содержит, публицистически-прямолинейно называя происходящее злом…

126• Л.А. Зайцева • Российский кинематограф 90-х в поисках зрителя

Вогромном кинопотоке того времени (лишь совсем немногие из снимавшихся в первой половине 90-х картин состоялись впрокате) к сегодняшнему дню только-только появилась возможность отыскать некую логику взаимосвязей, тематически и с позиции автора перекликающихся между собой фильмов. И тогда их разрозненные замыслы как бы сходятся воедино, образуют цепочку смыслов в диалоге экрана с современным зрителем.

Выше речь шла об утрате новым поколением собственных корней («Возвращение»), о разрыве контактов с окружающим, ставшим чужим миром («Такси-блюз», «Брат»). Сюжеты «Про уродов и людей», «Страна глухих» сказали о незащищённой личности, принесённой в жертву наступающему агрессивнопрагматичному миру.

Однако «Принцесса на бобах» заговорила о неготовности утратить человеческое достоинство. Ответить абсурдному беспределу пусть робкой и не до конца осознанной, но реальной попыткой вступиться за собственное «Я». Остаться собой вопреки наступающему времени. Эта позиция, в ещё более откровенно ироническом ключе, прозвучала в картине Э. Рязанова, по-своему поворотной в творчестве режиссёра-комедиографа, всегда активно вторгающегося в самые существенные, знаковые для времени проблемы, требующие радикальных решений. Речь о фильме «Небеса обетованные»… Выброшенные на громадную свалку старики… Решимость преодолевать невзгоды сообща. С энтузиазмом звучащие революционные песни, — старческими, чуть с хрипотцой «дребезжащими» голосами. И с какой-то лихой отвагой, на невесть откуда возникшем паровозе, над всеми этими отбросами они с непобедимым революционным пафосом взмывают ввысь…

Э. Рязанов уже почти в самом конце периода повторит подобный художественный проект, сняв более заземлённую на современных реалиях картину-сказку «Старые клячи» (2000) с целым созвездием популярнейших исполнителей. Однако, как всякий повтор, она не произведёт эффекта первооткрытия, сродни шоковому, впечатлившего массового зрителя картиной «Небеса обетованные».

Попытка новой мифологии • 127

Итак, 90-е от фиксации разлада, обрушения нравственных основ, базовых для общества, довольно скоро обращаются к поискам возможных выходов для человека потерянного. К тому же кино, ещё продолжая оставаться искусством, с завидной активностью ищет и фиксирует различные ситуации, линии поведения отдельных людей, создаёт произведения, способные понять, что с нами случилось, где и какое можно найти решение. Однако ни одно из них не убедило на этом этапе своего зрителя

втом, что хоть какой-то выход реально существует. Внимание экрана постепенно перемещается к тем, кто по-своему пытается защититься, противостоять объективным обстоятельствам. А они становятся от фильма к фильму всё более непреодолимыми, а чаще и трагическими…

Своей болезненно-безысходной концентрации это явление достигло к концу 90-х. Примером может служить картина К. Муратовой «Три истории».

Каждая из трёх экранных «историй» — шокирующий эпизод из повседневной вроде бы жизни небольшого городка. Тут можно постоять перед уютненьким зоопарком («Котельная №6»), устроиться с книжечкой в шезлонге у водосброса («Офелия»), спуститься с просторной террасы к тихой тропинке вдоль кустарника («Девочка и смерть»). Однако всякий раз за идиллической тишиной окружающего мира откроется таинство смертельной ненависти, инстинкта отмщения, болезненной жажды освобождения.

Метафорически такое состояние реализует продолжительный кадр-наблюдение за поведением двух полудиких кошек

втретьей новелле, плотоядно рвущих друг у друга из зубов нагой трупик замороженного цыплёнка...

Состояние человека, агрессией отвечающего на причинённые душевные травмы, звучит страшным предостережением своему времени.

То есть, к концу 90-х герой не просто не участвует в изменившейся вокруг него жизни. Он как будто бы уже пообвыкся

вней. И даже принял свои формы сопротивления, самозащиты

128 • Л.А. Зайцева • Российский кинематограф 90-х в поисках зрителя

от окружающего зла. Буднично, внешне как-то спокойно начал освобождать себя — самым кошмарным способом. Все три новеллы К. Муратовой рассматривают это как естественное порождение зла…

Сюжет каждой из них погружён в ауру литературной традиции. Название первой откровенно ассоциируется с чеховской «Палатой №6». И хотя в событиях прямых аналогий не найти, всё, что происходит на экране, явно говорит о сдвинутом сознании участников действия.

Пишущий стихи кочегар отказывается сжечь в топке труп убитой его приятелем соседки. А тот везёт по городу в вещевой сумке на колёсиках свою жертву, наивно полагая, что сказанное когда-то приятелем можно было принять всерьёз…

Вторая новелла обращена к античной трагедии, часто привлекавшей сюжет детоубийства. Теперь медработница убивает женщину, оставившую в роддоме ребёнка. А потом разыскивает и сталкивает в водосток собственную мать, также бросившую её когда-то…

Название третьей снова обращено к зрительской памяти на уровне ассоциации с известным произведением. На этот раз — романтической поэмой М. Горького «Девушка и смерть». Только теперь крохотная девчушка, играя на веранде под присмотром дряхлеющего соседа (мать постоянно на работе), добавляет ему в кружку с водой, подавая попить, тщательно размешанный крысиный яд, деловито собранный ею по углам просторной террасы.

Так, по-своему, она избавляется от запрета уйти погулять — по той самой тропинке, что вдоль кустов…

Фильм абсурдностью каждой из ситуаций размышляет

оспособах преодоления человеком того, что осложняет жизнь,

озапредельной реакции личности на бесконечные «нельзя»,

осамых уродливых формах протеста, которые способно принять сознание замученного временем человека.

Акт личностного, мотивированного обстоятельствами, адекватного насилию сопротивления всё отчётливей приобретает

Попытка новой мифологии • 129

на экране в этот период форму осмысленного, сознательно выбранного способа защиты.

Если у К. Муратовой вершитель «отмщения» во всех трёх новеллах выглядит как существо, неспособное на самом деле себя защитить, хоть и совершило каким-то образом акт «агрессии», то со временем провоцирующее этот поступок зло приобретает реальные черты и люди, его несущие, вызывают у зрительного зала негодование, потребность расплаты за содеянное…

Его совершает герой фильма С. Говорухина «Ворошиловский стрелок» (1999).

Деловито, тщательно обдумывая, он со знанием дела выбирает на чёрном рынке современный экземпляр снайперской винтовки.

Долго ладит прицел, наводя ствол на возможные места появления обидчиков своей внучки.

Последовательно, как из хорошо оборудованной огневой точки, поражает нужную цель.

Пуля вдрызг разбивает бутылку вина, зажатую между ног одного из обидчиков…

Воспламеняет бензобак дорогой иномарки главаря компании, пламя перекидывается и на самого отморозка…

Третий, сынок милицейского начальника, впадает в страшнейший нервный припадок и в истерике ранит собственного отца… Характерно, что картина «Ворошиловский стрелок» одобри-

тельно была принята огромной киноаудиторией.

Зло должно быть наказано. Подробно представленное на экране, рассчитанное режиссёром на нужную, естественную реакциюкаждогоотдельногочеловека,оно,конкретносодеянное (снеменьшимиподробностями,чемвыбордедом,ветераномвойны, снайперской винтовки), вызвало одобрительную зрительскую реакцию. Несмотря даже на, так сказать, противоправный способ наказания: иные не помогли.

…Тут важно отметить такую существенную особенность профессиональной кинорежиссуры, как предварительный расчёт мастера на нужную зрительскую реакцию.

130 • Л.А. Зайцева • Российский кинематограф 90-х в поисках зрителя

Если уж фильм хочет претендовать на успех, стать востребованным публикой (особенно теперь, когда кинематограф, как никогда прежде, озабочен увеличением массовой аудитории), режиссёру приходится, по словам Ф. Бондарчука, одного из преуспевающих сегодня мастеров так называемого мейнстрима, иметь предварительный, точный по времени план «давления» на нужные зрительские эмоции… (ТV, 28 авг. 2015, днём: беседа режиссёра с ведущим многие программы по кино И. Кудрявцевым… Канал 3). Брать в расчёт психологическую реакцию каждого человека и всей аудитории на восприятие события.

Однако, если кто-то из начинающих удачливых режиссёров озабочен «выгодной продажей своего продукта», то у С. Говорухина профессионализм изложения сюжета, по существу, помогает структурировать авторский замысел, делает его доходчивым для зрителя. Главным в таком случае является отчётливо различимое наличие самого замысла. Именно он определяет последовательность событий, их логику, связывающий экранное действие так называемый подтекст. Автору важна не игра на эмоциях зрителя, не нажатие нужных регистров на клавишах психологии восприятия. Градус эмоции у С. Говорухина поднимает чувство сопричастности, готовности сопротивляться беспределу, одобрение поступков старого ветерана. Не случайно ведь участковый милиционер, отлично знающий истинную ситуацию «на районе», по-своему выручает пошедшего на отчаянный поступок старика: вычислив тайник с винтовкой, он раньше следственной комиссии изымает

ипрячет «вещдок»…

Сгодами, когда шок от 90-х как будто бы прошёл, а картина «Ворошиловский стрелок» продолжает идти на экранах и нередко повторяется на ТV, одобрительные зрительские отзывы формулируются в одну-две фразы: как мог ветеран ответить на зло, так он и сделал. И ещё характерно при этом, что такой фильм-долгожитель (что само по себе большая редкость для того времени) не проанализирован, не рассмотрен ни в одной